АВАНГАРД В ЛИТЕРАТУРЕ, АВАНГАРДИЗМ
от франц. avant-garde – передовой отряд .
Само слово авангард пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употребленный Александром Бенуа (1910), обрел в первые десятилетия ХХ века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ, родившихся в лоне классического же или, говоря иначе, Первого модернизма и манифестировавших свою бунтарскую противопоставленность как современной им модернистской норме, так и, в особенности, традиционному представлению об искусстве, его задачах и формах. «Модернизм, – отмечает сегодня Лев Рубинштейн, – как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм же все время создает другое искусство, обновляет не средства его, а сам предмет искусства». Эти принципы, то есть демонстративный, а зачастую и агрессивный радикализм, «доминанта нетрадиционности», которую Алексей Зверев выделил как «главное отличительное свойство» всего явления в целом, а также скачок от установки на воссоздание действительности в узнаваемых и жизненно достоверных формах к ее тотальной аналитической деформации, авангардизм сохранил и в новом своем пришествии, которое, явившись эстетически острой реакцией на Второй период модернизма в нашей стране, совпало во времени с краткосрочным, но бурным торжеством «контркультуры» в западной художественной практике.
Теперь авангардизм «архивирован», пользуясь термином Бориса Гройса, ничуть не в меньшей степени, чем модернизм или, допустим, классицизм. Но так как арт-революционеры с неостывшим за столетие энтузиазмом по-прежнему готовы восклицать: «Авангард мертв, а я еще жив!», то имеет смысл, во-первых, инвентаризировать генетически общие черты и признаки этого явления в целом, а во-вторых, указать на отличия классического авангардизма от того, который, возродившись в 1950-1960-е годы и вступив позднее в драматические отношения союзничества-вражды с постмодернизмом, до сих пор ощущается как современный.
Итак, если говорить о константах, к их числу следует отнести:
а) безусловное предпочтение выразительности по сравнению с изобразительностью, а творческого процесса – творческим же результатам, что в области театра приводит к культу репетиций у Анатолия Васильева, в области кинематографа – к изнурительно долгим съемкам у Алексея Германа и Юрия Норштейна, а в области литературы – к приоритету черновиков перед уже тиражированными «шедеврами» (легендарная хлебниковская наволочка, набитая рукописями, – емкая метафора этого дискурса);
б) отказ от традиционного разделения литературы на профессиональную и непрофессиональную, сопровожденный энергичным неприятием всего, что маркируется как «академическое», «музейное», и, напротив, острым интересом к фольклору (прежде всего экзотическому), наивному искусству, графомании, творчеству детей, душевнобольных, алкоголиков и наркоманов;
в) сознательная, а подчас и шокирующая установка на «непонятность» как на способ преодолеть (или разрушить) автоматизм эстетического восприятия, поэтому, по словам Максима Шапира, «непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата из субъекта восприятия в объект, в эстетическую вещь, которой любуется ее создатель-художник»;
в) стремление к стиранию граней между разными жанрами и, более того, отдельными видами искусств, увенчивающееся такими гибридными формами, как визуальная (в том числе вакуумная) и звучарная поэзия;
г) «инженерный» подход к комбинированию материалов, вроде бы случайно подвернувшихся под руку, и использование в своей практике достижений научно-технического прогресса, а также, – как подчеркивает Борис Гройс, – готовность и «способность придать ценность объекту, который этого “не заслуживает”, то есть не является ценным сам по себе, до и помимо его избрания художником» (знаменитый писсуар, внесенный Марселем Дюшаном в Лувр, и смятые, слегка чем-то запачканные листы, которые Сергей Проворов и Игнат Филиппов позиционируют в качестве визуальных стихов, в данном отношении эстетически синонимичны);
д) поиски собственного, «паспортизированного» жанра, техники или приема, которые в сознании публики и в памяти культуры будут отныне жестко связаны именно с этим и ни с каким другим именем (так, визитной карточкой Дмитрия Авалиани были листовертни, Александр Горнон эксклюзивно интересен фоносемантикой, а Лев Рубинштейн – это тот, кто пишет стихи на каталожных карточках);
е) активный жизнестроительный пафос, ибо биографии для авангардистов не меньший объект манипуляций, чем произведения искусства, и справедливо в этом смысле говорят о Дмитрии Александровиче Пригове, что его высшим творческим достижением является его же собственный имидж;
д) эпатажно-скандальный характер презентации авангардистами самих себя и своих произведений, благодаря чему эти презентации зачастую разыгрываются как спектакли или перформансы.
Все сказанное свидетельствует, что при своем, случившемся уже на нашем веку погружении в хаотичный, эстетически дряблый и этически раскоординированный контекст постмодерна с его тотальной иронией и принципиальным отказом от какого бы то ни было целеполагания как в искусстве, так и в жизни авангардизм должен был претерпеть серьезные трансформации. Он и претерпел – практически напрочь утратив свой утопизм и революционный порыв к переустройству не только искусства, но и действительности. Возможно, это случилось потому, что, – как не без иронии говорит Борис Гройс, – «в сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду». Но как бы там ни было, а «сегодняшние авангардисты унаследовали не мессианские претензии, волю к власти и трибунность Маяковского, а хлебниковское амплуа частного, “маленького человека”, назначающего, конечно, “председателей Земшара”, но не возражающего против того, чтобы эти приказы оставались неосуществленными или осуществимыми исключительно в грезах». Авангардисты ныне либо прячутся от публики в свои лаборатории, открытые лишь узкому кругу посвященных (как Ры Никонова или Виктор Соснора), либо, в случае публичного манифестирования, больше напоминают деятелей шоу-бизнеса, чем памятник Маяковскому или Свободу на баррикадах.
Не исключено, что эта утрата социальных амбиций, когда жизнеустроительское проектирование заведомо направлено не на общество, а всего лишь на собственный имидж, явилась одной из причин маргинализации сегодняшнего авангарда, его выпадения из зоны художественного риска и фокуса читательских ожиданий. Впрочем, назовем еще две возможные причины. Вот первая, сформулированная Яном Шенкманом, который заметил, что «читатель эксперименты не любит. Потому что они редко когда удаются. На одного удачливого экспериментатора приходится пятнадцать – двадцать жертв прогресса и цивилизации. Их имена неизвестны, подвиг их бессмертен. Литературный процесс без них практически невозможен. Литература – вполне». А о второй причине деликатно сказала новосибирская исследовательница Е. Тырышкина: «Момент мастерства в авангардизме редуцирован», – и, можно также предположить, редуцировано и понятие таланта, творческой одаренности, которые в конечном счете – кто будет спорить? – решают в искусстве решительно все.
См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; МАРГИНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; МОДЕРН, МОДЕРНИЗМ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; САУНД-ПОЭЗИЯ; ЭКСПЕРИМЕНТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ
Поделитесь на страничке
Следующая глава >
Авангардизм это сводное название совокупности направлений мирового, в первую очередь европейского искусства, которые возникли на границе XIX и XX веков. Как пересмотр классических традиций в пользу новых нетрадиционных начал, литературный авангардизм отклоняет прежние каноны реалистического образа произведения, приносит новые средства выражения его традиционной структуры.
Содержание
- Авангардизм как историческое явление
- Интенсивный период развития авангардизма
- Отличие авангардизма и модернизма
- Революционное искусство – авангардизм
- Отличительные особенности авангардизма
- Как советские авангардисты стали писать детские стихи
- Авангардизм — передовой отряд дерзких и решительных. Авангардные стили в живописи
- Как военный термин стал искусствоведческим
- Модернизм — синоним или нет?
- Кого можно отнести к авангардистам?
- Русский авангард: все, что нужно знать
- Зачем XX веку понадобилось авангардное искусство?
- Во что верили и чему поклонялись авангардисты?
- Зачем Малевич написал «Черный квадрат»? И что искал Кандинский в Раю?
- Чем закончился авангард?
- Основные направления авангарда
- Абстрактное искусство
- Авангард
- Всёчество
- Заборная живопись
- Конструктивизм
- Космизм
- Кубизм
- Кубофутуризм
- Левое искусство
- Линиизм
- Лучизм
- Ориентализм
- Примитивизм
- Супрематизм
- Футуризм
- 9 главных представителей русского авангарда
- Давид Бурлюк
- Елена Гуро
- Михаил Ларионов
- Казимир Малевич
- Волдемар Матвей
- Ольга Розанова
- Павел Филонов
- Иосиф Школьник
Авангардизм как историческое явление
Авангардизм как историческое явление представляет собой крупное и тяжелое порождение кризиса буржуазной культуры начала ХХ века, он проистекает из субъективистского, анархического миропонимания.
Авангардные течения основаны на резком радикальном отношении к художественному творчеству, не ограниченном аспектами классической эстетики, применяя нестандартные, новые способы представления, насыщенные символизмом творческих образов.
Значение авангарда неорганично по своей сути: в нем сочетаются школы и движения искусства, представляющие порой абсолютно разные идеологии. Такое противоречие тенденций авангардизма, обусловленное разными творческими судьбами авторов, их эстетическими и общественными позициями, привело к его эстетической двойственности, художественной эклектичности. Общей особенностью авангардных течений является манифест – открытый и непреклонный протест против социальных норм и устоев.
Представители авангардизма считают, что для преобразования мира средствами искусства, формирования нового сознания человечества нужна его неограниченная свобода от устаревших условностей, они, прежде всего, обращаются к инстинкту как к первоначальному природному чувству, не омраченному общественными запретами. Авангардисты умело свертывают восприятие сознательного и развивают бессознательное начало в творческом и рецептивном процессах.
Интенсивный период развития авангардизма
Интенсивный период развития авангардизма 1905-1930 год тесно связан с модернизмом, его черты отразились в таких наиболее крупных модернистских направлениях как: импрессионизм, экспрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм, поскольку, несмотря на широкую распространенность авангардистских концепций, ни одно движение или школа не обозначали принадлежность к авангарду в своем названии. Творческие группы начали именоваться авангардистскими после их распада.
Из-за опасной политической ситуации в Европе в конце 1930-х годов бунтарский характер творчества авангардистов сменяется военно-политическим содержанием, что приводит к исчезновению экстремальной литературы.
Авангардизм возродился в европейской литературе послевоенного периода 1950-1960 годах, его экстремальные идеи воплотились в новом движении «неоавангард», проложившего основу таким направлениям как концептуализм и гипперреализм. Но неоавангардистские тенденции, в отличии от авангардизма начала ХХ века, противостоят не концепциям буржуазного общества, а искусству и культуре социалистических времен.
Отличие авангардизма и модернизма
Модернизм. Анри Матисс: “Танец”
Модернизм, возникнувший в конце XIX века, является ранним периодом авангардизма, основной период развития которого приходится на первую треть ХХ века. Модернизм с авангардизмом связаны общей утопической целью непринятия реализма, преобразования сознания посредством искусства. Но авангардистам присущи более радикальные идеи перестройки не только сознания, но и общества с помощью искусства.
Модернизм был направлен на художественный переворот, изменения внутри творческих традиций, не отрицая их, авангардизм же радикально выступал против всех предшествующих обычаев.
В отличии от модернизма, авангардизм не является четко обозначенной и сформированной системой философских и художественных условий, основные качества, которыми он руководствуется: неустойчивость границ, эклектика теорий, отсутствие консерватизма.
Разноплановые школы авангардизма существовали недолго, что обусловлено их противостоянием друг с другом в соперничестве за первенство и уникальность их идеологии.
Тем не менее, новаторские оригинальные идеи воплощают общую черту авангардистского искусства в целом, что дает возможность определить его как единое направление, богатое своими художественными формами на протяжении ХХ века. Появление этого движения обусловлено как разрушением основ мирового порядка, провозгласившего либеральность и гуманизм гарантиями социального прогресса, так и неразрывно связано с отсутствием соответственных форм искусства, овеянных новыми приоритетами.
Прежде всего, были опровергнуты эстетические аспекты искусства классического реализма, которые оказались отжившими и не приспособленными для революционного периода ХХ века. Авангардисты считали, что действительность разрушила философские и моральные концепции, чрезвычайно необходимые для искусства этого времени. К примеру, авангардизм вмешивается в аналогию между понятиями образности и выразительности, отдавая предпочтение последнему. В сравнении с реализмом, который предпочитал полностью и всесторонне изображать мир во всех его гранях, передаваемых художником, авангардизм придерживался противоположных принципов, считая такое органичное и многоплановое изображение недопустимым в обстоятельствах, при которых разрушено мироустройство, современная жизнь человечества охвачена хаосом, беспорядком, происходят тяжелые революционные события. Искусство авангардизма отказывается от репрезентативности – воспроизведения действительности в привычных и точных видах. На смену приходит идея художественного деформирования реальности, которая проложит путь для создания таких важных стилистических приемов, как гипербола, алогизм, гротеск, в отдельных своих формах побуждающая отвергнуть классический творческий акт в пользу образного жеста, который служит отчаянием перед жестоким миром, несогласие с его устоями. Бертольд Брехт
Ощущая время как период кардинальной смены жизненного порядка, падения стойких, несокрушимых убеждений, авангардисты явно примыкают к радикально левым идеологическим силам, что связывает его школы (футуризм, экспрессионизм) с коммунистическими концепциями, так же как и творчество мастеров слова Владимира Владимировича Маяковского, Бертольда Брехта, Луи Арагона, Поля Элюара. Теории коммунизма противоречили незаменимой авангардистской цели о полной свободе и независимости искусства, несочетаемой с канонами. Таким же недопустимым являлось разногласие между теорией подчинения искусства политике коммунизма и авангардистским неконсерватизмом, сопутствующим непрерывному творческому процессу.
Революционное искусство – авангардизм
Признававший себя революционным искусством, авангардизм, сохраняя свою природу, был воспринят на территории коммунистических стран антинародным и формалистическим течением, в Германии был назвав «дегенеративным искусством». Всеволод Эмильевич Мейерхольд
Однако, авангардизм, по правде, в некоторой степени помог укреплению тоталитарных властей, его идеологическое несоответствие тоталитаризму было очевидным явлением, что привело к уничтожению авангардистской культуры, ее школ, арестам и убийствам выдающихся деятелей искусства. Жертвами жестокой расправы стали: яркий представитель театрального гротеска Всеволод Эмильевич Мейерхольд, писатель, поэт Даниил Иванович Хармс, писатель, поэт, сценарист Николай Макарович Олейников, актер, режиссер Александр Яковлевич Таиров и другие.
Отличительные особенности авангардизма
Авангардизм – смелое новаторское течение, не имеющее страха к большим экспериментам, следуя истине. В поисках правды он проникает в подсознательное и дорефлективное, в мистическое состояние, подобное сну (сюрреализм, использующий аллюзии и парадоксы), раскрывает формы психологического (иррациональный дадаизм), социального искусства (футуризм, неоавангард), травестирует стандартные понятия, которые оказываются несуразными (абсурдизм), задействует художественные решения с помощью подчеркнуто геометрических условных форм (кубизм).
Несмотря на богатство необычных эстетических приемов, насыщенность художественными техниками, авангардизм не лишается принципа развенчания мифической реальности – демифологизации, обнаружения ее природных составляющих, которые завуалированы системой художественных принципов, в крайнем происходит полное отклонение эстетического эффекта ради непосредственности, «слова на свободе», «искусства прямого воздействия» (Эдвард Эстлин Каммингс, Эрнст Толлер).
Вместо свойственной реализму и модернизму теории произведения как законченной цельной системы, в которой логично выражен эстетический смысл, авангардизм вводит идею свободного текста, предусмотренного для интерпретаций и импровизаций, участии читателя в создании сюжета, который до конца не познается (разделение понятий «произведение» и «текст», рекомендуемое в 1950-х гг. Роланом Бартом, первоначально отталкивается от авангардизма).
Понятие «расплывчатого смысла» преобладает в литературе неоавангарда, что противоречит модернистскому «концентрированному смыслу», принадлежащему автору произведения.
В отличии от классического модернизма авангардизм рассматривается как не элитарное и открытое искусство, однако отдельные его школы пользовались скрытыми теориями создания эстетического пространства, концепциями «чистой поэзии», теорией «незаинтересованного творчества», которая не признает связи искусства с историей.
Слово авангардизм произошло от французского avantgarde, что в переводе означает — передовой отряд.
Как советские авангардисты стали писать детские стихи
В феврале 2020 года активисты определили, где именно на Пискарёвском кладбище находится могила Даниила Хармса. Он был похоронен там в 1942 году. Как и у большинства других обэриутов, его судьба сложилась трагично. Но ещё до этого они смогли внести свой вклад в советскую детскую литературу и сделать её, возможно, самой авангардной в мире.
Рассылка «Мела» Мы отправляем нашу интересную и очень полезную рассылку два раза в неделю: во вторник и пятницу
Советский быт в стихах
Может быть, кто-то из вас помнит стихотворение «Ниночкины покупки». Ещё в 1990-е годы оно встречалось в разных хрестоматиях для дошкольного и школьного возраста.
Мама сказала Нине:
«Нина, купи в магазине:
Фунт мяса,
Бутылку кваса,
Сахарный песок,
Спичек коробок,
Масло и компот.
Деньги — вот».
Далее по тексту Нина твердит перечень покупок на бегу, по пути в магазин. А в очереди в кассу вдруг забывает:
«Дайте фунт кваса,
Бутылку мяса,
Спичечный песок,
Сахарный коробок,
Масло и компот.
Деньги — вот».
Кассир говорит в ответ:
«Такого, простите, нет!
Как же вам свесить квасу,
Не влезет в бутылку мясо…
На масло и компот
Чек — вот!
А про сахарный коробок
И спичечный песок
Никогда не слыхал я лично —
Верно, товар заграничный…»
Вроде бы просто забавная нескладушка, причем многие обстоятельства действия могут и вовсе ускользнуть от современного читателя. Например, сколько мяса в фунте и что за чек берёт Нина. Однако несколько поколений советских читателей, знавших механику покупок в магазине и понимавших иронию о «заграничном», неслыханном товаре, шутку любили. Она могла быть считана почти в любую эпоху советского государства.
Автор стихотворения — некий Юрий Владимиров. Если попытаться найти о нём информацию, окажется, что писатель умер в 22 года. Отчего — узнать ещё сложнее. Не то утонул, не то болел туберкулезом. Что написал, почти не сохранилось: осталось ещё несколько стихотворений «для самых маленьких» и черновик рассказа про человека, который ходил сквозь стены.
Как выглядел наследник старинного дворянского рода, умерший в Ленинграде в 1931 году, тоже совершенно неизвестно! Нет ни одной, даже предположительной, его фотографии. Зато точно известно, что он был членом кружка ОБЭРИУ.
ОБЭРИУ, или «Объединение реального искусства»
Само объединение существовало недолго даже по меркам поэтического кружка, всего года два-три, образовавшись в 1927 году. Его состав никогда не был точно определен. Скажем, Константин Вагинов формально входил в число основателей, но почти не принимал участия в деятельности общества. Дойвбер Левин имел большое влияние на товарищей, но писал исключительно прозу и сегодня полузабыт.
Несомненными обэриутами были молодые поэты Даниил Хармс и Александр Введенский. Они давно дружили, пережили влияние футуристов и зауми и находились в поисках нового языка. К ним присоединились Владимиров, Николай Заболоцкий. Само название группы придумал двадцатилетний поэт Игорь Бахтерев. Кроме того, к футуристам были близки некоторые философы, кинематографисты, художники.
Биография многих обэриутов была почти столь же мистифицирована или позабыта, как в случае Владимирова. Это касается даже сверхпопулярного ныне Хармса. Мы знаем его настоящую фамилию, Ювачев, но не можем представить его лицо в повседневной жизни. Есть только пара постановочных фотопортретов Хармса, в чужом монокле или в образе Шерлока Холмса на балконе.
Есть излучающие ужас снимки уже в тюрьме. Словно он не мог быть запечатлен в «простом», бытовом обличии. И, наверное, не хотел, если вспомнить рассказы о том, как Хармс ходил по Невскому в пилотке с ослиными ушами и с автомобильным клаксоном на трости.
Тюремные фотографии Хармса, 1941 год
Что вполне соответствовало философии обэриутов, которые искали новый язык для реальности, отменившей прежний мир. Намеренная алогичность, сопоставление несопоставимого, саморазрушающиеся конструкции языка и смысла, приоткрывающие прореху в новое пространство.
Творчество поэтов кружка реализовалось прежде всего в нескольких перформансах. Самый известный из них первый, названный «Три левых часа» (1928). Чтение стихов на вечере сменила постановка хармсовской пьесы «Елизавета Бам» и показ фильма обэриута-режиссера Александра Разумовского «Мясорубка».
Афиша поэтического вечера ОБЭРИУ «Три левых часа»
Фильм не сохранился, как и большинство обэриутских текстов. Остался мультфильм Михаила Цехановского «Почта» по стихотворению Маршака, но таинственно исчезла его версия, озвученная голосом Хармса! Зато другие плоды сотрудничества Хармса с друзьями и Маршаком уже не исчезнут никогда.
Из авангардистов — в детские поэты
Именно после «Трёх левых часов» Хармсу и Введенскому сделали предложение, от которого нельзя было отказаться. Судите сами: у авангардных, даже «андеграундных» писателей в условиях ужесточения режима появилась возможность постоянно печататься в государственном журнале с тиражом в десятки тысяч экземпляров! Журнал этот был детский и назывался «Ёж».
Как портной без иглы,
Как столяр без пилы,
Как румяный мясник без ножа,
Как трубач без трубы,
Как избач без избы, —
Вот таков пионер без «Ежа».
Предложение, по легенде, исходило от неразлучной пары Николая Олейникова и Евгения Шварца. Первый, автор приведённого выше стихотворения, был красным казаком, якобы убившим собственного отца. Второй — бывший белогвардеец. Оба — блестящие литераторы в «Детгизе», который возглавлял Самуил Маршак. Фактически же они были главными редакторами «Ежа» («Ежемесячного Журнала»), а затем и «Чижа» («Чрезвычайно Интересного Журнала»). В них дошкольники и пионеры первого десятилетия советской власти могли читать экспериментальную литературу под видом детской.
Обложка ежемесячного журнала для детей «Ёж»
Редакция находилась в сердце Ленинграда, в доме Зингера, где сейчас расположен офис «ВКонтакте». В процессе подготовки номера писатели постоянно пародировали опыты друг друга. Многие стихи существовали в печатном и непечатном варианте, а сами планерки рассматривались как площадка для остроумия. Кстати, Хармс «вживую» был не так быстр на язык, как друзья, поэтому он отыгрывался на бумаге, в рассказах, где поочередно убивал ехидным словом своих коллег.
Обложка журнала «Чиж»
Взрослые — не поворачивается язык сказать «серьёзные» — эстетические и литературные опыты обэриутов, окончательно переоткрытые уже во времена перестройки, с тех пор многократно разобрали. На их фоне детские стихи и проза членов кружка словно бы потеряли в значении. А между тем именно эти книги читали несколько поколений жителей нашей страны, они формировали и меняли их литературные вкусы (если не отношение к миру).
Огромной популярностью у родителей дошкольников до сих пор пользуется книга Николая Радлова «Рассказы в картинках», впервые изданная в 1937 году. Немногие знают, что одним из авторов коротких шутливых подписей к этим советским комиксам был Даниил Хармс.
Дети и абсурд
Едва ли в какой-то другой стране детская литература была настолько же связана с авангардными опытами, как в СССР. Хотя толика абсурдизма, игры, фантастичности вообще характерна для сказок и детского фольклора. Этим, например, пользовались англичане Льюис Кэрролл и Эдвард Лири (которых крайне высоко ценил Хармс). Но в СССР 1920-х годов работали не английские эстеты, а уцелевшие в столкновении эпох молодые люди. Им хотелось обрести свой голос в безъязыком мире, научиться снова называть предметы в обществе, где отменили старую культуру. И чехарда детских стихов и рассказов совпала с этими песнями новых людей.
Говоря более конкретно, взрослые и детские стихи обэриутов похожи за счёт нескольких качеств: упрощенный синтаксис, прозрачный язык в стихах. Короткие предложения, перемежаемые наивными восклицаниями, а также классическими «сказочными» формулами. Так, известный рассказ Хармса про рыжего человека начинается традиционно: «Жил один рыжий человек», а потом выясняется, что рыжим он был лишь «условно», и так далее. Сказочно-детская свобода вымысла оказывается прямо связана с обэриутовской бессмыслицей.
В детских произведениях Хармса также спорадически возникает тема насилия. Но если в неподцензурной прозе писателя предполагаемая реакция читателя на все эти внезапные убийства и несчастные случаи балансирует между смертью и ужасом, в «детском мире» страх снимается, ведь там все понарошку. Как во сне.
К слову, писатели, знающие детскую психологию, хорошо понимают, как детям интересны эти мрачные темы. Их привлекает насилие, смерть, загробный мир. Разумеется, в случае явно детских текстов от темы остаются в основном завуалированные намеки да полуслучайные упоминания пуделя на топоре. Или такие строчки у Введенского:
В перемену в нашей школе
Говорил Степанов Коля:
— Самый меткий я стрелок,
Самый меткий, самый ловкий.
Помню, как-то из винтовки
Комара я ранил в бок.
Я к боям всегда готов.
Дайте тысячу врагов,
Из винтовки, из ружья
Уложу всю тыщу я!
В первой четверти XX века, впрочем, можно было писать и ещё откровеннее. Например, о войне и химическом оружии, как далее в том же стихотворении «Четыре хвастуна»:
А я, — говорит Сережа Ногин, —
Не растеряюсь во время тревоги,
Не испугаюсь удушливых газов,
Противогаз я достану сразу.
Противогаз помчится вперед,
Враг испугается и удерет.
Сны, насилие, время, вечность и смерть — это же темы «Елки у Ивановых» Введенского. Конечно, это совершенно недетская пьеса, но большинство её героев — дети, которым, согласно ремаркам, может быть от 1 до 80 лет.
Хармс и Введенский были, наверное, самые постоянные, плодовитые, неутомимые и, конечно, самые известные писатели в журналах
Правда, уже в 1931 году оба будут арестованы по обвинению в участии в «антисоветской группе писателей» и отправятся в ссылку. С этого момента, совпавшего со смертью Юрия Владимирова, фактически нельзя говорить про ОБЭРИУ. Время экспериментов, новой мелодики и поэтики уходило, ненадолго задержавшись в литературной «детской».
Хармс и Введенский в итоге оказываются в ссылке и сперва живут вместе в Курске. Когда они возвращаются в Ленинград, в журналах они больше не печатаются.
Фотографии из дела арестованного Даниила Хармса, 1931 годФотографии из дела арестованного Александра Введенского, 1931 год
В июле 1937 года арестовывают редактора «ЕЖа» Николая Олейникова, в ноябре его расстреляли. Введенского и Хармса арестовали позже, в 1941-м, они сгинули в тюрьме и на этапе с разницей в несколько месяцев (первый погиб в декабре 1941 года после ареста по дороге в Казань, а второй умер в психиатрическом отделении тюрьмы «Кресты» в феврале 1942 года). Дойвбер Левин погиб на фронте в первые месяцы войны. Как и в случае Владимирова, от всех этих людей не осталось даже именной могилы.
Зато долгожителем оказался основатель кружка Бахтерев. Он писал патриотические пьесы вместе с Разумовским — для Союза писателей — и экспериментальные стихи — для себя, а умер уже в 1990-е годы, оставив множество воспоминаний.
Последнее, возможно, прижизненно напечатанное стихотворение Хармса — об ушедшем в путь человеке.
…Он шел все прямо и вперед
И все вперед глядел.
Не спал, не пил,
Не пил, не спал,
Не спал, не пил, не ел.
И вот однажды на заре
Вошел он в темный лес
И с той поры,
И с той поры,
И с той поры исчез.
Но если как-нибудь его
Случится встретить вам,
Тогда скорей,
Тогда скорей,
Скорей скажите нам.
Не рифмуется ли это немного пугающее стихотворение Хармса с более бодрыми, но в глубине своей и меланхоличными известными стихами Введенского:
Потом от пристани веслом
Я ловко оттолкнусь.
Плыви, челнок! Прощай, мой дом!
Не скоро я вернусь.
Сначала лес увижу я,
А там, за лесом тем,
Пойдут места, которых я
И не видал совсем.
И, конечно, тут же есть параллель с «Песней туриста» Николая Заболоцкого:
Настанет осень,
К занятьям новым
Вернусь я крепким,
Вернусь здоровым.
Теперь пора мне
В далекий путь.
Прощай, товарищ,
Не позабудь!
Авангардизм — передовой отряд дерзких и решительных. Авангардные стили в живописи
Авангардизм, или авангард — это не единый живописный стиль, как иногда представляется, а совокупность множества художественных направлений, появившихся на рубеже XIX-XX столетий. Этот термин объединил все те дерзкие и новаторские течения, которые шокировали публику и отрицали классическую традицию. Представители авангардизма стали тем передовым отрядом, который шёл впереди основной массы деятелей культуры, открывая и разведывая новые пути творческого самовыражения. (Кстати, в первоначальном, военном смысле avant-garde (фр.) — это и есть передовой отряд). Но вот что удивительно: художники, о которых идёт речь, называли себя кем угодно — фовистами, лучистами, кубистами — но только не авангардистами.
Авангардизм — термин ретроспективный. Это означает, что применять его начали уже после того, как само явление сошло со сцены. Только в середине XX века искусствоведы стали использовать это слово в привычном для нас смысле: для обозначения нонконформистских художественных течений рубежа XIX-XX столетий. Такая ситуация не уникальна: например, художники-романтики не использовали для самоидентификации понятие «романтизм», а живописцы-реалисты не употребляли в самоназвании «реализм». Не использовались они и критиками-современниками, а вошли в искусствоведение благодаря исследователям более позднего времени, которые уже со стороны анализировали, структурировали, классифицировали и обобщали ключевые векторы в истории культуры.
Авангардизм заперт в довольно узкие хронологические рамки. С одной стороны, этот термин подчёркивает революционный характер новейших художественных направлений, которые объединяет, а с другой — касается только течений, возникших в конце XIX и начале XX вв. Иными словами, сейчас эти явления уже прочно заняли свои места в истории, они были авангардными в момент своего появления. По отношению к современным направлениям это название не используется.
Как военный термин стал искусствоведческим
Авангард, как уже было сказано, первоначально был военным понятием (в противоположность арьергарду — замыкающему отряду). Но в конце XVIII столетия у него появилось дополнительное, политическое значение. Связаны изменения были с Великой французской революцией. В политическом смысле это понятие стало символом революционности, передовых взглядов. Именно так был назван журнал якобинцев, вышедший в 1794 году.
В XIX веке данное понятие широко использовалось среди представителей радикальных политических групп, в частности — среди бакунинцев и анархистов. В революционном смысле это слово стало употребляться и деятелями культуры, но эпизодически.
Так, в 1910 году это понятие использовал живописец и критик Александр Николаевич Бенуа. Говоря о выставке Союза русских художников, он заявил, что участники мероприятия делятся на авангард, центр и арьергард. С арьергардом всё понятно: так Бенуа назвал художников-консерваторов, упорно держащихся за устаревшие каноны. Себя и своих товарищей он причислил к центру. А слово «авангард» он использовал несколько иронически, подчёркивая, что некоторые молодые живописцы слишком уж оторвались от художественного сообщества, слишком рьяно принялись разрушать традиции и нормы.
К таким художникам-нонконформистам Бенуа отнёс основателя лучизма Михаила Фёдоровича Ларионова и ещё нескольких молодых живописцев. Кстати, теперь лучистов действительно относят к художникам-авангардистам.
Но у Бенуа данное словоупотребление можно считать частным случаем. А в привычном нам смысле ввёл термин в широкий дискурс франко-бельгийский художник Мишель Сёфор (Michel Seuphor), причём по отношению только к русской культуре. И сейчас за рубежом авангардистская живопись нередко напрямую ассоциируется с Россией.
Модернизм — синоним или нет?
С авангардом всё очень и очень непросто. Существует ещё один термин, объединяющий художественные движения рассматриваемого периода — модернизм. Некоторые искусствоведы считают эти названия синонимами, другие их разделяют.
Водораздел провести очень сложно. Пожалуй, модернизм более широкое понятие, поскольку многие искусствоведы начинают отсчёт его истории с «Салона отверженных», открывшегося в 1863 году, и вносят в него импрессионизм, нео- и постимпрессионизм (а также ряд более поздних течений). Что же касается авангардизма, то его рамки часто сужают до русского авангарда.
Наконец, нередко под авангардистским искусством понимают вообще всё нетрадиционное, антиреалистическое творчество (такой подход был характерен для советского искусствоведения и сохранился среди некоторых критиков).
Эти терминологические нюансы следует учитывать, чтобы не запутаться при чтении статей и книг о современном искусстве.
Кого можно отнести к авангардистам?
Авангардизму предшествовал так называемый протоавангард — тенденции, свидетельствующие о сломе традиционных, классических норм и зарождении принципиально нового творческого подхода. К протоавангарду относят символизм, модерн (югендстиль, ар-нуво, сецессион), русский космизм, первые экспрессионистские работы-манифестации — такие, как «Крик» Эдварда Мунка (Edvard Munch). Всё это подготовило почву для рождения многоликого авангардного искусства.
Давайте же взглянем на его основные течения.
Фовизм — считается первой ласточкой в плеяде авангардистских стилей. Художники-фовисты отказались от линейной перспективы и традиционной колористики, провозгласив право художника отображать мир так, как он его видит. Картинам фовистов были свойственны яркие, кричащие краски, экспрессия и эпатажность.
Экспрессионизм — родственное фовизму явление, оказывавшее большое влияние на европейскую культуру в первые десятилетия XX столетия. Экспрессионисты стремились выразить в своих картинах эмоции, преимущественно болезненные — боль, тревогу, страх, разочарование (это было связано с последствиями Первой мировой войны).
Беспредметность — глобальный авангардистский тренд, наиболее ярко проявивший себя в творчестве Казимира Севериновича Малевича и Василия Васильевича Кандинского. Беспредметники считали отказ от изображения предметов переходом к «искусству чистых ощущений». Малевич сравнивал беспредметность с молоком без бутылки, то есть с чистым вкусом, который не зависит от того, какую форму имеет сосуд.
Следует заметить, что впоследствии многие современные стили оказались по сути беспредметными, но данный термин применяется именно к первооткрывателям этого подхода. На тот момент отказ от изображения на холсте конкретных предметов выглядел оригинально, дерзко и революционно.
Супрематизм — развитие идеи беспредметности, разновидность абстрактной живописи. Это одно из ключевых направлений русского авангарда, основанное Казимиром Малевичем.
Другим крупным мастером супрематизма был Василий Кандинский. В супрематических работах живописцы воплощали представление о «чистом творчестве», не стеснённом формой. В картинах супрематистов доминирующее значение имел цвет. Для стилистики художников-супрематистов характерны:
- асимметрия;
- внутренняя динамика;
- использование простейших геометрических фигур — квадратов и прямоугольников, кругов и прямых линий.
Унизм — ответвление супрематизма, созданное Владиславом Максимилиановичем Стржеминским. Чтобы ещё больше акцентировать внимание на цвете, он призывал к отказу от множественности форм.
Футуризм — крупное авангардное движение, владевшее умами в 1910-х — начале 1920-х годов. Его основатель и автор названия — итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти (Filippo Tommaso Marinetti). Его лозунги активно подхватили в России, где совершался революционный перелом.
Футуристы устремили взгляд в будущее, критикуя настоящее и прошлое, требуя разрушения «дряхлеющего мира». В футуризме звучали отголоски и коммунизма, и ницшеанства. Художники-футуристы:
- делали акцент на динамике;
- использовали симультанность (совмещение на одном полотне нескольких моментов движения);
- вливали в свои произведения энергию;
- любили закручивающиеся спирали, резкие углы, динамичные зигзаги.
Лучизм (районизм, от французского rayon — «луч») — направление, представители которого отражали на полотнах реальность в виде лучей, отражённых от предметов. Их живопись отличают резкие косые линии, острые углы, яркие цвета. Некоторые картины напоминают миражи, другие — сияющие потоки света. Крупнейшие представители лучизма — его основатель Михаил Фёдорович Ларионов и члены творческих объединений «Ослиный хвост» и «Бубновый валет».
Всёчество — это, скорее, теоретическая концепция. Всёки (так назывались приверженцы данного подхода) провозгласили признание пригодности всех стилей, которые когда-либо существовали или существуют, для творческого самовыражения. Сейчас такой подход назвали бы толерантным. В то время как другие творцы эпохи «сбрасывали с корабля современности» традиционные художественные каноны, всёки считали, что «прошедшие формы» тоже могут быть полезны для живописцев, а значит, требуют изучения — чтобы на их фундаменте можно было создать нечто новое. Автором идеи был Илья Михайлович Зданевич, к его манифесту присоединилось несколько лучистов.
Дадаизм (дада) — авангардисткий протест против Первой мировой войны и болезненной реальности, выраженный в коллажах. На них авторы-дадаисты сочетали несочетаемое: отдельные буквы, обрезки бумаги и ткани, части фотографий. Дадаисты намеренно делали свои коллажи «бессмысленными», чтобы подчеркнуть бессмысленность цивилизации с её разрушительными войнами и жестокой социальной структурой. Но в этой внешней бессмысленности «дада», несмотря на заявления самих художников-дадаистов, таился глубокий протестный смысл.
Конструктивизм — ещё один влиятельный тренд, который относят к русскому авангарду. Он зародился в середине 1910-х годов на фоне знакомства с творчеством кубистов, но во всю мощь развернулся в советскую эпоху, после Октябрьской революции. Поскольку идейный акцент ставился на практичности, в основном художники-конструктивисты рисовали плакаты. Конструктивисты провозгласили курс на практичность, отрицая «искусство ради искусства». Тенденции течения проявились:
- в геометризме;
- в упрощении и строгости композиции;
- в чёткости линий;
- в доминанте простых цветов — чёрного, красного, синего, жёлтого, белого, серого.
Кубизм — одно из самых известных течений начала XX века, получившее широкое распространение и давшее планете десятки признанных шедевров. Крупнейшие мастера — Пабло Пикассо (Pablo Picasso), Жорж Брак (Georges Braque).
Кубисты рассматривали объекты как совокупность простейших геометрических форм. Но это кажущееся упрощение реальности на самом деле представляло собой глубокий анализ реальности: художники-кубисты раскладывали трёхмерный мир на элементы, а затем складывали эти «кубики» на двумерном полотне. Что удивительно — порой им удавалось создать четырёхмерное пространство!
Орфизм — авангардное направление, возникшее во Франции в 1910-х годах. В орфизме слились экспрессионистские, кубистские и футуристические мотивы, поданные через призму музыкальности. Картинам орфистов свойственна динамика и ритмичность, взятые из мира музыки.
Сюрреализм — один из самых известных стилей XX века. Наиболее известные его представители в живописи — Сальвадор Дали (Salvador Dalí) и Рене Магритт (René Magritte). Для работ сюрреалистов характерна:
- парадоксальность;
- иррациональность;
- фантасмагория;
- применение аллюзий;
- сочетание реальности с миром фантазий и сновидений.
Стоимость работ художников-авангардистов первого эшелона очень высока: миллионы долларов. Они регулярно становятся сенсациями крупнейших аукционов. Это выгодное инвестиционное вложение. Неуклонно дорожают и произведения мастеров-авангардистов, которые сейчас можно купить по сравнительно доступной цене. Для этого, кстати, необязательно лично являться на аукционные торги, они сейчас проводятся онлайн. Такую возможность предоставляет сайт VeryImportantLot, популярный у инвесторов и коллекционеров.
Русский авангард: все, что нужно знать
Что такое авангардное искусство? За что авангардисты так презирали «общественные вкусы»? Почему они считали, что классика «уже не та»? Зачем авангардисты создавали такие странные картины? И все же, русский авангард – это богоборчество или богоискательство?
Об этом мы беседуем с искусствоведом, культурологом Ириной Языковой.
Зачем XX веку понадобилось авангардное искусство?
Казимир Малевич. Атлеты. 1932
— Что такое авангард?
— То, что мы объединяем одним словом «авангард», включает в себя очень разнообразные течения (например, кубизм, футуризм, примитивизм, супрематизм, дадаизм), разные имена и идеи. Но для всех них было характерно одно — революционное восприятие действительности.
Авангард обычно связывают с революционными процессами начала XX века, и многие художники авангарда приветствовали революцию. Конечно, понимали они под ней скорее не какой-то социальный взрыв, а революцию духа, прежде всего — революцию в искусстве. В чем она заключалась? В радикальном разрыве с мировой традицией, с предыдущими поисками в искусстве. В отказе от отражения физического мира — вместо этого авангардисты стремились разработать новый язык для описания мира метафизического, невидимого. В этом краеугольная идея авангарда — выход за пределы известного в неизвестное и даже непознаваемое. Неслучайно созданный «новый язык» поэзии Велимир Хлебников называл «заумь».
Однако чрезвычайно важно понимать, что когда мы начинаем погружаться в искусство авангарда, то должны быть готовы к диалогу и взаимодействию с глубокой философской системой. Этим оно отличалось от предшествующих ему направлений и настроений в искусстве. Сам Казимир Малевич, например, был метафизиком и через свои образы стремился выразить смыслы безусловно философского масштаба.
Почему же вдруг потребовалась такая кардинальная переработка в искусстве? Потому что этого требовала эпоха XX века со всеми ее катастрофами, трагедиями, разломами. Всем стало очевидно, что после того, как мир пережил такие потрясения — Первую мировую войну, две революции в России, Гражданскую войну, немыслимо дальше беспечно рисовать «амуров» на лазурном небе Европы. Язык прежнего искусства оказался неспособен осмыслить тот кризис, который поразил все человечество. Как сказал позднее философ Теодор Адорно: «Писать стихи после Освенцима — это варварство». Старое умерло, распалось в хаос, и в нем еще только проглядывались очертания нового, которые нужно было разглядеть и понять через призму философии. Потому все авангардисты так ею и увлекались.
— Сам авангард как течение в искусстве был совершенно неожиданным явлением или же у него была какая-то историческая почва?
— Безусловно, авангард как культурное явление начала XX века отвечал или, правильнее сказать, вписывался в те процессы, которые зарождались на заре столетия. Это было грандиозное время. Время, которое в России называют Серебряным веком. Время открытия древнерусской иконы, время больших экспериментов в искусстве, время великих надежд.
Если обратиться к истории западного искусства, то она в каком-то смысле всегда развивалась по принципу авангарда. Каждое зарождающееся течение обращалось к совершенно новым проблемам. Импрессионизм, например, переместил свой фокус с «фотографического» описания окружающего мира (максимально точного, всесторонне приближенного к натуре, к чему стремился предшествующий ему реализм) на тот эмоциональный отклик и впечатление, которые в момент созерцания рождаются в душе художника. За импрессионистами появляются символисты, которые идут уже другим путем — начинают вырабатывать особый словарь символов, с помощью которого надеются достигнуть совершенного и исчерпывающего описания мира. Примеров подобных кардинальных изменений в художественном поиске — множество, учитывая, что развитие искусства чрезвычайно ускорилось к концу XIX — началу XX веков, буквально каждое десятилетие рождало одно, а то и несколько новых направлений. Но самое главное — каждое новое течение в искусстве пыталось забежать вперед, запрыгнуть за горизонт событий настоящего, предвосхищая само будущее.
Авангард — безусловно, взрыв, но взрыв предсказуемый. К этой бомбе были протянуты свои «фитили». Один из них — системный кризис культуры. По мнению многих современников, ее несущие основания были расшатаны, содержательный посыл оказался исчерпан. Кроме того, это еще и технический прогресс, вместе с которым в искусство буквально врывается идея скорости. Появляются фотография и кинематограф, на фоне которых простое копирование действительности кистью и красками стало уже ненужным. Об этом очень ярко писал Малевич: «Можно, конечно, трактовать сюжеты прошлого и показывать их современному миру, но от этого не свернет бег сегодняшняя жизнь и автомобили не обратятся в двуколки, телефоны не исчезнут и подводные лодки не превратятся в корабли классических греков».
Стремительно меняется и научно-философская картина мира: то, что вчера было традиционным и неоспоримым, сегодня уже пылится на полке. Кроме того, начался грандиозный процесс экономической глобализации в масштабах всего мира. В конце концов и общество — его структура, движущие силы — трансформировалось. Все это скопилось и сцепилось в огромный клубок не решенных для искусства проблем. Взрыв был неизбежен. И он произошел.
Прочитать расшифровку лекции на сайте Академии “Фомы”
— Авангард чаще всего ассоциируется с яркой манифестацией. Это был, как они говорили, плевок традиционному, пощечина общественному вкусу. Что же так раздражало авангардистов? Против чего они подняли свой «художественный бунт» и что предлагали взамен разрушенному?
— Больше всего их раздражали буржуазная сытость с ее мещанской моралью, равнодушие и забитость бедных слоев, всевластие бюрократии.
Авангардисты декларировали создание нового путем радикального эстетического эксперимента. При этом они уничтожали классическую эстетику, потому что, по их мнению, она была абсолютно ложной. Обычный художник, изображая, например, красивую девушку на фоне прекрасного пейзажа, врет, потому что в реальности девушка не так красива и пейзаж за ней не так прекрасен. И все вместе это не отражает реальной жизни, а просто выдумано. Так думали авангардисты и выдвигали идею принципиально новой эстетики для создаваемого ими мира. Для него требовались новое восприятие, иные вкусы, категории, описательный язык. И в самом творчестве авангардисты, как бы странно это ни звучало, постоянно обращались к Богу. В Священном Писании сказано, что Создатель творил мир «из ничего», а значит, и настоящее грандиозное искусство должно созидать новый мир таким же образом, разрушив все до основания (до «ничто») и построив взамен нечто совершенно новое. Эстетика авангарда — это радикальная эстетика, которая по своей задаче «божественна» потому, что должна создать нечто совершенно новое.
Во что верили и чему поклонялись авангардисты?
Кузьма Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920
— Если авангардисты выступали против любых форм традиционности, если они хотели разрушить весь существующий мир искусства и идей, значит, и религия — такая, какой она была, — их также не устраивала. Или я ошибаюсь?
— Однозначно на этот вопрос ответить не получится, ведь, как я уже говорила, все авангардисты были очень разными. Например, Наталья Гончарова (1881–1962), судя по всему, была человеком верующим. Она даже писала иконы в авангардном стиле. А вот Казимир Малевич, хоть и не был человеком религиозным в традиционном смысле этого слова, но творческий стимул получил, когда увидел, как художники из Петербурга расписывают в Киеве собор. Казимиру было пятнадцать лет, но это так его поразило, что он упросил мать купить ему кисти и краски и с тех пор уже никогда с ними не расставался. Огромное впечатление на него произвело открытие древнерусской иконы, когда в начале XX века реставратор Василий Гурьянов нашел способ снимать слой олифы с потемневших икон. До этого они были совершенно почерневшими из-за пыли и копоти, которая веками наслаивалась на них. И тут вдруг стали открываться истинные цвета и краски образов и это стало настоящей сенсацией. Особенным событием было открытие рублевских икон, например его знаменитой «Троицы». Конечно, для самого Малевича икона была интересна только как эстетический объект.
Многие из тех, кого мы сегодня считаем авангардистами, часто обращались к христианским образам и размышляли над евангельскими сюжетами. Кузьма Петров-Водкин (1878–1939), например, воспитывался в православных традициях и потому всю жизнь оставался человеком религиозным. Известно, что в городе Хвалынске, где он венчался, был храм, для которого он написал «Распятие» (к сожалению, сама церковь не сохранилась до наших дней). Была у Петрова-Водкина и серия картин, посвященных теме Богоматери, где (например, в «Петроградской Мадонне») была предпринята попытка осмыслить женщину его времени через религиозный образ. Интересно, что даже в его революционных картинах присутствует характерная для икон сферическая перспектива.
Известны религиозные искания Николая Рериха (1874–1947), который долгое время увлекался темой русских святых. Можно вспомнить его знаменитый цикл о преподобном Сергии Радонежском. Да и сам Малевич, хоть формально и был далек от религии, но серию своих «Квадратов» называл «новыми иконами». Знаменитый художник говорил, что его картины — это дорожные знаки, которые должны ориентировать человека на пути искусства. Он верил в Бога, но воспринимал Его не как личность, а как некоторый первопринцип.
Но все же я думаю, что вопрос о том, были ли авангардисты верующими или нет, второстепенен. Важнее то, что общий порыв авангарда был по духу религиозным. Он был пропитан отчетливым религиозным пафосом, собственно говоря, как и любое революционное движение. Об этом писал, между прочим, Николай Бердяев в книге «Религиозные истоки русского коммунизма». Философ, в частности, отмечал, что русский человек даже через богоборчество приходит к богоискательству. И эта мысль Бердяева, мне кажется, многое объясняет в самом авангарде.
Мы встречаем богоборческий пафос, например, у Малевича, когда он вместе с художником Михаилом Матюшиным (1861–1934) и поэтом-футуристом Алексеем Крученых (1886–1968) создал грандиозную оперу-мистерию — «Победа над солнцем». Малевич в связи с постановкой писал позднее в статье «Театр» очень характерно: «Звук Матюшина расшибал налипшую, засаленную аплодисментами кору звуков старой музыки, слова и буквозвуки Алексея Крученых распылили вещевое слово. Завеса разорвалась, разорвав одновременно вопль сознания старого мозга, раскрыла перед глазами дикой толпы дороги, торчащие и в землю, и в небо. Мы открыли новую дорогу театру». Это была попытка через отрицание прийти к новым творческим вершинам, и в этом скрывалось свое, быть может очень сложное, в каком-то смысле драматичное, не линейное, богоискательство.
Интересно, что похожие мотивы мы находим и у знаменитого композитора Александра Скрябина (1872–1915), который в своей музыке пытался соединить звук с цветом, то есть как бы «раскрасить» нотные станы, дать слушателю увидеть и ощутить за звучанием цветовую перспективу. Музыкант пытался воссоздать акт божественного творения Вселенной или хотя бы прикоснуться к нему. И такие космические проекты в искусстве мы встречаем в начале XX века постоянно. Это было характерно для духа времени. Все они перекликались между собой, влияли друг на друга, создавая единый революционный лейтмотив — безусловно богоборческий, но сквозь который, так или иначе, просвечивалось богоискательство.
Наталья Гончарова. Богоматерь с Младенцем. 1911
— Если авангард стремился к такому грандиозному творчеству, если он радикально отказывался от старых традиций и «избитых» образов, почему художники этого направления так часто обращались к христианским идеям и сюжетам? Почему им был так важен диалог с христианской культурой?
— В первую очередь это связано с теми реалиями, в которых они формировались. Русские авангардисты во многом были воспитаны внутри христианской культуры, и это предопределило их обращение к ее основным темам. Кроме того, христианское искусство само по себе очень сильное. Авангардисты чувствовали это.
Не просто так известный французский художник и скульптор Анри Матисс (1869–1954), приехав в Россию и впервые увидев древние иконы, сказал: «Вот истинное большое искусство. Я влюблен в их трогательную простоту, которая для меня ближе и дороже картин Фра Анджелико. В этих иконах, как мистический цветок, раскрывается душа художников. И у них нам нужно учиться пониманию искусства».
В иконе было то, что так искали авангардисты: свобода от натуры, господство линий и плоскостей, иные пространство и время. Они понимали, что диалог с христианской культурой может быть очень плодотворен, что религиозная традиция не утратила понимания сверхзадачи искусства — прикосновение к метафизическому. Такое понимание было свойственно, например, Средним векам и уже менее заметно в поствозрожденческую эпоху. Кроме того, христианское искусство очень знаково, а авангардисты ценили знак за его емкость и в то же время бездонность. И здесь снова вспоминается Малевич, который «знаково» воспринимал свои картины.
Зачем Малевич написал «Черный квадрат»? И что искал Кандинский в Раю?
Казимир Малевич. Чёрный супрематический квадрат. 1915
— Говорят, что Малевич называл свой «Черный квадрат» антииконой. Что это значит?
— Для того, чтобы дешифровать значение этого высказывания художника, нужно помнить, что писал он эту картину в момент колоссальной исторической катастрофы — в разгар Первой мировой войны (1914–1918). Через «Черный квадрат» он попытался показать ту бездну, в которую катилось тогда человечество. Сам Малевич повесил ее в «красном углу» своей мастерской — действительно, будто бы как икону. Но «Черный квадрат» — это антиикона не в том смысле, что здесь скрыто нечто противоречащее иконе, дьявольское. В этой картине, по замыслу Малевича, был заключен такой же по силе символизм. В ней, если хотите, есть апофатическое начало.
Взяв форму иконы, близкую к квадрату, делая поля белыми, а средник черным, художник явно отталкивается от иконографического канона. Квадрат всегда был символом, который втягивает в себя весь мир — все четыре конца света. Потому и икона четырехугольна. Она как бы вбирает в себя масштаб всей вселенной. Все многоцветие иконы Малевич сводит к двум цветам: черному и белому — свету и тьме. Именно эти начала борются в мире — свет и тьма, бытие и небытие, Бог и Его противник. И здесь небытие, то есть черный цвет, как бы вытесняет, выталкивает свет на поля, занимая собой все пространство квадрата в середине. Там, где должен быть лик — мрак, который глухо предупреждает: дальше дороги нет! В этом смысле Малевич как бы ставит точку в искусстве, потому как мир разрушается мировой войной. Но это только одна из интерпретаций. Существует мнение, что «Черный квадрат» символизирует, наоборот, начало Вселенной, которая вот-вот должна появиться, или, наоборот, уже исчезла, а за ней родится новое небо и новая земля. Картина изображает и начало, и конец одновременно.
В этом смысле «Черный квадрат» — это антиикона, которая символизировала и крах привычных форм выразительности, и начало нового творческого поиска. Интересно, что впоследствии Малевич написал «Белый квадрат на белом фоне», а затем «Красный квадрат». Сам художник продолжил движение дальше, перешагнул «точку» «Черного квадрата», силясь постичь и выразить новые горизонты искусства.
Василий Кандинский. Последовательность. 1935
— В истории русского авангарда есть, пожалуй, две самые главные и узнаваемые фигуры — это Казимир Малевич и Василий Кандинский. Кандинский шел тем же путем, что и Малевич?
— Нет, они совсем разные. Мне кажется, что Малевич по духу больше апокалиптик. Он как художник обращен к концу этого мира, пытается обозначить его гибель. При этом, всматриваясь в бездну «Черного квадрата», художник улавливает за чернотой вселенского «Апокалипсиса» проблески нового искусства, то, что он и назвал «супрематизмом» или беспредметным искусством.
Василий Кандинский (1866–1944) уходит в совершенно другое направление — к началам мира. Его можно назвать «райским» художником. Он как бы рассекает все формы искусства до первоэлементов — точки, линии, пятна — из которых складывается художественный образ. Кандинский стремится показать мир таким, каким он был на самой начальной стадии. Художник соприкасается с бытием разворачивающимся. Искусство Кандинского возвращает нас в то райское состояние, когда Адам в первый раз вдохнул воздуха и увидел мир вокруг себя в становлении — пока еще только всплески, неоформленные цвета, ощущения. Он видит линию, которой еще не проведен контур, видит точку, из которой еще не разлетелись звезды и планеты. У Кандинского все «первобытно», а потому — абстрактно, без законченных форм.
И Кандинский, и Малевич были теоретиками авангарда. Василий Васильевич оставил нам небольшую, но очень емкую книгу — «О духовном в искусстве», в которой объяснил, почему для своего творчества он использовал язык абстракций. Художник сравнивал искусство живописи с музыкой.
Сама по себе музыка — абстрактна, но человек всегда слышит в ней что-то конкретное и личное. И для того, чтобы, например, музыкально изобразить утро, необязательно тащить в оркестровую яму петуха.
Клоду Дебюсси или Петру Чайковскому было достаточно всего лишь гармонии семи нот, чтобы «изобразить» слушателю утро. Точно так же и в картинах Кандинского, используя сочетание семи цветов и освобождая свои картины от предметности, художник стремился погрузить своего зрителя в «музыку света». Использование абстрактной живописи обосновывалось художником психофизически. И ведь правда, когда мы смотрим на пейзаж за окном, то в первую очередь на уровне эмоций видим его или солнечным, или пасмурным. И художнику, для того чтобы передать это ощущение, совершенно необязательно дотошно копировать весь пейзаж. Достаточно лишь абстрагировать его от конкретных очертаний и передать само настроение, придать ему музыкальное звучание.
Тем не менее, мне кажется, что религиозные поиски, осмысление сакрального, божественного у Малевича и у Кандинского до сих пор до конца не поняты и не оценены.
Чем закончился авангард?
Казимир Малевич. Белое на белом. 1918
— Любой творческий эпатаж, любая продуманная и спланированная бутафория в искусстве сегодня, как правило, ассоциируется с авангардом. Если живопись шокирует нас, если мы видим неожиданный эксперимент, то, как правило, определяем увиденное как искусство. Может и непонятное, странное, но — искусство, причем авангардное. Авангардисты ведь шокировали тогдашнее общество своими выставками. Насколько правомочно сопоставлять современное искусство с авангардом?
— Внешнее сходство действительно заметно. И авангардисты, и многие деятели современного искусства использовали и используют эпатаж как инструмент творческой трансляции. Но радикальное различие заключается в том, что когда ты начинаешь анализировать живопись первой половины XX века, то понимаешь, что за внешней, безусловно яркой и шокирующей, формой всегда скрывается очень глубокая и сложная философия. Внешняя эффектность искусства авангарда завлекала зрителя вглубь — к смыслу того, что пытался сказать художник. И каждый раз зритель сталкивался с колоссальной по своему масштабу продуманной философской системой. Пример «Черного квадрата», о котором мы говорили выше, — яркое тому подтверждение. То же ощущаешь, когда читаешь работы Кандинского. Понимаешь насколько мощная интеллектуальная база стояла за его творческой системой.
К сожалению, современное искусство необычностью форм завоевывает внимание ради внимания. Это хорошо отработанный способ пиара и только. Конечно, и в современном искусстве есть немало интересного, глубокого, художники нередко поднимают философские темы, но так называемое актуальное искусство главным образом строит свою стратегию на скандале, который часто входит в замысел художника, кажется, что такое высказывание автора быстрей заметят. Но, кстати, в современном искусстве, мало и собственно нового, все в той или иной степени уже было. Например, так называемый «акционизм» (явление середины XX века, когда само по себе искусство приближается к действию, приобретает черты публичной акции) был и в искусстве начала XX века, когда художники, поэты, мыслители проводили свои яркие, особенные, странные для обывателя выставки, писали грандиозные и дерзкие манифесты, устраивали целые шествия. Но делалось все это не только ради того, что привлечь внимание публики к своему мировоззрению, а чтобы заставить человека задуматься над тем, что ими заявлялось, задать ему те вопросы, о которых он никогда бы не подумал.
Сегодняшний акционизм в искусстве превратился не только в самоцель, но и в средство политической пропаганды. Это может быть яркая оболочка, но, как правило, с пустым содержанием. Современное искусство, на мой взгляд, философски проработано очень слабо. Хотя, конечно, можно найти и положительные примеры, но их меньше.
— Сегодня идет грандиозный спор между приверженцами классического и авангардного искусства. При этом разрыв между оппонентами громаден, язык общения порой бывает грубым. В чем Вы видите причину такого ярого неприятия друг друга этих двух позиций?
— Искусство — это сфера, где человек раскрывается прежде всего эмоционально, поэтому вокруг искусства и споры ведутся с повышенными эмоциями. И к тому же тут вопрос языка и вопрос контекста. Как мы с вами говорили, авангард стремился создать новый язык, отличный от классического, он хотел порвать со всей предыдущей традицией, создать новое искусство. И создал язык, который приверженцам традиции непонятен. Но я думаю, что при желании можно научиться понимать любой язык и услышать, что хотел сказать художник.
Тут и контекст важно учитывать, потому что авангард рождался в атмосфере крушения не только классического искусства, но и классического представления о вселенной и о человеке. Сегодня уже нельзя сказать, что опыт ХХ века не изменил человека, и что он так же, как и двести, и триста, и пятьсот лет назад ощущает себя во вселенной. Мы стали другими, а искусство — это своего рода наше зеркало, и потому оно тоже меняется. Но тут нет и не может быть противопоставления. Классика хороша по-своему, авангард — по-своему.
Павел Филонов. Ударники (Мастера аналитического искусства). 1934-1935
— Авангард заявил, что классика отжила, что она недееспособна и лжива. Выдержала ли эта позиция испытание временем? Действительно ли классика так бессильна?
— Нет, конечно, классика не отжила, на то она и классика. Сколько веков прошло со времен античности, а она все равно питает европейскую и мировую культуру. Точно также и византийская и древнерусская икона. «Сбросить Пушкина с корабля современности» не удалось — и слава Богу! Юношеский порыв авангарда (а этот был бунт детей против отцов) разрушить все до основания не удался. Но удалось воздвигнуть свое здание рядом с классикой. И в этом ценность авангарда, по крайней мере, начала ХХ века, что он не только разрушал, но и строил. И его достижениями питалось искусство на протяжении всего ХХ века и сегодня питается. В какой-то мере мы можем говорить о «классике авангарда». Авангард тоже стал классикой. Вопрос: что идет ему на замену? Ответить очень трудно.
— С момента зарождения авангардного искусства прошел уже целый век. Насколько реализовались планы и программы этих художников? Не получается ли, что они закончились провалом, ведь сегодня авангардом интересуется узкий круг специалистов и любителей?
— Прошло сто лет, и мы с уверенностью можем сказать, что русский авангард — великое явление, он глубоко повлиял на ход развития мирового искусства. Как мы знаем, Василий Кандинский уехал в Германию и стал основателем двух объединений «Синий всадник» и «Мост», и стал значительной фигурой в немецком искусстве ХХ века. А Марк Шагал — во французском. Казимир Малевич никуда не уезжал, но стал одним из самых популярных и влиятельных художников ХХ века, его творчеством до сих пор вдохновляются художники по всему миру.
К сожалению, судьбы многих художников авангарда сложились трагически. Одни вынуждены были покинуть Россию, как Кандинский, Шагал, Бурлюк, Гончарова, Ларионов и другие, а кто-то не смог или не захотел уехать на Запад. И здесь одни вписались в советскую систему, а другие нет. Один из учеников Малевича, Стерлигов, в 1930-х годах сидел. Александр Древин был расстрелян в 1938 году на Бутовском полигоне. Павел Филонов умер в 1941 году в блокадном Ленинграде от голода, а Эль Лисицкий в том же году в Москве — от туберкулеза. Малевич, Петров-Водкин, отчасти Владимир Татлин и Роберт Фальк смогли вписаться в советскую систему, но уже в 1930-е годы авангард был заклеймен как вредный формализм, и было сделано все, чтобы все разнообразие художественных течений свести к одному: в стране утвердился социалистический реализм. Но в послевоенные годы, особенно в 60-70-е, семена, посеянные художниками-бунтарями, взошли. И мы можем говорить о так называемом «втором авангарде». Он, конечно, не был столь масштабным и глубоким. Но он был, а значит, усилия художников начала ХХ века не оказались напрасными. Кстати, интересный факт: один из учеников Малевича, Владимир Стерлигов, в 1960-х годах основал группу художников, которые работали над созданием религиозного искусства. В основу творчества этой группы легла стерлиговская теория «Чашно-купольного сознания», которая, как он считал, развивает супрематические идеи Малевича.
К сожалению, вы правы, об искусстве авангарда знают в основном знатоки и любители, авангард очень ценят коллекционеры, он стоит довольно дорого. А вот широкая публика — не очень им интересуется, потому что не понимает. И это если и провал, то провал в том смысле, что мы не учим по-настоящему наших детей смотреть и понимать искусство, и, вырастая, они дальше Шишкина и Васнецова подняться не могут. Я думаю, что нужно больше рассказывать людям об искусстве, у которого столько много разных и интересных языков, направлений, имен, идей.
— Что бы Вы посоветовали читать тем, кто захочет познакомиться с авангардом поближе?
— В первую очередь стоит прочитать манифесты самих авангардистов. Например, первый манифест футуризма итальянского поэта Филиппо Маринетти или текст русских авангардистов — «Пощечина общественному вкусу».
Программный манифест Малевича «От кубизма и футуризма к супрематизму».
Есть интересная книга Елены Сидориной «Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде» (Москва, 2012).
У Андрея Крусанова есть исследование в трех томах «Русский авнгард» (Москва, 2010).
Но все же непосредственное прикосновение к этому искусству возможно только в галерее. Эти картины нужно видеть вживую, при этом осознавая, что для их понимания потребуется выучить определенный язык, на котором они были написаны.
* – Апофатическое богословие (или негативная теология) строится на том, что сущность Бога поясняется путем отрицания всех возможных определений, как несопоставимых с Его природой. — Прим. ред.
Беседовал Тихон Сысоев
Основные направления авангарда
Разговорный минимум для бесед о русском искусстве XX века
Подготовила Анна Красильщик
Абстрактное искусство
Василий Кандинский. Картина с кругом. 1911 год © Национальный музей Грузии
Одно из основных направлений авангарда. В отличие от традиционного искусства не подражает реальности и не воспроизводит ее элементы. Объект абстрактного искусства — инструментарий художника: цвет, линия и форма. Первые абстрактные произведения создал Василий Кандинский в конце 1900‑х — начале 1910‑х; первым абстрактным произведением считается его «Картина с кругом» (1911). В 1912–1915 годах появились абстрактные живописные системы лучизма (Ларионов, 1912) и супрематизма (Малевич, 1915).
Авангард
Сначала термин употреблялся в военном деле и по отношению к политическим событиям — до тех пор пока в 1885 году французский критик Теодор Дюре не использовал его в художественной критике. Впрочем, в таком значении слово не прижилось. Лишь в 1950-х годах оно вернулось в искусствоведение благодаря французскому критику Мишелю Сёфору, который впервые назвал авангардом русское искусство начала XX века.
Всёчество
Термин придумал весной 1913 года Илья Зданевич — художник, писатель, издатель и журналист. В основу всёчества легли художественно-эстетические идеи Михаила Ларионова и художников его круга: в каталоге к выставке «Мишень» он признал все существующие стили — кубизм, футуризм, орфеизм и другие. 5 ноября того же года Зданевич публично представил свою концепцию в Москве на закрытии выставки Наталии Гончаровой. Лекция называлась «Наталия Гончарова и всёчество». После этого Зданевич отправился в Петербург, чтобы и там пропагандировать идеи всёчества на лекциях и в диспутах. Эти выступления носили характерный для авангарда эпатажный характер. Так, в конце выступления «Раскраска лица» 9 апреля 1914 года Зданевич выкрасил лицо черной краской, а 17 апреля того же года на акции «Поклонение башмаку» отрицал все, что считалось прекрасным, и воспел красоту башмака, «красивого, подобно автомобилям и двигателям».
Заборная живопись
Обращение к сюжетам и стилистике надписей на заборах — одна из характернейших особенностей авангарда и неопримитивизма. Особенно заметно это направление в работах Ларионова неопримитивистского периода.
Конструктивизм
Эль Лисицкий. Проект небоскреба у Никитских Ворот, вид с Тверского бульвара © charnelhouse.org
От латинского constructio — «построение». Основные черты конструктивизма — строгость, лаконизм и геометричные формы. Официально стиль был обозначен в 1922 году в одноименной книге художника и теоретика искусства Алексея Гана. Среди самых известных конструктивистов — Владимир Татлин, Александр Родченко, Варвара Степанова, архитекторы Моисей Гинзбург, Константин Мельников, братья Веснины. Конструктивизм распространился в самых разных сферах художественного творчества: театральных декорациях и костюмах, книжном оформлении, архитектуре и проч.
Космизм
Лазарь Хидекель. Города будущего. Надземный город. 1927 год © newsfeed.kosmograd.com
Философское понятие, возникшее в 1870-е годы и обозначающее философов и ученых, размышлявших о внеземном пространстве и космосе. Развитию космизма способствовало беспредметное, или абстрактное, искусство, а ученики Малевича — художник Иван Кудряшов и архитектор Лазарь Хидекель — развивали космический аспект геометрической беспредметности и идеи космизма.
Кубизм
Жорж Брак. Скрипка и подсвечник. 1910 год © San Francisco Museum of Modern Art
Кубизм сформировался во Франции осенью 1908 года в работах Жоржа Брака и Пабло Пикассо. В Россию он проникает разными путями. Так, художница Александра Экстер регулярно привозит из Парижа разные сведения о новом модном стиле, а в 1908 году коллекционер Сергей Иванович Щукин открывает всем желающим свой особняк в Большом Знаменском переулке. В собрании среди прочего есть работы кубистов, и в галерею регулярно заходят будущие бубновалетцы. В 1912 году в сборнике «Пощечина общественному вкусу» выходит статья художника и поэта Давида Бурлюка «Кубизм». Кубизм, пишет он, подразумевает плоскостное понимание мира или канон сдвинутой конструкции, а его важнейший прием — изображение объекта с нескольких точек зрения. Три года спустя в манифесте «От кубизма к супрематизму» Казимир Малевич определяет сущность направления как «диссонанс», происходящий в результате «встречи двух форм»: «В принципе кубизма лежит еще очень ценная задача, не передавать предметы, а сделать картину. <…> В нашей эре кубизма художник уничтожил вещь как таковую с ее смыслом, сущностью и назначением».
Кубофутуризм
Наталия Гончарова. Фабрика. 1912 год © Государственный Русский музей
Впервые это понятие в 1912 году использовал французский критик Марсель Буланже, а на следующий год термин получает распространение и в русской культуре. К кубофутуристам причисляет себя поэтическо-художественная группа «Гилея», а также художники круга «Союза молодежи». В кубофутуристических произведениях мир предстает раздробленным на фрагменты или разобранным на элементы. В ноябре 1913 года кубофутуристическими называет свои работы Малевич в каталоге выставки «Союза молодежи». В 1912–1913 годах появляется кубофутуристичная живопись Наталии Гончаровой («Фабрика»).
Левое искусство
Александр Родченко. Вариант обложки журнала
«Леф» «Леф» — «Левый фронт», журнал, выходивший в Москве в 1923–1925 годах, главный редактор — Владимир Маяковский. Несколько номеров оформлены Александром Родченко. (шарж на О. Брика). 1924 год © Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Весной 1915 года после Выставки картин левых течений в Петрограде термин «левое искусство» наравне с понятием «футуризм» стал применяться по отношению к новаторскому искусству. В 1917 году были созданы три федерации; одна из них называлась «левой» и объединяла большинство художников-авангардистов. К 1919-му термин меняет свое значение: теперь так называют беспредметников и пролетарских художников. В начале 1920-х последние образуют группировку вокруг журнала «Леф».
Линиизм
Александр Родченко. Линейная конструкция № 108. 1920 год © monoskop.org
В 1919 году термин изобрел Александр Родченко, обозначив так одно из течений в беспредметном искусстве. «Ввел и объявил линию как элемент конструкции и как самостоятельную форму живописи», — писал он в Манифесте раннего конструктивизма.
Лучизм
Михаил Ларионов. Петух (Лучистый этюд). 1912 год © Государственная Третьяковская галерея
Одна из первых систем беспредметной живописи, разработанная Михаилом Ларионовым. Лучизм, считал Ларионов, должен связать в единой гармонии видимый материальный мир и мир духовный. Первые лучистские работы художник создал в 1912 году, и тогда же они были показаны на выставках «Мира искусства». В 1913 и 1914 годах лучистская живопись Ларионова экспонировалась на выставках «Мишень» и «Номер 4». Для реалистического лучизма характерны анималистические сюжеты. Для следующей стадии лучизма — пневмолучизма — использование других техник (например, вставки из папье-маше, знаков вроде нот, крестов и проч.).
Ориентализм
Важная часть программы художников раннего авангарда. Влияние восточного искусства в основном отразилось на теории и манифестах и привлекало художников авангарда скорее сюжетами и темами, чем приемами. Важно было само погружение в атмосферу Востока, а не изучение особенностей искусства. Теоретическое обоснование ориентализма разработали Михаил Ларионов и Илья Зданевич. И как раз любовь к Востоку стала поводом к разрыву Ларионова с «Бубновым валетом» — его членов художник обвинял в подражательном западничестве. Впрочем, к середине 1910-х тема Востока оказалась забыта, а ориентализм исчерпал себя.
Примитивизм
Михаил Ларионов. Весна. Времена года (Новый примитив). 1912 год © Государственная Третьяковская галерея
Направление раннего русского авангарда (конец 1900-х — начало 1910-х). Среди особенностей примитивизма — инфантильные, детские формы и пропорции фигур, неуклюжая пластика, имитация любительского рисования, наивная сказочность. Принципиальную роль здесь играла опора на национальную традицию, на образцы древнего и народного искусства, прежде всего икона, лубок, скульптурную архаику. Впервые слово было использовано поэтом и критиком Сергеем Маковским в статье о выставке «Голубая роза»: «Они — возвестители того примитивизма, к которому пришла современная живопись, ища возрождения у самых родников — в творчестве непосредственном, не обессиленном тяжестью исторического опыта. <…> Современный сознательный примитивизм, понятый как основная задача, — последняя победа художнического освобождения». Летом 1907 года термин также используется в анонсе выставки Бурлюков в Херсоне.
Супрематизм
Казимир Малевич. Без названия. Около 1916 года © The Solomon R. Guggenheim Foundation Peggy Guggenheim Collection, Venice
Так в декабре 1915 года Малевич охарактеризовал свои работы, показанные на «Последней футуристической выставке „0,10“». Его «Черный квадрат» открыл новое поле опытов — чисто геометрическую беспредметную форму. В начале 1920 года Малевич уехал преподавать в Витебск, и там супрематизм становится основой новой педагогики Уновиса — «Утвердителей нового искусства».
Футуризм
Джакомо Балла. Скорость + звук. 1913–1914 годы © The Solomon R. Guggenheim Foundation Peggy Guggenheim Collection, Venice, 1976
От итальянского futuro — «будущее». Футуризм возник в Италии в 1909 году благодаря Филиппо Томмазо Маринетти и распространился на все области художественного творчества. Основа футуризма — новый язык искусства, соответствующий изменившемуся миру. По свидетельству Давида Бурлюка, русские художники и литераторы начали использовать термин с 1911 года. Сами футуристы, однако, тогда называли себя будущниками или будетлянами. Ближе всего к футуризму были группы «Ослиный хвост» и «Союз молодежи». Особенно популярен в русской живописи футуризм был до 1914 года.
Обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших в начале XX века, выраженное в полемически-боевой форме.
Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёркнутым символизмом художественных образов.
Для авангарда характерно стремление к коренному обновлению художественной практики, разрыву с ее устоявшимися принципами и традициями и поиску новых, необычных содержания, средств выражения и форм произведения, взаимоотношения художников с жизнью.
Течения авангарда:
— Экспрессионизм
Заметным явлением в сложной борьбе возникавших и сменявших друг друга формалистических направлений был экспрессионизм. Это течение, возникшее в 1905—1909 годах, не имевшее четкой определенной программы, провозглашало субъективные ощущения и подсознательные импульсы основой художественного творчества.
Мунк Эдвард (1863-1944), норвежский живописец, театральный художник, график.
Крик Мадонна
Тема, ставшая центральной в творчестве Эдварда Мунка, – взаимоотношения мужчины и женщины. Женщина в его работах предстает в различных ипостасях: как идеализированный образ девушки, как персонификация эротического женского начала или как ясновидящая, колдунья, властная мать-смерть. Большинство картин Эдварда Мунка 1890-1910-х годов входит в незавершенный цикл “Фриз жизни”. Острая выразительность присуща графическим работам Мунка, блестящего мастера ксилографии, офорта и литографии.
Карл Шмидт-Ротлуф
Весна в деревне Автопортрет с моноклем
Эми́ль Но́льде — один из ведущих немецких художников-экспрессионистов, считается одним из величайших акварелистов XX в. Нольде получил известность благодаря своим выразительным цветовым решениям.
Поклонение золотому тельцу Пророк
— Кубизм.
авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы.
Пабло Руис Пикассо (1881—1973), испанский художник и скульптор, изобретатель новых форм живописи, новатор стилей и методов, и один из наиболее плодовитых художников в истории. Пикассо создал более чем 20 тысяч работ.
Девочка на шаре Плачущая женщина
Герника
-Футуризм.
общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.
Футуризм стал в 10-е годы ХХ века символом нового искусства — искусства будущего, искусства скорости и постоянного движения, заявив о себе как о революционном явлении, в котором теория, манифест, жест были основными составляющими. В этом качестве футуризм сохраняет актуальность и по сей день, так как впервые явил миру художника-провокатора, заменяющего искусство жизнью и наоборот.
Дж.Северини «Санитарный поезд,мчащийся через город», 1915
Джакомо Балла. Ловушки войны. 1915 Джакомо Балла. Влюбленные цифры.1924–1925
Боччони Велосипед Развитие бутылки в пространстве
— Сюрреализм.
Сюрреалисты считали, что творческая энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна, гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий (случайное блуждание карандаша по бумаге и др.)
Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда, алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость, изменчивость образов. Главной целью сюрреалистов было через бессознательное подняться над ограниченностью как материального, так и идеального мира, продолжить бунтарство против выхолощенных духовных ценностей буржуазной цивилизации. Художники этого направления хотели создать на своих полотнах реальность, не отражающую действительность, подсказанную подсознанием, но на практике это порой выливалось в создание патологически отталкивающих образов, эклектику и китч.
Сюрреализм в живописи развивался по двум направлениям. Одни художники вводили бессознательное начало в процесс создания живописных полотен, в которых преобладали свободно текущие образы, произвольные формы, переходящие в абстракцию.
Эрнст Макс, немецкий живописец, график, мастер коллажа и фроттажа, один из наиболее ярких представителей сюрреализма.
Одеяние невесты Антипапа
Жоа́н Миро́ художник, скульптор и график. Близок к абстрактному искусству. Работы художника похожи на бессвязные детские рисунки и содержат фигуры, отдалённо похожие на реальные предметы.
Карнавал Акрлекина
Другое направление, которое возглавлял Сальвадор Дали, основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа, возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок: твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность, несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в реальности.
Настойчивость памяти Предчувствие гражданской войны
— Супрематизм.
— Фовизм. Орфизм.
— Конструктивизм.
— Поп-арт. Оп-арт.
9 главных представителей русского авангарда
24 октября в Москве в Еврейском музее и Центре толерантности начинает работу выставка «Союз молодежи», посвященная творческому объединению ключевых художников-авангардистов первой трети ХХ века. Проект, подготовленный совместно с «Энциклопедией русского авангарда» и Государственным Русским музеем, представит работы Казимира Малевича, Ольги Розановой, Елены Гуро, Михаила Митюшина, Владимира Татлина, Павла Филонова, Иосифа Школьника, Михаила Ларионова и других — всего порядка 80 произведений 35 художников.
Петербургское общество «Союз молодежи» — первое официально зарегистрированное объединение художников авангарда, на полгода опередившее московский «Бубновый валет». С 1910 по 1914 они устроили семь выставок, продемонстрировавших широкий спектр художественных идей и стилей — от символизма до кубофутуризма.
Давид Бурлюк
Давид Бурлюк, «отец русского футуризма», был участником четырех выставок «Союза молодежи». На двух последних выставках общества (зимы 1912/13 и 1913/14 годов) он представил свои наиболее новаторские работы — «композиции с четырех точек зрения». Замысел художника заключался в том, что картина, при каждом повороте на 90 градусов, сохраняла соотношение «верха» и «низа» («Мост. Пейзаж с четырех точек зрения»).
Д. Д. Бурлюк. «Весна». Начало 1910-х. Источник: Государственный Русский музей
Д. Д. Бурлюк. «Мост», 1911 год. Источник: Государственный Русский музей
Картина «Лошадь-молния» из собрания ГРМ с большой долей вероятности может быть идентифицирована с «Бегущей лошадью (примитив)», показанной Бурлюком на 5-й выставке «Союза молодежи». Сам автор, через несколько десятилетий, ошибочно датировал картину 1907 годом. Написанная в стилистике кубофутуризма, картина была написана художником в 1912—1913 годах.
Елена Гуро
Елена Гуро, как свидетельствовал ее муж художник Михаил Матюшин, была «столько же поэт, сколько художник». Оба стоят у истоков «Союза молодежи», хотя в само общество не вошли. Картина «Скандинавская царевна» — яркое проявление неопримитивизма, стиля, который наиболее характерен для раннего русского авангарда.
Е. Гуро. «Скандинавская царевна», 1910 год. Источник: wikipedia.com
Михаил Ларионов
Михаил Ларионов не состоял членом «Союза молодежи», но был тесно связан с объединением и экспонировал свои картины на всех, кроме последней, выставках. «Продавщица вод» — одна из ранних картин Ларионова (1907) — была им экспонирована на 1-й и 2-й выставках «Союза молодежи». Ларионов эту картину ценил. Сюжет взят художником из провинциальной жизни родного Тирасполя.
М. Ларионов. «Продавщица вод», 1907 год. Источник: wikipedia.com
Казимир Малевич
«Усовершенствованный портрет И. В. Клюна» — самая знаменитая кубофутуристическая картина Казимира Малевича. Она написана в 1913 году и впервые экспонировалась на последней выставке «Союза молодежи». Моделью к портрету послужил Иван Клюн — художник, друг и соратник Малевича. Поэт-футурист Алексей Крученых написал об этой картине следующие строки: «Казни-мир, /влюбленный в мирозданье, /узревший сквозь лицо друга бревенчатый сруб, — / просторнейший портрет Ивана Клюна».
К.С. Малевич. «Усовершенствованный портрет Ивана Клюна», 1913 год. Источник: Государственный Русский музей
В 1913 году Малевич принял участие в постановке «заумной» футуристической оперы «Победа над солнцем». Малевич создал декорации и костюмы, музыку написал Михаил Матюшин, пролог — Велимир Хлебников, а остальные тексты — Алексей Крученых. Спектакль стал новым словом в театральном искусстве. Позднее Малевич говорил, что именно эта работа вдохновила его посетила на создание «Черного квадрата.
Волдемар Матвей
Волдемар (Владимир) Матвей — один из лидеров «Союза молодежи». Он организовывал выставки, редактировал сборники объединения, писал теоретические статьи о современном искусстве. Он изучал искусство примитивных народов, в частности африканскую скульптуру. Матвей был новатором и в живописи («Красная и черные». 1913). Его многосторонняя деятельность была прервана ранней смертью (1914).
В. Матвей. «Красная и черные», 1913 год. Источник: wikipedia.com
Ольга Розанова
Ольга Розанова играла ключевую роль в «Союзе молодежи» — была экспонентом почти всех выставок, участвовала в общественных собраниях и диспутах объединения. В 1913 году ее избрали членом Правления и в том же года она написала Манифест «Союза молодежи».
О.В. Розанова. «Кузница», 1912 год. Источник: Государственный Русский музей
Картина Розановой «Кузница» (1912), показанная на 5-й выставке объединения, — один из шедевров неопримитивистского периода ее творчества.
Павел Филонов
На 5-й выставке «Союза молодежи» Павел Филонов, один из важнейших членов объединения, показал «Пир королей» (1913). Картина написана вскоре после возвращения художника из шестимесячного путешествия по Италии и Франции. Филонов, под впечатлением от скульптуры средневековых соборов, в своей многофигурной композиции создает подобие древних рельефов. Он наделяет их собственной мифологией, символикой и загадочным смыслом.
П.Н. Филонов. «Пир королей», 1913 год. Источник: Государственный Русский музей
Иосиф Школьник
Иосиф Школьник состоял в «Союзе молодежи» с момента образования объединения. Он был не только участником всех выставок объединения и его театральных простановок, но занимался финансовыми делами, налаживал связи с европейскими художниками, вел всю организационную работу.
И.С. Школьник. «Натюрморт с вазами», 1912 год. Источник: Государственный Русский музей
Любимый жанр Школьника — большие натюрморты («Натюрморт с вазами». 1919). В них он демонстрирует свой талант мастера цвета и декоратора.