Правильный рецепт левкаса иконной доски написать трудно. Прежде всего из-за того, что это не точная рецептура. В ней есть несколько переменных. Можем дать советы для тех, кто начинает делать левкас без учебы у мастера.
- 1. Выбирайте в начале средние пропорции и ведите дневник, стараясь использовать материалы одного и того же рекомендованного производителя.
- 2. Обязательно пользуйтесь весами.
- 3. Выясняйте подробности о материале. Например, кто использует мездровый клей для левкаса нужно знать, что в свежеприготовленном клее примерно 17% влаги, в зависимости от марки клея вязкость раствора может быть от 2 до 6 градусов, массовая доля жира 0,3-0,8%. Чтобы не путаться в этих показателях берите материал в одном и том же месте.
- 4. Много клея не покупайте. Клей со временем меняет свои характеристики. При работе с желатином помните, что это прошедший дополнительную очистку мездровый клей. Точнее оба эти клея получают от одного сырья. Вместе с дополнительной очисткой желатин теряет клеящиеся свойства. Беря желатин одного и того же производителя, но из разных партий наблюдаются отличия в свойствах.
- 5. В качестве паволоки используйте 100% лен средней плотности. Забудьте про стираные наволочки и т.д. Сейчас необходимый материал доступен. Также в наш состав левкаса входит хозяйственное мыло 72%, раствор прополиса и льняное масло.
Эта информация предназначена для тех, кто хочет делать качественные изделия. Сегодня встречаются множество изделий из современных и непроверенных, порой несовместимых, материалов. Например, левкас иконной доски заменяют на одну из разновидностей финишной шпаклевки, купленной в магазине. Прочитав состав, в котором встречается слово мел, некоторые с удовольствием применяют готовый состав в своих работах. Конечно, возникают проблемы не сразу, но обманутые у других «производителей иконных досок» покупатели приходили к нам.
С принесенных ими досок вся икона снималась без труда. Выяснив проблему, не составляет труда закрепить ее заново на доску, но возникшие трещины заделывать намного труднее. Только вот вопрос, а покупателю это надо? Мы уже не говорим о том, что пластификатор в этих шпаклевках синтетический и, соответственно, возникают вышеописанные проблемы. Есть и другие способы изготовления икон, но у себя мы их не изготавливаем.
Краска на фоне правильной иконы в обязательном порядке должна лежать легко, а сама икона – быть прозрачной и многослойной. Увидеть такие прозрачные краски можно на великолепных древних иконах. Благодаря ним художественная композиция буквально оживает. В результате лики Святых действительно смотрят на нас, будто из настоящих окон в Божественный мир.
Существуют различные варианты нанесения краски. Так, например, если икона большая, то рационально использовать большие кисти, в свою очередь, на средних и меньше среднего размера – оптимальным вариантом являются маленькие. Готовая краска разводится с помощью воды до жидкости, после чего прозрачно, как акварель, накладывается слоями. Стоит отметить, что для иконописания преимущественно применяются беличьи, колонковые, веерные и щетинистые кисти.
Содержание
Роскрышь
«Раскрыть» икону – так говорят иконописцы, заполняя красками заранее подготовленный рисунок. Обращаем внимание, что данная стадия работы характерна для традиционной иконописи, в академической живописи Вы её не найдете. В иконописи применяются чистые локальные цвета. При этом каждый из них несет свою смысловую нагрузку, которая раскрывает сущность предмета. Чтобы получить подходящий цвет, чаще всего необходимо соединить несколько красок. Достаточно сложно «разложить» локальные цвета так, чтобы создать гармоничный колорит иконы. Основной принцип их наложения состоит в том, чтобы каждый новый цвет гармонировал с теми, которые уже были нанесены на икону.
Прописка доличной части
Принято называть «Доличной частью» все, что пишется до рук и ног святых (архитектура, пейзаж и т.д.). В основе данного этапа лежит техника постепенного высветления. Мастер кладёт первый цвет широкой кистью, потом второй цвет — более тонкой кистью, а третий цвет, в свою очередь, занимает совсем небольшую площадь. Наносится он тонкой кистью поверх уже выполненных слоев.
Природные минералы, применяемые в иконописи, не все подходят для троекратного разведения с белилами. Обусловлено это тем, что некоторые из них обладают своей прозрачной структурой. В данной ситуации высветления накладываются чистыми и неразведенными белилами: сначала более жидкими, после чего – густыми. При желании можно прозрачно прокрашивать между слоями слой основного цвета. Подобные краски сильно темнеют. Кроме того, проявляются они не сразу, а примерно в течение суток.
Разделка одежд «под перо»
Примерно в XVI столетии на иконах начинают появляться прописки одежд «под перо» творёным золотом. Подобные элементы указывают на божественное происхождение одежд. Прописки «под перо» осуществляются в три стадии. В начале широкой кистью полосами рисуются общие складки в местах высветлений. Далее кистью меньшего размера они разделяются на «подскладки». В завершение тончайшей кистью по краям «подскладок» выводится прописка, которая придает складкам жесткий контур. Дополнительно в конце расставляются необходимые акценты. Для придания складкам нужного блеска творёное золото аккуратно шлифуется «зубом».
Прописка личной части
Необходимо хорошо представлять себе лик Святого, которого пишешь. При этом, даже имея перед собой оригинал и обладая церковным пониманием вещей, талантливый мастер-иконописец следует своему молитвенному устроению. Стоит отметить, что техника прописки ликов схожа с техникой троекратного высветления. Однако данную процедуру следует повторять более чем 3 раза.
Ассисты
Ассисты («инокопь») — это разделка одежд, которая выполнена сусальным золотом. На следующий день после нанесения ассисты необходимо закрепить от влияния внешних воздействий. Для решения данной задачи они покрываются яичной жидкой эмульсией.
Прописка чернью
С конца XVI столетия на иконах вместо ассистов начинает использоваться «прописка чернью». По золоту тонкой кистью аккуратно прописываются основные места иконы, прежде делавшиеся золотыми ассистами. Подобная прописка чаще всего выполняется сажей, благодаря чему она и получила своё название. Но в некоторых случаях прописку выполняют красно-коричневой краской. Обращаем внимание, что под прописку чернью позолота должна быть аккуратно и качественно тонирована.
Надписи и обводки
Данные элементы «собирают» икону в единую композицию. Они дополняют и украшают образ, выступая его обязательным элементом. Ранее надпись на иконе выполнял Знаменщик (лучший мастер). Также он знаменовал икону. Надпись имени святого можно сравнить с наречением имени младенца. Раньше её выполнял архиерей. Сегодня заменой данному действию стал чин освещения иконы. Только после этого выполненная работа превращается в икону. Теперь на нас с неё смотрит Святой, которому можно и даже нужно молиться.
Покрытие иконы лаком для защиты
Защитное покрытие иконы является сложнейшим моментом. В древности икону покрывали специальной льняной олифой. Данный метод продолжают использоваться и сегодня. Олифа должна быть прозрачной и светлой. Время ее «вставания» составляет примерно 8 часов, а до момента полного высыхания – сутки. Примечательно, что в мастерских Палеха было специальное помещение для покрытия олифой живописи. Оно было полностью изолировано от доступа посторонних людей. Этим предотвращалось лишнее движение пыли в воздухе.
Процесс подготовки к написанию иконы описан в статье: Технология иконописи. Подготовительные этапы
Выбрать и заказать готовую Икону для храма
Смотреть Иконостасы, изготавливаемые в нашей мастерской
Читать еще статьи
Техника иконописания сложна и своеобразна.
Каждая икона состоит из четырех основных частей — слоев.
Первый слой — щит из деревянной доски + павалока — является ее основой. Второй слой — грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем. Третий слой — живопись, состоящая из рисунка и красочных материалов: пигментов, приготовленных на натуральной яичной эмульсии. Четвертый слой, защищающий живопись от внешних воздействий, представляет собой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы).
Сообразно с этим работа над иконой подразделяется на четыре основных этапа: выбор основы, наложение грунта, живопись и закрепление ее олифой.
Основой у меня является липовые доски. Наложение грунта можно разделить на три этапа: проклейка,побелка и левкас. Перед проклейкой доски необходимо ножом нанести неглубокую сеточку(для того чтобы левкас лучше ложился на доску). Клей я делаю на основе желатина. Желатин заливается водой в соотношении 1 к 12, и оставляется на 40 мин. набухать. После того как желатин набух, банку с будущим клеем ставлю на водяную баню, помешиваю, слежу чтобы клей не закипел. Клей готов, когда пальчиком дотронуться до жидкости больно. Часть клея я оставляю для проклейки доски, а две оставшиеся использую для побелки и левкаса. Для создания побелки в банку с клеем добавляем мел в соотношении 1 к 1. Хорошо мешаем, чтобы не было комочков. Затем процеживаем через марлю, и побелка готова. Левкас делается аналогично, только соотношение 1 к 2 (мела две части). Левкас и побелка хранятся в холодильнике, банки должны быть закрыты влажными тряпочками.
На доску наносим горячий клей кистью(клей подогреваем на водяной бане). Слоев клея примерно 3-4. Каждый слой должен хорошо просохнуть(около 4 часов). Доска проклеена, когда на свет блестит.Затем наклеиваем паволоку. После этого наносим побелку на доску. Побелку подогреваем на водяной бане, и наносим на доску(2-3 слоя). Каждый слой должен хорошо просохнуть. Когда наносим побелку, пальчиком руки ее растираем по доске. Затем переходим к левкасу. Шпателем наносим холодный(застывший) левкас. Двенадцать тонких слоев(можно чуть больше). Чтобы слой был тонкий наносим шпателем, а потом часть снимаем. Каждый слой должен хорошо просохнуть (около 4 часов).
После того как икона залевкашена ее необходимо затереть. Для этого нужна наждачка разной жесткости. Сначала затираем грубой,выравниваем поверхность, постепенно переходим к нулевке. Доска после затирания должна быть гладкой.
Когда поверхность левкаса готова, наносим рисунок кистью, и начинаем писать икону. Пигменты растираем курантом(добавляем воду при растирании). Когда краска высохнет шпателем собираем краску в баночку. Когда пишем в краску добавляем эмульсию(желток, 2 столовых ложки воды, 1 ст. ложка уксуса).
Готовую икону, выполненную яичной темперой, покрывают пленкой соответствующим образом обработанного масла — олифой, что изолирует живопись от влаги и других вредных воздействий воздуха. В основном этот довольно ответственный процесс сводится к следующему. В начале я распыляю воду в помещение, в котом буду олифить(я это делаю в ванной), чтобы уменьшить в воздухе пыль. Затем приношу икону(для иконы делаю коробочку). Протираю икону рукой, чтобы поверхность была чистая. Беру кисточкой олифу(кисть пони 6), и наношу тонким слоем олифу. После этого кладу икону в коробочку,и накрываю пленкой или фольгой(поверхностью на которой нет пылинок). Между красочным слоем(покрытым олифой) и пленкой(фольгой) должно быть достаточность расстояния, чтобы олифа сохла, накрываю фольгой,чтобы не попадала пыль на икону . После нанесения олифы икону проверяем, приходимся рукой,растираем олифу,чтобы олифа застыла равномерно. После того как олифа встанет трогать ее нельзя, можно испортить поверхность. После первого тонкого слоя можно нанести таким же образом второй слой, пока поверхность не насытиться олифой.
Затем тыльные стороны доски и торец покрывается морилкой. Это делается для того,чтобы защитить древесину.
В 1997-1999 гг. реставратором А.И. Васильевым был еще раз укреплен грунт и красочный слой. После этого было сделано вначале пробное, а затем частичное раскрытие авторского красочного слоя в левой части иконы.
В 2004-2006 гг. художником-реставратором Д.Ю. Прончатовым продолжено раскрытие авторского красочного слоя в левой части.
В 2008 году Реставрационная комиссия Русского музея приняла решение о полном раскрытии авторской живописи по всей поверхности. Эта работа была поручена художнику-реставратору мастерской реставрации древнерусской живописи Игнату Александровичу Ратникову.
Щит иконы состоит из двух досок. Шпонки врезные, встречные, сквозные. Имелись неактивные трещины основы, сколы, отщепы, вмятины древесины по всей поверхности щита. Тыльная сторона закрашена красно-коричневой краской.
В момент поступления иконы в реставрационную мастерскую в 2008 году в левой ее части, на нераскрытом участке, авторский красочный слой находился под слоем сильно потемневшей сгрибленной олифы. На верхнем поле — значительная утрата грунта и красочного слоя до основы (частично утрачена поновительская надпись). По всей поверхности были выкрошки и утраты красочного слоя до грунта.
Пробное раскрытие выполнялось на верхнем поле и фоне при помощи стереомикроскопа микроскальпелем «всухую». Пробное раскрытие выявило авторский красочный слой в хорошей сохранности с тонким, частично утраченным покровным слоем. На авторском красочном слое находилось два слоя записи: плотная темперная и тонкая масляная прописка. На верхнем поле открылось сильно потёртое авторское серебро под двумя слоями записи: плотной тёмно-зелёной и коричневой краски. На полях выявились загрунтованные гвоздевые отверстия, что указывает на то, что когда-то на иконе был оклад. На изображении фона, под слоем позолоченного лепного орнамента, слоем промежуточного золота с толстым слоем олифы открылся нижний слой позолоты на красном полименте в хорошей сохранности.
Особую сложность при раскрытии представляла позолота на фоне. Поздний очень твёрдый позолоченный лепной орнамент стачивался микроскальпелем «всухую» до ровного слоя, затем микроскальпелем с увлажнением эмульсией, удалялся толстый слой олифы и промежуточного золота, после чего утоньшался покровный слой на нижележащей позолоте на красном полименте. В утратах позолоты на полименте была оставлена промежуточная позолота в границах утрат. На изображении фона открылась позолота в хорошей сохранности.
На авторском красочном слое сложность при раскрытии представляла плотная темперная запись. Она утоньшалась до авторского красочного слоя под микроскопом микроскальпелем «всухую».
В местах утрат авторского красочного слоя сохранялся слой записи, подходящий по цвету и тону к авторскому. Также в связи с плохой сохранностью авторской позолоты на нимбах святых и ассисте было оставлено поновительское золочение.
В процессе раскрытия грунт и красочный слой неоднократно укреплялись водным раствором осетрового клея.
Утраты красочного слоя и грунта были заполнены слоем реставрационного грунта и тонированы акварелью в технике «пуантель».