Православный храм — это такое место, куда приходят верующие, чтобы молиться, исповедаться в своих грехах, слушать проповеди священника, ставить свечи, писать записки, прикладываться к иконам, заказывать молебны.
Но храм это не только мольба и записки. Ведь именно в этом месте можно насладиться настоящим искусством. Да, да искусством. Не многие знают, что религия и искусство очень связаны между собой.
Религия и искусство тесно связаны друг с другом.
Искусство и православная вера на протяжении многих веков переплеталась, перетекала, друг в друга, в результате чего возникло православное искусство. Поговорим о том, какие виды искусств встречаются в православии.
Содержание
- Православный храм объединяет в себя 5 видов искусств
- Важная роль в православии отводится архитектуре
- Искусством создания фресок владеют немногие художники, это мастерство было популярно в эпоху раннего Возрождения
- Церковное пение всегда было любимым искусством Руси, да и сейчас тоже
- Православные ювелирные изделия носят строго духовное назначение
- Храмовый синтез искусств
Православный храм объединяет в себя 5 видов искусств
А именно:
- Архитектура храма — внешнее и внутреннее убранство.
- Фрески — настенная роспись.
- Изобразительное искусство — иконопись.
- Музыкальное искусство — пение молитв.
- Ювелирное искусство — это драгоценные оклады на иконах, выполненные из различных материалов, подсвечники, церковная утварь, церковные облачения.
Поговорим о каждом виде отдельно, чтобы было наиболее понятно. Яркими и фундаментальными в православном искусстве считаются архитектура и живопись.
Православные храмы — это бесценные памятники мирового архитектурного искусства. Только на территории России на сегодняшний день насчитывается около 25 тысяч различных храмов и каждый из них по-своему неповторим.
Среди них известные во всем мире крупнейший Храм Христа Спасителя, уникальный монастырский комплекс — Киево-Печерская Лавра и многие другие.
Храм Христа Спасителя в Москве. Каждый день сюда приходят тысячи молящихся на поклонение к святыням
Важная роль в православии отводится архитектуре
Архитектура храма канонична. В нем есть алтарь, обращенный на восток, основная часть и притвор. В центре алтаря находится престол.
Престол в алтаре, на котором находится Святое Евангелие, — которое читает священник во время литургии и Крест
В алтарь ведут три двери, одна из которых центральная. Называется — Царскими вратами.
На данном фото указано 2 двери по бокам и 3 дверь центральная — Царские врата — через нее выходит священник во время службы
Возвышение над алтарем — амвон, с которого священник обращается к верующим людям. Слева и справа — клиросы, там находятся певчие.
Около храма бывает колокольня: колокольный звон играет очень большую роль в богослужении и бывает в зависимости от различных случаев, например благовест, погребальный звон, праздничный.
Небольшая колокольня возле храма. Многие верующие специально останавливаются, чтобы послушать это замечательное звучание колоколов
Храм также имеет купол или купола, которых может быть три, пять и больше. Количество крестов также от количества куполов.
В древнерусской архитектуре купол принял своеобразную форму «луковицы» или «шлема». На вершине купола крест
Искусством создания фресок владеют немногие художники, это мастерство было популярно в эпоху раннего Возрождения
Фрески на стенах в храме тоже расположены определенно. Не каждому художнику дано рисовать настенные иконы. За это берутся лишь настоящие мастера своего дела. В наше время их осталось не так много. Как же расположены росписи в храме?
Смотрите также статью Почему Владимир не принял ислам
- в куполе находится фреска — Христос Вседержитель;
Христос Вседержитель, как правило, поясной в медальоне
- в барабане купола, между окон — пророки;
- в конхе алтаря — фигура тронной Богоматери с Младенцем на коленях;
Также может быть Оранта молящаяся
- на стенах также расположены многофигурные сцены праздников: Рождество Христово, Сретение Господне, Крещение Господне, Преображение Господне, а также сцены из Евангелия и многое другое.
В православии икона занимает важное место, это не только украшение храма и предмет почитания.
Иконопись — это создание изображений, цель которых быть связующим звеном между земным миром и миром Божественным.
По всему храму мы можем видеть многочисленные иконы святых, пророков, мучеников и многие другие.
Около входа в алтарь обязательно иконы Божией Матери с младенцем и Иисус Христос
В центре храма на аналое стоит икона празднику, который отмечается в этот день. В воскресенье кладется икона Воскресения Христова, а в большие праздники — икона празднуемого события.
Можно вместо одной иконы иметь всегда две. На одной будет икона праздника, а на другой – икона того святого в честь которого освящен данный храм.
Аналой – подставка для возложения православных книг и икон праздника
Церковное пение всегда было любимым искусством Руси, да и сейчас тоже
Православный храм ориентирован специально на человеческий голос. Церковная музыка наполнена высокой духовной красотой.
В ней есть что-то непостижимое, как многие говорят, побуждающее задуматься о самых важных, самых вечных вопросах — жизни и смерти, смысле существования человека на этой земле.
Певчие стоят на клиросе исполняя различные молитвы. Раньше мелодии и напевы были совсем просты. Сейчас же создано очень много нот различных песнопений.
Именно поэтому сейчас в храмах на клиросах стоят только специалисты, знающие нотную грамоту. Для песнопений также есть специальные книги.
В храме на клиросах в основном стоят только специалисты, знающие нотную грамоту.
Песнопения также разделены на гласовые и негласовые. Негласовые музыкальные произведения написаны церковными композиторами. Гласовые песнопения сохранили некоторую схожесть с древними ладами.
Помимо пения, в богослужении присутствует и чтение. Читаются священные тексты Писания, молитвы. Чтение в храме чередуется с пением.
Ноты тропаря празднику Рождества Христова, глас 4
Пример церковного пения на Рождество Христово.
Исполняет хор Пафнутьего монастыря, состоящий всего из 4 мужчин. Тропарь.
Православные ювелирные изделия носят строго духовное назначение
В наше время ювелиры делают поистине красивые вещи. Это нательные кресты, иконы в драгоценных окладах, церковная утварь и многое другое.
Также появились специализированные лавки по продаже христианской одежды, украшений, различных сувениров. Но многие считают, что надежнее всего такие вещи покупать только в храме.
Ювелирное украшение Божия Матерь. Можно всегда носить с собой Золотой крест нательный с бриллиантами ручной работы
Православные ювелирные ценности выполняются всегда вручную. Они наделены бесценной энергетикой своего создателя. Несут отпечаток его замысла и душевного наполнения.
Все работы делаются мастерами только вручную.
Золотые церковные принадлежности для причащения
Храмовый синтез искусств
Что такое храмовый синтез искусств? Это соединение нескольких разных видов искусства в художественное целое.
Возникновение, а также развитие и существование искусства разных народов мира имеет удивительное сходство. Рассмотрим на примере другого храма. Например, буддийского.
Буддийские храмы также вобрали в себя многие творческие направления:
- архитектура;
- скульптура;
- деревянное зодчество;
- живопись;
- вышивка;
- резьба по дереву;
- каллиграфия;
- устное народное творчество;
- музыка;
- театральные представления;
- танцы.
Буддийский храм — создан из мощных обтесанных камней и плит. Основа для пышного и тяжелого орнаментального скульптурного декора, охватывало почти всю его поверхность. Своеобразным следствием этого является отсутствие арки и свода.
В буддийских храмах на кровлях висят многочисленные колокольчики. Они раскачиваются при малейшем порыве ветра.
Внешний вид буддийского храма
Сами по себе постройки невысокие, они окружены цветами и деревьями собственного сада.
Территория ограждена от внешнего мира таким же забором или естественными преградами, например, деревьями.
Золотой зал украшен различными изображениями, выраженными в скульптуре, вышивке, живописи. Это разнообразные лики будд, божеств, святых, добрых сил, а также злых духов, демонов.
Первое на что обращаем внимание огромное разнообразие самых ярких цветов повсюду
Многие говорят, что находясь внутри буддийского монастыря, можно почувствовать непередаваемую ауру спокойствия и умиротворения.
Музыка рвется из души буддистов и выражается в песнях, например, при тибетском горловом пении.
Также на территории монастыря проводятся пышные праздники, с театральными постановками и ритуальными танцами
Какие чувства пробуждает религиозное искусство? Ну что, можно сказать, каждый храм сам по себе — шедевр мирового искусства.
Внутренняя обстановка с ее вышивками, фресками, алтарями, колоколами, ароматами, статуями не оставляет равнодушным никого, а музыкальное звучание слова заставляет погрузиться в спокойствие и умиротворение.
Например, религиозная музыка может вдохновить человека на пересмотр своих жизненных взглядов и убеждений, добавить чуточку добра в свою жизнь.
Для каждого человека все будет по-разному. Кому то понравится обстановка и внешний вид православного храма, а кто-то придет в восторг от внутреннего убранства буддийского храма.
Древняя икона Православной Церкви представляет собой особое явление в мире изобразительного искусства. Для многих по сей день православный образ остается загадкой, многое в нем вызывает непонимание, многим кажется более близким и привлекательным написанное, «как живое».
Раев В. Е. «Блаженный Алипий, иконописец печерский», 1848. Еще за несколько столетий до Рождества Христова художники различных древних культур умело создавали прекрасные памятники всевозможных художеств, которые и ныне поражают нас своим мастерством. С пришествием на землю Богочеловека на основе языческой культуры возник росток нового христианского искусства, который возрос и оказался чуждым, как взрастившей его языческой почве, так и всему тому, что окружает его.
Икона не есть некое самостоятельное явление жизни, она – часть жизни Церкви Христовой. Христос, Глава Церкви, сказал о Себе: «Царство Мое не от мира сего», и Церковь Христова – не от мира сего, природа её отлична от природы земного мира. Сущность Церкви духовна, возвышенна, её жизнь и дыхание есть Глава Церкви – Господь. Её миссия – продолжение дела Христова.
Спасение мира и приготовление его к грядущему Царствию Божию есть миссия Церкви. Надмирность её сущности и её цели сообщили и всем внешним проявлениям её жизни особые формы, во всем отличные от форм и образов мирских, начиная с внешнего вида храма, резко отличающегося от прочих построек и кончая самым малым предметом церковного обихода. В храме все находится в соответствии с надмирной природой Церкви, и все согласованно служит её конечной цели существования на земле – спасению человека.
Таким образом, искусство Церкви и, в частности, изобразительное искусство имеет своё особое назначение и изобразительные формы. В церковном искусстве внешняя выразительная форма неотделима от вероучительного содержания. Уже этой особенностью своих внешних выразительных форм, кроме всего прочего, Церковь служит спасению человека. Неповторимость того, что встречает пришедшего в храм, – в священнодействиях, в пении и образах – настораживает, пробуждает вопрос, заставляет задуматься о вечности.
Итак, древняя икона есть часть жизни Церкви. Чтобы почувствовать разницу между основами искусства мирского и церковного, обратим сначала внимание на то, чем и как живет и «питается» искусство мирское.
Чтобы картина на любую тему получила силу жизни и способность производить впечатление на зрителя (что принципиально важно), художник должен пройти нелегкий путь. Прежде всего, он должен овладеть приемами и методами изображения того, что видит, и научиться видеть правильно и внимательно. Обычно мы, обладающие нормальным зрением, соприкасаясь с одними и теми же предметами, не замечаем ни их конструкции, ни цвета, а если замечаем, то вскользь. По мере развития наблюдательности, начинает развиваться более обостренное, более тонкое художественное зрение. Постепенно появляется способность проникать за внешнюю сторону видимого предмета. Характер людей, содержание природы разных времен года, настроение постепенно становятся доступными пониманию. Художник обучается не только видеть, но и передавать эти ощущения в образах и красках. В картину входят переживания художника, и через образы (реального мира) они становятся очевидны и зрителю. Другими словами, через внешний вид картины, через ее форму мы узнаем, какое настроение было заложено художником. Однако известно, что настроение весьма непостоянно и неустойчиво; поэтому, сколько настроений, столько может быть и внешних форм его выражения. В этом случае содержание и внешняя форма его выражения могут быть различны.
В творчестве мастера отражается его душа со всеми своими наклонностями, вкусами, настроениями, симпатиями и антипатиями. Видимый и окружающий мир является неиссякаемым и совершенно необходимым источником впечатлений для художника, из которого он черпает свои образы, даже если они лишены реальности.
Через зрительное впечатление, «жарко вдохновившись», у художника возникает некий образ будущей картины. Начинается творческий поиск, опять с привлечением натурных зарисовок, видимых ранее образов и событий. Художник всецело погружается в творческий процесс. Во время такой работы художник, смотря по темпераменту, бывает даже похож на одержимого – по той увлеченности, страстности, с какой он все обдумывает, представляет и переживает.
У известного русского художника Крамского, во время работы над картиной «Христос в пустыне», были даже зрительные галлюцинации, так он был поглощен своей напряженной работой. В своих зрительных галлюцинациях он видел эту сидящую фигуру Христа, и даже обходил ее вокруг. Такое эмоциональное горение есть внутренний рычаг творчества художника, без этого огня не возникает произведений искусства.
Работа над созданием картины порой продолжается много лет и бывает связана с многими трудностями как техническими, так и психологическими. Что же является собственно подлинным содержанием такого искусства?
Тема, несомненно, входит в понятие содержания. И именно темы делят все художественное творчество на «жанры» – виды: портрет, пейзаж, натюрморт и т.д. Тем не менее, тема не исчерпывает понятия содержания. Ведь одна и та же тема разными художниками может быть понята и разработана по-разному. Это искусство не ставит для мастера никаких рамок, он относительно свободен в решении поставленной себе задачи. Художник произвольно решает поставленную задачу и светскую, и религиозную, трактуя ее в своем восприятии, или в том аспекте, какой ему было предложено решить.
Подлинным, действительным содержанием картины является настроение автора, его душа и тема порой отходит на второй план. Вместе с этим и приемы и манеры письма у каждого мастера свои. Один пишет гладко, другой, наоборот, сохраняет каждый мазок в отдельности. Один выписывает множество деталей, другой пишет широко, большими планами и т. д. Во всем проявляется индивидуальность автора, «его лицо». Это в светском искусстве, вероятно, самое ценное.
Но можно ли представить, что художник, обладающий обостренным зрением, безошибочен в своем понимании и суждениях, в своем видении окружающего мира? Несомненно, он во многом может заблуждаться и показать образ однобоко, узко, примитивно. Например, что и как он может написать в портрете, если он свою модель ненавидит, а в другом случае, если он ей симпатизирует. Это опять лишь его субъективное восприятие – и только. Поэтому, на каждой картине непременно стоит подпись автора, и это естественно, ибо это его личное понимание того, что изображено.
С внешней же стороны всякая картина является окном в окружающий нас материальный мир: пространственный, красивый, с хорошо известными нам образами, предметами, природой, лицами, такими «живыми», впечатляющими, восторгающими, умиляющими. И мы, смотря на картины, испытываем эстетическое наслаждение, в той или иной степени переживаем те же чувства, которые испытывал её автор. В этом творчестве на любую тему наслаивается постоянно бурлящая, увлекающаяся, мятущаяся без конца, страстная, ищущая, ничем полностью не могущая удовлетвориться наша душевность. Постигнув одно, она уже ищет другого, уловив новую цель, скоро ее оставляет, стремится вперед к новым художественным задачам – и так без конца. Какова наша жизнь: суетливая, страстная, переменчивая, увлекающаяся – таково, по сути, и светское искусство – ее зеркало.
Жизнь Церкви, как и ее искусство – надмирно, течет выше всего земного, беспокойного, изменчивого, своенравного. Мир духовный невещественен, невидим и недоступен обычному восприятию, хотя и окружает нас. Мирской человек не может проникнуть в его таинственную область, ни, тем более, черпать из него какие-либо образы. Между тем, изобразительное искусство и здесь остается основанным на зрении; как и для обычного художника, для иконописца необходимо, прежде всего, научиться правильно видеть, прозревать духовные области. Евангелие говорит: «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» (Мф. 7, 8). Чистота сердца – это смирение сердца. Величайший пример образа смирения нам дан в лице Господа Иисуса Христа, к следованию Ему призваны все. Достижение этой чистоты есть дело жизни. В следовании за Христом, в молитве, взывании о помощи при сосредоточенном внимании ко всему, что делаешь и о чем мыслишь, изо дня в день, из года в год, по крупинке, незаметно накапливается опыт в духовной жизни. Без такого личного опыта духовный мир непостижим. Можно о нем философствовать, можно даже называться христианином, но оставаться, тем не менее, в нем слепцом. Если духовное направление выбрано верно, то человек, прежде всего, начинает узнавать себя, свое лицо во всей его внутренней неприглядности. Это есть начало просветления духовного зрения.
Познавая себя, смиряя, по мере преуспеяния – очищаясь, человек привлекает благодать Божию, которая отверзает духовные очи, дает дар видения духовного. История Церкви изобилует примерами высоких степеней духовного прозрения (прп. Мария Египетская, прп. Андрей, Христа ради юродивый и многие другие). Способность зреть сокровенное дается человеку только за чистоту сердца.
VII Вселенский Собор признает истинными иконописцами святых отцов Церкви, ибо они опытно следовали Евангелию, получили просветленные духовные очи и могли созерцать, что и как надо изображать в иконе. Те же, кто только владеет кистью, относится ими к исполнителям, мастерам своего дела, ремесленникам или иконникам, как их называли на Руси.
Иконописец, который и сам происходил часто из подвижников, написав икону, приносил ее на рассмотрение предстоятелей Церкви; и только после утверждения на ней ставилось имя изображенного, чем она и освящалась и усвоялась этому святому.
Таким образом, в противоположность мирской картине, древняя икона рождалась не по воображению и возбужденной фантазии художника, не на личном восприятии и произвольном толковании сокровенных Божественных Истин, а на богопросвещенном разуме святых отцов, в послушании голосу Церкви. Через послушание иконописец приобщался опыту Церкви, духовному опыту всех предшествующих поколений святых отцов, вплоть до апостолов. Поэтому, подлинным содержанием древней иконы является учение Церкви, православное богословие, подлинный святоотеческий духовный опыт отцов учителей Церкви и подвижников благочестия, опыт, проникнутый молитвой, неразрывно связанный с богослужением. Содержание же, как было отмечено, подсказывает форму, в которую его необходимо облечь. Содержание от формы неотделимо. Все это было выработано разумом Церкви под благодатным покровом Святого Духа, в ней действующего. Это особая форма, отличная от всего, что мы видим вокруг себя, форма постоянная, единая, твердая – канон; и в нее должно облекаться не настроение художника – нечто земное, а единая, незыблемая Божественная Истина.
Эта форма и была передана Церковью всем художникам, которые бы пожелали принести свой талант на служение Церкви. Эта форма есть предание святых отцов Церкви иконописцам. Свято следуя их завещанию и Священному Преданию, благоговея перед высотой и глубиной священного образа Церкви, иконописец, забывая свои личные интересы, радостью радования воплощал в образе духовную красоту Православия. И ни один из них не дерзнул подписать на созданной им иконе свое имя, ибо в ней он не почитал ничего своим, личным: ни формы, ни содержания.
Как же иконописец готовится к написанию иконы? Через сугубый пост и молитву, через послушание своему духовному руководителю, через самоотвержение – для того, чтобы в его труде не проторглась бы его человеческая, душевная, страстная природа и не исказила бы Божию Истину. Чтобы самому, насколько возможно, приблизиться к миру, которого ему предстоит коснуться кистью.
Преподобный Алипий, первый русский иконописец, постоянно трудился, живописуя иконы для всех людей и для всех нуждавшихся в них храмов. Ночью он упражнялся в молитве, а днем с великим смирением, постом, любовью и богомыслием занимался этим рукоделием. И по благодати Божьей (как повествует житие), видимым образом воспроизводил он как бы самый духовный образ добродетели. Нам известен целый сонм подобных иконописцев-подвижников Русской Церкви. Так писали иконы все подвижники Церкви.
Обратим еще внимание на внешнюю форму образа. Надо заметить, что для изображения того, что «око не видело, ухо не слышало и что на сердце человеку не приходило» нет на человеческом языке ни точных слов, ни образов. Поэтому, Церковь, движимая Духом Святым, придала церковному изображению лишь подобие (символ), с одной стороны, мира видимого, с другой – мира невидимого.
Церковное изобразительное искусство создает в иконе не саму Истину, а лишь ее подобие – образ. Пользуясь образами земного мира, отрешает эти образы от их грубой материальности, вещественности, чисто земной красивости, от совершенно неуместной страстности настроения художника (его душевности) и подводит этот образ к непоколебимому, незыблемому покою вечности, бесстрастия, исполняя, вместе с тем, глубиной небесных тайн. По внешней же форме этот образ бесконечно прост: плоскость, линия и краски – но и образ Божественного Основателя Церкви также бесконечно прост. Перед земной красотой этого недосягаемого Образа пало в прах все, что до того считалось мудрым, могучим, благородным и красивым. Так и перед простотой церковного образа пала вся изысканность и чувственная красивость, светского изобразительного искусства.
Об этом и молимся непрестанно: «Просвети очи мои, Христе Боже, да никогда усну в смерть..», «Свет Невечерний Рождшая, душу мою ослепшую просвети» и др.
Ярким примером может служить иконописец Нил (1801-1870 гг.) из Нило-Сорской пустыни.
В своей книге «О странном месте религии в современном искусстве» Джеймс Элкинс анализирует расторжение брака между искусством и религией — и неудачи их встреч в современном мире. Лекцию Элкинса по той же теме можно прочесть . Глава «Пять историй», хотя и почти не содержит теоретических рассуждений, задает структуру всей книги.
Школа Чикагского института искусств — одна из крупнейших художественных школ, и мы привержены новейшему искусству. Студенты не поступают к нам, если их искусство старомодно или консервативно. Приемные комиссии больших отделений, таких, как отделение живописи, кино, видео, новых медиа и скульптурных практик, обычно не принимают тех, кто слишком серьезно реагирует на «Обмоченного Христа» Андреса Серрано или порнографические фотографии Джеффа Кунса.
И все же у нас есть религиозные студенты и даже Ассоциация христианских студентов. Эти студенты не часто делают открыто религиозное искусство. Или они находят способ совмещать современное искусство со своей верой, или поступают на более прикладные отделения вроде отделений исторической консервации, визуальных коммуникаций или моды, где они могут более-менее оставить свое религиозное искусство при себе и обучаться практическим навыкам.
Ким
Edward Boccia. Omophogenous Eye
За год лишь немногие студенты совершают попытки делать открыто религиозные работы — очень немногие, возможно, двое-трое из двух тысяч. По моему опыту, они предпочитают не приносить религиозные работы на занятия — особенно в высшей школе. Наши преподаватели не страдают предрассудками, но религиозное содержание искусства просто не подлежит критике. Религиозный смысл работы игнорируется или списывается как нечто настолько личное, что нет смысла о нем говорить. Так что очень немногие религиозные студенты делают работы для школы, предпочитая хранить их в тайне.
Поскольку я являюсь преподавателем истории искусства, а не руководителем мастерской, я порой вижу тайные работы, которые не показывают мастерам. Моя первая история — о Ким, корейской студентке, которая делала большие абстрактные шелкографии и литографии. Однажды она спросила меня, не хочу ли я посмотреть на ее «настоящие» работы.
Дело было на факультете печатной графики, под конец воскресного дня, когда вокруг не было ни души. Она вынесла большую литографию, где-то два фута в высоту и фут в ширину. Литография имела схематически-рекламный вид. Внизу была изображена планета Земля, а над ней — черно-синий космос. На Земле Ким изобразила сотню маленьких фигурок, тянущих руки вверх. Руки были преувеличены, а тела, наоборот, уменьшены, так что планета выглядела как свернувшийся ежик. Ладони их были воздеты, как в молитве, но не соединены. Вверху изображения помещалась светящаяся сфера, напечатанная чистым белым, от нее к Земле тянулась одна гигантская рука.
Ким была стеснительной и не очень хорошо говорила по-английски.
«Ну как?» — спросила она.
Сначала я ничего не хотел говорить о планете с кучей молящихся фигур и большом НЛО с протянутой рукой. «Очень красивая литография, — сказал я. — Прекрасный синий цвет».
«А рука?» — спросила она.
«Да, рука тоже прекрасно нарисована».
Наши корейские студенты часто превосходно рисуют. Благодаря национальной системе художественного образования, которая основана на академическом искусстве XIX века, в рисунке они превосходят большинство американских и европейских студентов с большим отрывом и часто об этом хорошо осведомлены. Но одновременно они немного стесняются своих умений, потому что понимают, что западным студентам это совершенно безразлично. Большая божественная рука Ким была прямо как с картины Леонардо.
«А как вам по содержанию?» — спросила она. Теперь разговора было не избежать.
«Ну, для тебя она хороша. Но я согласен, что не надо показывать это мастерам. Они не поймут».
Она кивнула и спросила: «Почему нет?»
Ким посещала мои семинары по постмодернизму. Ясно было, что она не вполне справляется с заданными для чтения текстами, хотя и старается. Я знал, что она не понимает классные обсуждения.
Я читала Ролана Барта, Клемента Гринберга и Мишеля Фуко. Я понимаю их идеи. Но я счастлива, как эта рыбка.
«Ну, если говорить в категориях, которые мы обсуждали на занятиях, это будет китч, люди сочтут это слишком сентиментальным».
Ким ничего не сказала. Я же думал, понимает ли она концепты китча и сентиментальности.
«Я думаю, сентиментальность прекрасна, — сказала она. — Она связана с чувствами и эмоциями».
Она показала мне картинку, которую сделала в начале курса по литографии. На ней рисованная рыбка радостно плескалась на рисованных волнах. В небе сияло солнце. От него исходили маленькие лучики. Солнце окружали три одинаковых облака, каждое из которых было плоским снизу и пышным сверху.
«Это автопортрет», — сказала она.
«Не может быть — он слишком счастливый».
Я посмотрел на картинку внимательнее, пытаясь обнаружить признаки автопортрета. Рыбка была такой, как обычно рисуют дети: по форме она напоминала слезу, один плавник был сверху, другой снизу, большой круглый глаз и улыбающийся рот, который завершался чертой, напоминающей скобку.
«Я счастлива».
«Ты всегда счастлива? Ты никогда не грустишь или не бываешь немного озабочена?»
«Не в моем искусстве».
Я решил развить этот момент. «Помнишь, на занятиях мы говорили про двусмысленность и сложность и про то, что постмодернистское искусство обычно очень сложное?»
«Да, — сказала Ким и, как прилежная ученица, перечислила авторов, которых мы читали. — Я читала Ролана Барта, Клемента Гринберга и Мишеля Фуко. Я понимаю их идеи. Но я счастлива, как эта рыбка».
Я сдался.
«Я бы сказал, что если ты хочешь делать искусство для себя, то это прекрасная работа. Но если ты хочешь выставить ее на Западе или заниматься современным искусством, тогда ты не можешь делать такие сентиментальные, счастливые работы, как эта. И, как ты понимаешь, ты не можешь делать религиозное искусство, по крайней мере, настолько очевидно религиозное, как это».
«Почему нет?»
С точки зрения Ким, такие идеи, как сложность, двусмысленность, трудность для понимания, отсутствие веры и недостаток чувства, были всего лишь идеями западной критики и нужно было сделать возможным производство такого искусства, которое было бы одновременно религиозным и оптимистическим. Я не мог подобрать правильные слова, чтобы объяснить, что сложность и все остальное и есть постмодернизм, что они и есть современное искусство.
«Просто модернизм — он такой» — вот и все, что я смог выдавить из себя.
Реема
Шанзия Сикандер. Столбы удовольствия. 2001
В детстве, как и у многих мальчиков моего возраста, у меня был вышитый бисером пояс, который продавался как настоящее индейское искусство. Тот факт, что у моих родителей на стене в застекленных рамках висели две индейские вышивки XIX века, меня не беспокоил — в том возрасте я думал, что такие же пояса у индейцев, которых я видел по телевизору, и когда я надевал его, то чувствовал себя Тонто.
Это воспоминание никак не помогло мне с Реемой, студенткой старших курсов отделения ткацких искусств, которая пригласила меня к себе в мастерскую. Она делала скульптуры, украшенные бисером. Она показала мне набор небольших шкатулок, также полностью покрытых бисером. Внутри них помещались небольшие объекты: маленькие фигурки и миниатюрные фотографии, вышитые по краям. Реема также «писала» бисером, и ее крупной работой, которую она делала весь зимний семестр, была икона — натянутый холст размером с русскую икону, с заостренным верхом. В центре, где полагалось быть фигуре святого, помещался контур Виллендорфской Венеры, по которому она «писала», заполняя его бисерной вышивкой. Законченный фрагмент выглядел как мозаика. Золотой бисер, выбранный в качестве фона, напомнил мне сусальное золото, а коричневый бисер по краям отсылал к деревянной раме. Сама «Венера» была вышита ярко-розовым и оранжевым.
Реема была взрослой женщиной, на тридцать лет старше своих однокурсников, и ее идеи об искусстве уже твердо сформировались.
«Это икона женственности, — сказала она. — Я делаю эту вещь для себя и своих друзей».
Я спросил, на каких художников она ориентировалась.
«Не столько на художников, сколько на писателей». Она указала на книжную полку с десятками книг — больше, чем обычно бывает в мастерской нормального студента-живописца. Я заметил несколько книг Кастанеды и одну книгу Джозефа Кэмпбелла.
«Как тебе пришло в голову сделать это в виде вышивки?» — спросил я. Я думал, она могла видеть несколько бисерных коробочек Лукаса Самараса.
«Это предложила мой педагог по ткачеству как упражнение на уроке. После того как я прочитала текст Линды Ноклин «Почему не было великих художниц?”, мне не хотелось писать картину обычным способом».
«А как ты выбрала Виллендорфскую Венеру?»
«Я нашла ее в книге о доисторической Европе. Я читала о доисторической жизни, и фигурки Венер были частью матриархата, это были богини, существовавшие до мужских богов, до Одина, Тора и кельтских божеств».
Я размышлял, как бы вызнать, почему она выбрала для доисторического образа форму русской иконы, но Реема пошла в другой конец мастерской и вынула из папки рентгеновский снимок. Она подняла его на свет, чтобы я мог его рассмотреть.
«Это моя грудь, — сказала она, и я обратил внимание на ее имя в углу снимка. — Я делала маммограмму и подумала, что могу сделать из этого еще одну икону».
В первые годы в школе искусств студенты научили меня большему, чем я их. Реема дала мне почитать несколько книг, о которых я и не слышал, — о богинях древней Европы, о важности женских символов и женского искусства. Тогда я так и не решился спросить, зачем она смешала православие с древним матриархатом и планировала ли она поместить свои иконы в алтарь.
Брайан
Андрес Серрано. Христос в моче. 1987
Брайан уселся на стул в моем кабинете. Он работал на ночной работе менеджером клуба, а все оставшиеся силы тратил на занятия в школе искусств. На нем были обтягивающая футболка цвета индиго, черные штаны и черные ботинки чудовищного размера, а также дешевые красные носки. Один из дюжины вариантов униформы арт-мира.
«Последнее время я делаю большие фотографии», — сказал он.
Папки при нем не было.
«Я оставил их в холле, здесь они не поместятся».
Мы пошли в приемную, где он оставил сверток гигантских цибахромов. Я придерживал рулон, пока он его разворачивал. Цвета и разрешение поражали — признак дорогой пленки и бумаги.
«Они великолепны, — сказал я. — Печать, должно быть, стоила целое состояние».
«Шестьсот долларов каждая большая фотография и по три сотни за шестифутовые. Я снял их на камеру 8х10, чтобы разрешение выдержало такое увеличение».
Фотографии почти заполнили приемную факультета. Когда он полностью развернул первую, мне пришлось прижаться к стене между стульев. Это было изображение Элвиса на кресте.
На коленях у Мадонны сидел плюшевый мишка с закрытыми глазами.
«Позировал друг, он — профессиональная модель», — сказал Брайан, как будто меня это должно было впечатлить. На Элвисе была набедренная повязка, а сам он был окружен развевающимися ленточками, цветными кусочками пластика и обрывками фольги. Рождественские огоньки сияли сквозь переливающуюся оберточную бумагу. Элвис выглядел так, как будто поет песню «Heartbreak Hotel».
На следующей фотографии была запечатлена женщина, позирующая в качестве Мадонны — и певицы, и настоящей Мадонны. У нее на коленях сидел плюшевый мишка с закрытыми глазами. Снимок сиял сиреневым, красным и желтым цветами. Одна из ленточек была украшена отпечатками свастики.
«Это Пьета», — сказал я.
«Я сделал так, чтобы фон отклонялся назад и вся картинка была в фокусе. Видите искажение?»
Тело Мадонны было расположено под сильным углом, но все детали были видны потрясающе резко. Брайан использовал ту же технику, что и Энсел Адамс в его фотографиях альпийских лугов, чтобы все цветы на поверхности луга были одинаково в фокусе.
Я знал, что разговоры о Христах и Мадоннах никуда не ведут, но все же попытался:
«И как на них реагируют? Кто-то оскорбился?»
«Ну… — сказал Брайан после паузы, которую сделал то ли от усталости, то ли потому, что ему надо было подумать. — Один парень заинтересовался моей камерой, потому что она такая дорогая. Еще спрашивали, где я достал такую фольгу».
Он оперся о стену одной рукой. «Думаю, на следующей съемке буду использовать только просвечивающую фольгу. Мне нравится, как с ней получаются странные голубые и оранжевые цвета, особенно если брать флуоресцентные краски и софиты».
Смысла говорить о религии и идеях не было, Брайан явно устал. Он начал сворачивать фотографии.
История эта произошла, когда я только начал преподавать в Школе Чикагского института искусств. Если вы не принадлежите к арт-миру, вас может удивить, что художник может делать антирелигиозное искусство, не имея ничего против религии или даже склоняясь к религиозности. Но религия так плохо совместима с искусством, что может случиться всякое.
Позже Брайан начал фотографировать обнаженных моделей, и его снимки стали еще более огромными и откровенными. Последние фотографии, которые я видел, были очень резкими и сексуальными. О них он говорил с большим удовольствием. Они были достаточно хороши для показа в галерее, и в них не было ни следа религии.
Риа
Анатолий Осмоловский. Поклонение. 2008
Моя четвертая история — о Рии, студентке скульптурного отделения, которая пригласила меня посмотреть свою керамическую скульптуру, посвященную четырнадцати остановкам Крестного пути. В католицизме остановки традиционно отмечают моменты шествия Христа на Голгофу. Обычно они представлены в росписях внутри церквей, и верующие обходят их, ненадолго останавливаясь у каждой. У некоторых церквей располагаются своего рода тропинки, вдоль них расположены скульптурные группы, каждая из которых представляет одну остановку. Я не мог себе представить, как может выглядеть скульптура, изображающая все четырнадцать остановок сразу.
Работа Рии оказалась большой керамической церковью, где-то в два с половиной фута в высоту. Она была сделана из глины вручную, и здание казалось шатким, как будто сделанным из полурастаявшего желе. Это был большой неуклюжий объект, который напомнил мне викторианский особняк — с угловыми башнями, фронтонами и круговыми обходами. Он был облит серой и белой глазурью, которая стекала с него, как сахарная глазурь с торта. Я обошел его вокруг, заглядывая в маленькие дверцы и оконца. Четырнадцати остановок нигде не было видно.
Моя мать была очень религиозна. Но я во все это больше не верю — в сутаны, священников, церковь и в то, что папа римский всегда прав.
«Я их убрала», — сказала Риа.
Я заглянул в чердачное окно. Обожженная глина на полу внутри домика была неровной, как будто от нее что-то отодрали.
«Так что, там внутри были фигурки?»
«И надписи, все, что обычно бывает».
«А где были надписи?»
«Снаружи. Теперь они закрыты глазурью».
«Так теперь это не изображение четырнадцати остановок? — предположил я. — Это просто большой пряничный домик, как в сказке?»
Рии эта версия не понравилась: «Для меня это четырнадцать остановок».
«Ты из католической семьи?» — спросил я, хотя и так знал ответ.
«Да, моя мать была очень религиозна. Но я во все это больше не верю — в сутаны, священников, церковь и в то, что папа римский всегда прав».
«А четырнадцать остановок?»
«Что-то в них есть, не знаю. Я хочу добиться ощущения, что-то в этом роде».
«Но теперь от них ничего не осталось».
«Я надеюсь, что они все же являются реальным элементом работы».
Я подумал: реальная глазурь, реальная глина и вода, никаких персонажей в черных сутанах.
Она благоговейно удалила из своей работы религиозные символы, рассчитывая, что оставшееся сохранит в себе то, что действительно ей важно.
Джоэль
Джеффри Вэллэнс. Дева Гваделупы. 2000
Когда я пришел в мастерскую Джоэля на живописном отделении, все ее стены были покрыты изображениями некоего объекта в форме сердца. Он напоминал помесь сердечка, какие дарят на День святого Валентина, и керамической чашки или упрощенную анатомическую схему с одним сосудом слева и с другим, обрезанным, сосудом сверху. Я спросил, откуда у него эта идея.
«Не знаю, я просто начал рисовать их в прошлом году». Джоэль выглядел весьма скромно. Он носил жидкую юношескую бородку, волосы его были всклокочены.
«Но вообще это сердце?»
«Вообще да, но оно означает много всего». Он взял блокнот и открыл на странице, изрисованной символами. Он передал его мне, и я стал его листать. Страницы были испещрены символами и заметками. Блокнот мог принадлежать скорее ученому, нежели художнику.
Я дошел до страницы, где символы располагались в виде таблицы. «В прошлом году я посещал группу юнгианского анализа сновидений», — сказал Джоэль.
Я вернул ему блокнот, и он открыл его ближе к концу, где все было заполнено повторяющимися сердцеобразными символами. «Нам сказали записывать все, что мы видели во сне, и эта форма была одной из таких вещей».
На одной из стен мастерской Джоэль приколол 50 или 75 карандашных рисунков сердца либо нескольких сердец. Некоторые из этих форм были вытянутыми, другие сплющенными. Один рисунок был выполнен точечками, наподобие атмосферных рисунков Сёра. Другой был выполнен мягким карандашом с помощью отрывочных зигзагообразных линий, как если бы Джоэль практиковался в подражании немецкому экспрессионизму. На задней стене он повесил картинки, написанные масляной пастелью на картоне. Они были толще, пастознее и ярче, со смазанными неясными фонами. Очевидно, это были вариации той же формы.
Он также приколотил к стене кусочки дерева, которые служили полочками для маленьких керамических версий сердец. Как и живописные сердца, керамические были полными, объемными и блестящими.
«Ты видел работы Джима Дайна?» — спросил я. Сердца Дайна — вероятно, самые известные примеры использования этой формы.
«Да, я их видел».
«Твоя юнгианская группа обсуждала с тобой значение этих сердец?»
«Я больше на нее не хожу. Я точно не знаю, что значат эти сердца. Я просто хочу еще с ними поработать».
«Что они, по-твоему, значат? У тебя есть идеи об их смысле?»
«Ну, сердце — это универсальный символ любви, верности и чувств», — говорил он неуверенно и равнодушно, как ученик, которого просят проспрягать глагол. «Некоторые из них напоминают искусственные сердца…» — добавил он.
«Так что, они имеют отношение к любви?»
«Ну да, наверное».
Я стал сомневаться, есть ли ему вообще дело до того, чем он занимается. В арт-школах нередко можно встретить студентов, которые делают одно и то же, при этом не особо интересуясь этим.
«Дело в том, что мне очень нравится рисовать эту форму. Я о ней много думаю, но говорить об этом не очень люблю».
Это прозвучало искренне и немного смущенно. Я обошел мастерскую. У входа были приколоты открытки с картинами Шардена, Бена Николсона (английского художника середины XX века) и почти абстрактного натюрмортиста Джорджо Моранди. Рюкзак в углу был открыт, в нем виднелся недоеденный сэндвич. Пол был усеян бумажками и очистками от пастельных карандашей. Очевидно, все это и была его жизнь.
«То есть они имеют некое личное значение, — сказал я, — хотя ты и не выяснил пока, какое именно».
«Для меня — да».
«И оно не юнгианское».
«Я вышел из группы».
«Но значение сердец не имеет отношения к работам Дайна, Моранди или Шардена?»
«Я надеюсь, что имеет, но, наверное, все же нет».
Джоэль продолжал делать картины и скульптуры с этим сердечным мотивом до конца учебы. Я с тех пор с ним не общался, но полагаю, что он не продвинулся в искусстве. Его работа была слишком личной и не имела в основе своей отношения к современному искусству. Кажется, его все же волновало, хороши ли его картины, но не уверен, что критика, которую он мог получить в школе, могла его тронуть. Значение имела форма сердца, а также то, что никто не мог объяснить ему ее значение.
Остаток этой книги я посвящу исследованию и объяснению идей Брайана, Ким, Реемы, Рии и Джоэля. Они представляют пять главных подходов к проблеме производства религиозного искусства. Если вкратце:
Ким: традиционное религиозное искусство;
Брайан: искусство, критически настроенное к религии;
Реема: искусство, которое хочет основать новую веру;
Риа: искусство, которое порывает со всем, что ложно в религии;
Джоэль: искусство, которое создает новую веру, но делает это бессознательно.
Думаю, я могу показать, что буквально все попытки соединить искусство и религию, по крайней мере, с конца международного модернизма, который случился около 1945 года, подпадают под одну из этих пяти категорий. Каждая из пяти имеет свою историю, сильные и слабые стороны — и каждая из них подтверждает мою пессимистичную уверенность в том, что совместить искусство и религию нельзя.
Перевод с английского Александры Новоженовой
Понравился материал? Помоги сайту!
Подписывайтесь на наши обновления
Лента наших текущих обновлений в Яндекс.Дзен
RSS-поток новостей COLTA.RU
Скачать весь номер журнала «Разногласия» (№6) «Бог умер. Да здравствует Бог!»: