Содержание
- LiveInternetLiveInternet
- КИНО / ПРОИЗВЕДЕНИЯ
- Сюжет
- Андрей Рублёв
- О чём фильм А. Тарковского «Андрей Рублёв»?
- Предыстория создания
- Начальный этап
- Немного о сюжете
- Конфликт светской и церковной культур
- Восприятие фильма
- Отсутствие ренессанса в русской истории
- Анализ фильма «Андрей Рублев» или «Солярис» А. Тарковского (на выбор).
- Анализ фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублёв»
LiveInternetLiveInternet
Автор оригинального плаката к фильму («на липовой доске»; год издания 1969) — Мирон Лукьянов.
«Андрей Рублёв» — историческая кинодрама Андрея Тарковского, снятая в 1966 году на киностудии «Мосфильм». Первоначально картине предполагалось дать название «Страсти по Андрею».
Идея: Василий Ливанов. Авторы сценария: Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский.
Режиссёр: Андрей Тарковский. Оператор-постановщик: Вадим Юсов. Художник-постановщик: Евгений Черняев; Ипполит Новодерёжкин, Сергей Воронков. Художник по костюмам: Лидия Нови. Композитор: Вячеслав Овчинников. Звукорежиссёр: Инна Зеленцова. Монтаж: Людмила Фейгинова, Татьяна Егорычева, Ольга Шевкуненко. Директор картины : Тамара Огородникова. Консультанты: Владимир Пашуто, Савелий Ямщиков — по материальной культуре; Мария Мерцалова — по историческому костюму. Редактор: Лазарь Лазарев.
В ролях-
А. Солоницын Андрей Рублёв Иван Лапиков Кирилл Николай Гринько Даниил Чёрный Николай Сергеев Феофан Грек И. Тарковская Дурочка |
Н. Бурляев Бориска Юрий Назаров Князь Юрий Никулин Патрикей Ролан Быков Скоморох Н. Граббе Степан |
М. Кононов Фома Степан Крылов Литейщик Игорь Донской Христос А. Обухов Алексей Володя Титов Сергей |
Н. Глазков Ефим Семён Бардин Хозяин избы В. Васильев Монах Зинаида Воркуль Мария А. Титов Степан |
В. Волков Митяй-заика И. Мирошниченко Мария Магдалина Б. Бейшеналиев Татарский хан Т. Огородникова Мать Иисуса Николай Кутузов Старший игумен |
Фильм-повествование, разделённое на восемь новелл-эпизодов, описывает период неурядиц на Руси в начале XV века — с 1400 по 1423 годы, как бы увиденных глазами монаха-иконописца Андрея Рублёва. Отдельные новеллы сюжетно мало связаны друг с другом, но рисуют общую картину средневековой Руси, складывающуюся наподобие мозаики. Через весь фильм проходит философский спор Андрея Рублёва и Феофана Грека. Андрей Рублёв, искупая страшный грех — убийство человека, берёт на себя обет молчания. Судя по сюжету, он держит обет пятнадцать лет. Этот обет молчания — один из немногих дошедших до нас фактов из жизни Рублёва.
В 1960 году ЮНЕСКО решило отметить 600-летие со дня рождения Андрея Рублёва, ещё тогда не прославленного в лике святых Православной Церковью. Дата была несколько условной – точного времени рождения иконописца мы не знаем. Определена она была так. К 1405 году относится первое упоминание об Андрее Рублёве в летописях: он вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца обновлял иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. А по византийской и древнерусской традициям, иконописец становился зрелым мастером и мог выступать под своим именем не ранее, чем ему исполнится 45 лет. До этого возраста он помогал другому мастеру: смешивал краски, грунтовал, левкасил, дописывал. 1405 – 45 = 1360, этот год и стали считать годом рождения Андрея Рублёва. К юбилею на скорую руку открыли Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублёва в Спасо-Андрониковом монастыре, появились публикации об иконописце – надо было отпраздновать дату на международном уровне, раз ЮНЕСКО придавало Андрею Рублёву такое значение. Среди прочего возникла идея сделать фильм.
Сама идея постановки фильма о великом русском иконописце изначально принадлежала Василию Ливанову, замечательному актёру и режиссёру. Он мечтал сыграть роль Рублёва и, встретившись с Андреем Михалковым-Кончаловским, рассказал о своём замысле. Ливанов уехал сниматься, а два Андрея — Кончаловский и Тарковский начали обсуждать тему, стала появляться история. Андрей Рублёв проходит дорогами Руси начала XV века, томящейся под татарским игом, раздираемой княжескими распрями. Кончаловский вспоминал в своей книге: «Сценарий мы писали долго, упоённо, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремёслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, — все открывать приходилось с нуля». Фигура Рублёва привлекала молодых авторов ещё и тем, что о нём мало что известно достоверно. А это значит, что при создании образа они были совершенно свободны в конструировании характера чернеца, не будучи связанными ни биографией Рублёва, ни сложившимися о нём представлениями.
После «Иванова детства» Тарковский отказывался от всего — даже от очень выгодных и престижных предложений, к примеру от совместной постановки с США. Он хотел снимать только «Андрея Рублёва». Заявку на фильм Тарковский подал ещё в 1961 году. 9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период. «Каков же он, Андрей Рублёв, чем он дорог вам и должен стать дорог нам, зрителям?» — спросили журналисты Тарковского. Режиссёр отвечал: «В фильме мы приводим Андрея Рублёва к очищению через страдание, обретению счастья в страстях, ранее отвергаемых. И это сгорание человека во имя овладевшей им идеи, овладевшей до страсти, — и есть то главное, что я хочу выразить в своём фильме». Снимал фильм единомышленник сценаристов — оператор Вадим Юсов. Тарковский и Юсов выходили на площадку настолько готовыми, что режиссёр иногда мог позволить себе не стоять рядом с камерой. Он был уверен в операторе и, кроме того, умел отделять главное, принципиальное от того, что можно передоверить товарищам.
Андрей Тарковский и Вадим Юсов.
Савва Ямщиков на съёмках «Андрея Рублева» с В. Юсовым и А. Солоницыным.
Конечно, главной проблемой был Андрей Рублёв, странный гений, о котором почти ничего не известно. Кто только не надеялся сыграть эту роль, даже Высоцкий. Тарковский колебался между Любшиным, Виктором Сергачевым и Смоктуновским. И вдруг явился, словно из-под земли, никому не известный актёр из Свердловской драмы Анатолий Солоницын и странным голосом и тоном сказал: попробуйте меня. Была первая, вторая, третья кинопробы — через длительные паузы, через мучительные ожидания. Солоницын играл слишком театрально, но Тарковский увидел, что эту театральность можно убрать во время съёмок. Важнее всего для него оказалось соответствие душевного склада актёра и персонажа. Тарковский взял все фотопробы на роль Андрея Рублёва и поехал к специалистам по древнерусскому искусству. Они выбрали Солоницына. Анатолий Солоницын молчал четыре месяца для того, чтобы во время съёмок эпизода снятия обета молчания голос звучал осипшим, актёр объяснялся только жестами. Он отпустил длинные волосы и начал сутулиться, неудивительно, что на улицах Москвы его принимали за монаха. В Анатолии Солоницыне режиссёр нашёл не только своего Рублёва, но и актёра своей жизни: без него, пока Солоницын был жив, Андрей Тарковский уже не обходился ни в одном фильме.
Николаю Бурляеву режиссёр предложил роль Фомы, ученика Андрея Рублёва. Однако юный артист попросил роль колокольного мастера Бориски, которая была рассчитана на разнообразно одарённого молодого поэта Сергея Чудакова. А в сценарии не был прописан возраст, лишь ремарка: «сын колокольных дел мастера». На уговоры Бурляева омолодить героя Тарковский отвечал категорическим отказом. Тогда Николай склонил на свою сторону оператора Вадима Юсова и консультанта-искусствоведа Савелия Ямщикова. И режиссёр сдался, устроил кинопробу, «только бы отвязаться…». В процессе этой пробы Тарковский всё более увлекался идеей омоложения Бориски и в конце концов утвердил Бурляева на эту роль.
В фильме появляется и неподражаемый актёр и режиссёр Ролан Быков. Свою роль скомороха он самостоятельно продумывал до мелочей. Быков отказался от помощи танцмейстера при подготовке танцев скомороха и подготовил их сам. Частушки скомороха в исполнении Быкова и музыка к ним также были написаны им самим. Когда актёр готовился к роли, он изучил вопрос, и оказалось, что подлинные частушки того времени сплошь содержат ненормативную лексику. Роль князей писалась под Шукшина. Но к моменту съёмок фильма пути Тарковского и Шукшина разошлись.
Значительная часть фильма снята в Псковской области: в Пскове, Изборске, Печорах. Съёмки проходили и в Суздале, близ Спасо-Евфимиева монастыря, в Успенском соборе во Владимире. Сцена полёта на воздушном шаре была снята у церкви Покрова на Нерли. Несколько эпизодов Тарковский снимал во дворе Андроникова монастыря в Москве, монастыря, в келье которого жил последние годы Андрей Рублёв и где сейчас расположен Музей древнерусского искусства его имени. Начали съёмки, как это часто бывает в кино, с последней новеллы «Колокол».
Сценарий был очень большой, он не вмещался в запланированный метраж, но Тарковский не хотел заниматься сокращениями — он хотел снимать всё подряд и выбирать потом уже из отснятого. К сожалению, ни времени, ни плёнки на это не было. Тарковский позвонил своему другу Кончаловскому: «Не знаю, что делать. Все разрастается. Давай что-то сокращать». И Андрон приехал во Владимир. Работали безжалостно. Фильм стал разваливаться на новеллы. В окончательном варианте их восемь, не считая пролога и эпилога. Новеллы разделены титрами и датированы. Первая — «Скоморох» — обозначена 1400 годом, последняя — «Колокол» — 1423 годом. Другие новеллы: «Феофан Грек. 1405 год», «Страсти по Андрею. 1406 год», «Праздник. 1408 год», «Страшный суд. 1408 год». «Набег. 1408 год», «Молчание» (не датирована). Тарковский планировал включить в фильм новеллу о Куликовской битве с масштабными батальными сценами, но из-за проблем с бюджетом был вынужден отказаться от этого замысла. Произведения Рублёва и творческий процесс их созидания не показываются в новеллах. Снятые в цвете, они образуют самостоятельный цветной эпизод, заключающий фильм.
Трудностей на съёмках «Андрея Рублёва» хватало. Как всегда в кино, из-за плохой организации летние эпизоды снимались в предзимнюю стужу. Пруд, в который должен был падать актёр Владимир Любомудров, изображавший татарина, был уже затянут толстым слоем льда. Лёд разбивали, Любомудров выпивал «для профилактики» водки и впадал в ледяную воду. «Андрей Рублёв» снят преимущественно на натуре. Оператору Вадиму Юсову удалось создать чарующий образ русской природы. Колдовская ночь Ивана Купалы, когда меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушённое пение и смех, сходятся для ритуального соития обнажённые девки и парни, снималась в сельце под Владимиром. Кстати, Марфа, это не одна актриса, там их три было. Одна — которая голая, другая — крупный план лица, а третья реку переплывает (это была жена Солоницына). Нашествие татар снимали в Пскове. Под Изборском построили вход в храм, который горел; там же была построена стена: огромный макет, а дальше — всё настоящее.
Известный эпизод, где гуси летят, снимался у стены Печорского монастыря. «Мы снимаем кадры набега татар, — рассказывал Вадим Юсов. — Заказан рапид: движения на экране будут замедленны, передавая ошеломлённый взгляд князя-предателя, который привёл врагов на родную землю. Вдруг вижу, Андрей несёт откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего мы такого не оговаривали, не планировали. И всё во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчёркнутыми рапидной съёмкой, — трогательный, щемящий образ».
Оператор-постановщик Вадим Юсов.
Подвиг ключаря Патрикея — факт истории: он спрятал церковные ценности, умер под страшными пытками, но так и не выдал сокровищ. Роль ключаря была трагедийной, трудной и необычной для Юрия Никулина. Эпизод начинался с того, что Патрикей стоит привязанный к скамейке. Пытают его уже давно — всё тело ключаря покрыто ранами и ожогами. Ожоги и язвы требовалось воспроизвести как можно натуральнее. Гримировали Никулина более двух часов. Вид получился ужасный. «Когда снимали сцену пытки, актёр, играющий татарина, подносил к моему лицу горящий факел, — рассказывал Юрий Владимирович в своей книге „Почти серьёзно…“. — Понятно, факел до лица не доносился, но на экране создавалось полное впечатление, что мне обжигают лицо. Снимали мой план по пояс. Начали первый дубль. Горит факел, артист, играющий татарина, произносит свой текст, а я кричу страшным голосом всё громче и громче. Кричу уже что есть силы. Просто ору.
Все наблюдают за мной, и никто не видит, что с факела на мои босые ноги капает горячая солярка. Я привязан накрепко, ни отодвинуться, ни убрать ногу не могу, вращаю глазами и кричу что есть силы. (Когда боль стала невыносимой, я стал выкрикивать в адрес татарина слова, которых нет в сценарии.) Наконец съёмку прекратили. Подходит ко мне Андрей Тарковский и говорит: «Вы молодец! Вы так натурально кричали, а в глазах была такая настоящая боль. Просто молодец!» Я объяснил Тарковскому, почему так натурально кричал. Показал ему на свои ноги, а они все в пузырях от ожогов». Во время съёмок нашествия неожиданно выпал снег, и группа была вынуждена прервать экспедицию и вернуться в Москву, строить павильоны. На всякий случай засняли монастырь в снегу. Тарковский вставил его в фильм. Потом кто-то из киноведов напишет: снег в храме — образ разорения и беды.
Последняя новелла, датированная 1423 годом, почти символически называется «Колокол». После татарского нашествия Андрей Рублёв дал обет молчания. Он замкнулся в себе, зарыл свой талант в землю. И вот, пятнадцать лет спустя, Бориска силой своей убеждённости, своей верой, одержимостью, с какой он вкладывает всего себя в отливку колокола, пробуждает Андрея от молчания. Немолодой уже чернец наклонялся к Бориске и произносит первые за «молчание» слова: «Вот пойдём мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать… Какой праздник для людей…»
Николай Бурляев на съёмках не жалел себя. Показателен эпизод, в котором Бориска ищет глину. «Снимали в конце октября, — вспоминает Бурляев. — Вся группа, кроме меня, была одета в овчинные тулупы. Я должен был пройти по краю обрыва под проливным дождём, который имитировали пять пожарных брандспойтов, и съехать на спине вниз с горы. После первого же дубля в глазах потемнело от боли и холода. Но Андрей просит: „Коленька, давай ещё разок“. И так повторялось шесть раз. После по приказу Андрея для меня была истоплена изба. Анатолий Солоницын сосчитал ушибы и синяки на моём теле — их оказалось двадцать восемь. Но потом пришёл в избу Андрей и чуть ли не ноги мне омыл. Он был таким нежным и добрым, что если бы тогда сказал: „Коленька, нужен ещё один дубль“, я тут же пошёл бы на край обрыва. На съёмках Андрей повесил мне на грудь оловянный крестик, ведь мой герой Бориска — человек православный. Это было моим первым крестоналожением на грудь. До этого я не носил креста, хотя и был от рождения крещёным. А после этого, естественно, начал идти по той дороге к Храму, по которой иду и теперь».
Съёмки картины продолжались больше года — по ноябрь 1965-го. 26 августа 1966 года Тарковский предъявил к сдаче фильм «Страсти по Андрею», демонстрация которого длилась 3 часа 15 минут. В декабре состоялась премьера картины в Белом зале Союза кинематографистов. «Рублёв» произвёл ошеломляющее впечатление. Такой широкой панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тут же вызвала споры. Жестокие картины разорения Владимира во время татарского набега, горящая корова, истекающая кровью, замертво сваливающаяся со ступеней лестницы лошадь — всё это казалось недопустимой, неприемлемой для искусства мерой правды. В «Вечерней Москве» даже появился фельетон на эту тему.
Потом пошли слухи, что Тарковский спалил Владимирский собор. Во время съёмок пожара начался настоящий пожар. Для имитации пожара были подготовлены дымовые шашки, которые следовало положить на металлические подносы с песком. Однако песок на них насыпан не был, и раскалённые дымовые шашки нагрели подносы, от которых загорелись деревянные стропила, и начался настоящий пожар, который вскоре был потушен. На самом деле пиротехники, которые сидели наверху, жгли чёрный дым; а у него очень высокая температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое расстояние, и деревянная опалубка загорелась. Естественно, пожарники испугались, пустили струю и все облили. Но это был, конечно, случай, а не поджог. Утверждается, что на съёмках было множество случаев жестокого обращения с животными. Так, по некоторым данным, в одной из вырезанных сцен была заживо сожжена корова, в другой — зарезана лошадь. Также в фильме присутствует сцена, вошедшая в окончательный монтаж, в которой со стены срывается и падает лошадь, ломая при этом ноги. Но корову не жгли: она была покрыта асбестом, а лошадь, которая действительно погибала в кадре, взяли с бойни.
Религиозно-философская проблематика фильма насторожила не только советских чиновников от культуры. Например, прозаик-диссидент А. И. Солженицын осудил Тарковского за то, что он упростил и исказил духовную атмосферу рублёвского времени, представив произвольную трактовку средневековой истории, о которой известно достаточно мало. Народный художник СССР Илья Глазунов: «Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, не видящий пути, путающийся в исканиях, тогда как он создал самые гармоничные, пронизанные духовным светом произведения… Создается впечатление, что авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть…Словом, этот фильм глубоко антиисторичен и антипатриотичен».
Тарковский говорил: «»Рублёв» в другом виде просто не мог быть создан. Он жесток потому, что рассказывает о жестоком времени. Но я бы сказал, что жестокость в нём всё же непропорциональна той страшной реальности, в которой вынуждены были жить современники Рублёва и, конечно, сам художник. В фильме она сильно отлакирована, преуменьшена. Откройте любую историческую монографию, посвящённую периоду татаро-монгольского ига, и вы убедитесь, что зачастую там ведётся речь о жестокости просто уникальной, которую не то что изобразить — вообразить трудно».
Судьбу «Андрея Рублёва» решило высокое партийное начальство, которому картина не понравилась. В одном из партийных документов отмечалось: «Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями… Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура… Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства». Картину закрыли. 7 февраля 1967 года Тарковский пишет письмо А.В. Романову о том, что не соглашается выполнять очередные поправки, и о той многолетней травле, которая началась ещё во время выхода «Иванова детства». Он пишет о «чувстве затравленности и безысходности, причиной которого явился нелепый список поправок, призванный разрушить всё, что мы сделали за два года».
31 мая 1967 года собирается художественный совет «Мосфильма». Тарковский не приходит на обсуждение, ходят слухи, что он заболел. Тарковский написал письмо своему непосредственному начальству – директору «Мосфильма» В. Сурину: «Сейчас я остался в одиночестве, ибо струсили и продали свою точку зрения все, кто ранее рукоплескал фильму. И вы, Владимир Николаевич, в том числе. Вы-то, будучи опытным руководителем, не рукоплескали, правда… И теперь вы толкаете меня на свидание с начальством в ЦК одного. Как будто сценарий не был утверждён, как будто фильм не был принят и не присуждена ему первая категория… Вы говорите, что существуют и отрицательные мнения начальства о “Рублёве”. Ну и что же? В свое время Толстой ругал Шекспира и Вагнера. Но ни тот, ни другой не стали от этого бездарнее, чем бы хотелось Льву Николаевичу. Можно жить и так, чтобы выклянчить себе право на работу. Я так жить не могу, не хочу и не буду. Пополам жить нельзя».
Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был отправлен за границу. «Совэкспортфильм» продал «Рублёва» вместе с ещё шестью картинами французскому бизнесмену Алексу Московичу, который привёз фильм на кинорынок в Канн. Госкино пыталось картину отозвать, но француз отрезал: «Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии». На Каннском фестивале «Андрей Рублёв» участвовал во внеконкурсном показе, поэтому получил только премию критики ФИПРЕССИ. Успех был сногсшибательный. Во французской прессе появились восторженные отзывы. «Андрей Тарковский делает честь советской кинематографии. Если Тарковский сумел снять такой фильм, значит, Довженко и Эйзенштейн нашли себе достойного преемника» («Монд», ноябрь, 1969). О выдающихся достоинствах «Андрея Рублёва» восторженно говорил министр культуры Франции знаменитый писатель Андре Мальро, наивысшую оценку ему дали ведущие мастера французского экрана.
Только в 1971 году фильм (теперь время его демонстрации занимало 2 часа 49 минут) был наконец разрешён для выхода на экраны в СССР. А потом опять положили на полку. А чтобы как-то объяснить советским зрителям, почему фильм, обласканный мировой киноэлитой, смотреть нельзя, его продолжали поливать грязью. Так он и пролежал до «перестройки»: был показан только в 1986 году, на ретроспективе фильмов Тарковского. Чудом сохранился и первый вариант картины — «Страсти по Андрею», — одна позитивная копия объявилась в Госфильмофонде. Однако некоторые киноведы считают, что сокращение пошло «Рублёву» только на пользу: в ходе переделки был доведён до полного выражения художественный строй картины.
Лента «Андрей Рублёв» высоко ценится российским кинематографическим сообществом. Когда в 2008 году журнал «Сеанс» предложил кинодеятелям России выбрать десять лучших национальных фильмов, 43 из 100 опрошенных экспертов включили в свои списки картину Тарковского. Фильм о древнерусском художнике получил широкое признание и за рубежом. Из 846 опрошенных в 2012 году журналом Sight & Sound кинокритиков 41 включили «Рублёва» в лучшую десятку фильмов в истории кино (итоговое 27-е место), из 358 режиссёров 25 упомянули в числе лучших «Рублёва» (13-е место в итоговом списке). Картина входит в число 250 лучших фильмов по версии IMDb, занимая 148-е место (по состоянию на 03.07.2017).
Награды
* Приз ФИПРЕССИ МКФ в Канне-69 (фильм демонстрировался вне конкурса).
* Премия французской критики «Приз Леона Муссинака» / «Prix Léon Moussinac» (1970) — лучшему иностранному фильму, демонстрировавшемуся на экранах Франции в 1969 году.
* «Хрустальная звезда» / «Étoile de Cristal» — премия Французской киноакадемии актрисе Ирме Рауш (Тарковской) — номинация «Лучшая зарубежная актриса», 1970.
* Почётный диплом МКФ в Белграде-73.
* Большая премия МКФ фильмов об искусстве и биографических фильмов о художниках в Азоло-73.
* Фильм получил 36 из 500 мест в списке величайших фильмов кинематографа журнала Empire.
29 июля 2017 года в Суздале к 50-летию создания фильма открыт памятник фильму «Андрей Рублёв» и режиссёру Андрею Тарковскому. Скульптор Мария Тихонова. Памятник расположен на берегу реки Каменка вблизи Спасо-Ефимьева монастыря, где режиссёр снимал новеллу «Колокол».
В 1987 году киностудией «Леннаучфильм» был снят одноимённый научно-популярный фильм «Андрей Рублёв» (режиссёр Л. Никитина, оператор В. Петров).
В одном из эпизодов фильма «Кино про Алексеева» герой попадает на съёмочную площадку «Андрея Рублёва».
На могиле Тарковского на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем на памятнике написано: «Человеку, который видел ангела».
КИНО / ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Русское название | Андрей Рублёв |
Оригинальное название | Страсти по Андрею |
Жанр | драма |
Режиссёр | Андрей Тарковский |
Сценарист | Андрей Кончаловский Андрей Тарковский |
Актёры | Анатолий Солоницын Иван Лапиков Николай Гринько Николай Бурляев |
Композитор | Вячеслав Овчинников |
Оператор | Вадим Юсов |
Компания | Мосфильм |
Бюджет | 1 млн руб |
Страна | СССР |
Время | 205 мин. |
Год | 1966 |
imdb_id | 0060107 |
«Андрей Рублёв» — историческая кинодрама Андрея Тарковского, снятая в 1966 году на киностудии «Мосфильм». Первоначально картине предполагалось дать название «Страсти по Андрею».
Сюжет
Фильм рассказывает о жизни русского иконописца Андрея Рублёва. Повествование, разделённое на 8 новелл-эпизодов с 1400 по 1423 год, рассказывает о жизни Руси XV века, увиденной глазами странствующего монаха Андрея Рублёва.
Отдельные новеллы сюжетно мало связаны друг с другом, но рисуют общую картину средневековой Руси, складывающуюся наподобие мозаики. Первая главка кинополотна не связана с сюжетом — это метафора художественного зрения и полёта, по-видимому, обыгрывающая миф об Икаре и пересекающаяся с преданием о полёте на воздушном шаре подьячего Крякутного в XVIII веке.
Завязка сюжета — уход из Андроникова монастыря трёх монахов: Даниила, Кирилла и Андрея Рублёва. Пережидая непогоду, монахи останавливаются под крышей большого сарая или хлева, где даёт представление бродячий артист — скоморох. Не успевает он отдохнуть после пляски, как его по доносу монаха избивают и увозят стражники.
Языческий праздник — ночь под Ивана Купала в глухой деревне. Праздник греховной плоти: следуя древним обрядам, обнажённые юноши и девушки перед глазами художника купаются в реке. Одна из купальщиц пыталась соблазнить Андрея, вызвав трепет в душе монаха. Данила (наставник Андрея) понимает, что произошло ночью, после недолгих расспросов отвечает Андрею: «Твой грех. Твоя совесть. Твои молитвы». И тут же они видят нападение стражников князя на язычников.
Артель резчиков, которая только что резала по камню палаты великого князя Василия, ослеплена — вероятно, чтобы брату великого князя Юрию Звенигородскому не получить искусной работы тех мастеров, а также для острастки других великокняжеских мастеровых.
Новелла «Набег». Княжеские междоусобицы приводят к страшному набегу на Владимир татарской орды Эдигея. Разграбление города и храма татарскими воинами. Фрески и иконы Рублёва изуродованы и гибнут под сапогами захватчиков. Андрей Рублёв видит, как один из варваров тащит юродивую девушку, и спасает её, разбивая голову насильника топором.
Все эти страшные картины воспринимаются как испытание веры Андрея Рублёва. Через весь фильм проходит философский спор Андрея Рублёва и Феофана Грека. Разочарованный и надломленный Андрей Рублёв возвращается в свой монастырь, сомневаясь, нужны ли его иконы людям. Сомнениям и страданиям Андрея противопоставлено спокойное и умиротворённое религиозное восприятие мира Феофана. Он наставляет Андрея и просит его, несмотря ни на что, продолжать творить. Один из монахов, Кирилл, в начале сюжета, проклиная Феофана, уходит из монастыря. Но он возвращается вместе с Рублёвым и униженно припадает к ногам настоятеля монастыря, умоляя простить его грехи.
Какое отношение к фильму имел Василий Ливанов, какие сцены вырезал режиссёр и почему фильм во Франции увидели раньше, чем в СССР.
Идея снять фильм о знаменитом русском иконописце принадлежала актёру Василию Ливанову, который мечтал сыграть роль Рублёва. Мыслями на эту тему он поделился с Андроном Кончаловским, который, в свою очередь, пересказал их Андрею Тарковскому. Режиссёр загорелся и вместе с Кончаловским они пошли в библиотеку за историческими материалами. На их изучение ушло примерно полгода — сценаристы читали про древнерусский быт, ремёсла, государственную политику и судьбы людей. О самом Рублёве информации было мало, поэтому его образ почти полностью был художественным вымыслом.
Василий Ливанов заветную роль так и не получил. Режиссёр хотел снимать Иннокентия Смоктуновского, но тот предпочёл Гамлета. Потом Тарковский думал о Станиславе Любшине, но увидел малоизвестного театрального актёра Анатолия Солоницына и сразу же утвердил на роль. Друзья Тарковского осуждали — раз обещал Ливанову, воспользовался его идеей, так снимай его! — но режиссёр никого не хотел слушать.
Когда против Солоницына высказался худсовет — Тарковский собрал все фотопробы и поехал к специалистам по древнерусскому искусству. Те тоже выбрали Солоницына. Эта ситуация так обидела Ливанова, что они с Тарковским подрались в ресторане ЦДЛ, и от прежней дружбы не осталось и следа.
Роль ученика Андрея Рублёва режиссёр предложил Николаю Бурляеву, которого снимал в своём предыдущем фильме. Бурляев попросил другую роль — колокольного мастера, на которого уже утвердили поэта Сергея Чудакова. Актёр уговаривал Тарковского омолодить героя, ведь его возраст даже в сценарии не указан, но тот не сдавался. Тогда он подговорил оператора и консультанта-искусствоведа одобрить его кандидатуру и попросил кинопробы. На пробах все в один голос говорили о совпадении образа и актёрского таланта, и Бурляева утвердили.
Ключарь Патрикей, которого сыграл Юрий Никулин, был реальным историческим персонажем. Во время нашествия татар он спрятал церковные ценности и даже под пытками не выдал места нахождения сокровищ. Роль для Никулина была тяжелой как морально, так и физически. Когда снимали сцену как татарин обжигал Патрикею лицо — к лицу Никулина аккуратно подносили факел, и следили, чтобы не обжечь актёра на самом деле. Все были так сосредоточены на пламени, что не замечали, что на босые ноги Никулина с факела капает горячая солярка… Тарковский закончил съёмку, подошёл к актёру: «Вы молодец! Вы так натурально кричали, а в глазах была такая настоящая боль. Просто молодец!». Никулин сказал слова, которых не было в сценарии, и показал на ноги в пузырях от ожогов.
Досталось и Николаю Бурляеву. Сцену, где его герой ищет глину, снимали в конце октября, а Бурляеву предстояло бродить под проливным дождём из брандспойтов и съезжать по мокрой земле с горы. Режиссёру потребовалось шесть дублей, только после которых окоченевшего актёра отправили греться в избу… От Анатолия Солоницына, стремящийся к правде режиссёр потребовал на протяжении трёх месяцев ни с кем не разговаривать — по сюжету монах Андрей Рублёв дает обет молчания. Актёр всё это время разговаривал только жестами и потом вспоминал, что с трудом разрабатывал голосовые связки.
Роль дурочки, из-за которой Андрей Рублёв совершает убийство и даёт обет молчания, режиссёр предложил Алле Демидовой. Актрисе роль показалась неприличной, и она отказалась, о чём через несколько лет пожалела. Тогда эту роль сыграла первая жена Тарковского — актриса и режиссёр Ирма Рауш. Роль матери Иисуса сыграла директор картины Тамара Огородникова, которая появилась в эпизодах ещё двух фильмов Тарковского — «Солярис» и «Зеркало»…
Фильм снимали среди настоящих памятников архитектуры XIV—XV вв. Владимира, Суздаля, Нерли, Пскова, Изборска… Некоторые сцены были сняты на территории Андроникова монастыря в Москве, где жил последние годы Андрей Рублёв. Для съёмок сцены нашествия татар под Изборском отдельно построили вход в храм, а эпизод с летящими гусями снимали у стен Печорского монастыря — чтобы подчеркнуть сумятицу происходящего Андрей Тарковский бросал в кадр ничего не понимающих гусей, которые неловко разлетались в разные стороны.
С животными было несколько жёстких эпизодов, за которые Тарковский потом долго оправдывался. В одном из кадров горела живая корова, а в другом — с лестницы падала лошадь… Фрагмент съёмочного процесса показали в новостном киножурнале, и на киностудию стали мешками приходить письма с требованиями остановить съёмки, вырезать кадры и не шокировать зрителей. Тарковский написал открытое письмо, в котором рассказал, что на корове горела асбестовая попона, а лошадь была взята на живодерне и в любом случае бы погибла. Позже режиссёр вырезал эти сцены из версии для показа, но в черновой копии они сохранились.
Ролан Быков, который играл Скомороха, рассказывал, как снимали сцену в сарае с его участием. Быков полностью сочинил своего персонажа, сидел в архивах, сам себе поставил скомороший танец, много репетировал и всегда был готов к съёмкам. В сарае все сидели уже долго, а Тарковский на площадке не появлялся, и в чём дело никто не знал… Потом оказалось, что режиссёру не понравился кусочек поля, который виднелся из окна сарая, и он искал технику, чтобы поле красиво перепахали. Только после этого прозвучала команда «мотор!».
Тарковскому ни один фильм не давался просто. На «Мосфильме» отказались выделять статистов, летние ночи пришлось снимать поздней осенью, произошла внеплановая замена художников, а декорации постоянно ломались.
В конце концов из-за погоды пришлось прервать натурные съёмки и вернуться в павильоны. К тому времени было понятно, что «Андрей Рублёв» выходит за финансовые и временные рамки, а Тарковский ещё планировал снять масштабную Куликовскую битву. Режиссёр пошёл на киностудию с просьбой о выделении денег и продлении сроков производства, но ему сказали, чтобы сокращал материал и выдали минимальную сумму…
В августе 1966 года Андрей Тарковский предоставил фильм «Страсти по Андрею» длиной 3 часа 15 минут. Его показали в Доме кино, редакции газеты «Правда» и Центральном комитете КПСС и почти сразу же запретили. В первых двух залах мнения были противоречивые, а в третьем однозначные — партийное руководство считало, что фильм показывает русский народ как дикарей и является антинародным. Картину вернули на доработку, но Тарковский отказался вносить очередные правки и просто перестал ходить на заседания худсовета по поводу своего фильма.
Так и не выйдя на советские экраны, фильм попал за границу — его выкупил французский бизнесмен русского происхождения и повёз на Каннский кинофестиваль. Госкино пыталось отозвать картину, но бизнесмен на контакт не пошёл. На фестивале фильм показали вне конкурса, и он произвёл неизгладимое впечатление — ему давали наивысшую оценку мастера французского кино и даже министр культуры Франции не остался равнодушным… В СССР фильм разрешили к показу только в 1971 году — он назывался «Андрей Рублёв» и был на полчаса короче. Позже «Андрей Рублёв» вошёл в список 100 лучших фильмов мирового кинематографа.
Андрей Рублёв
Легендарный фильм о жизни и судьбе великого русского иконописца Андрея Рублёва. Режиссёр фильма – Андрей Тарковский. В ролях: Анатолий Солоницын, Иван Лапиков, Николай Гринько, Николай Сергеев, Ирина Тарковская, Николай Бурляев, Юрий Назаров, Юрий Никулин, Ролан Быков, Михаил Кононов, Ирина Мирошниченко и другие актёры.
Сюжет
В центре сюжета картины – жизнь и судьба легендарного русского художника-иконописца Андрея Рублёва. Фильм поделён на восемь эпизодов и охватывает время с 1400 по 1423 г. Андрей Рублёв (Анатолий Солоницын), странствующий монах, путешествует по Руси XV века и наблюдает за жизнью и людскими нравами. В начале картины мы видим, как монах Андрей покидает монастырь и отправляется странствовать с двумя братьями – Даниилом (Николай Гринько) и Кириллом (Иван Лапиков).
Во время своих путешествий он сталкивается с арестами мирных граждан, жестокостью и бесправием. Во время празднования языческого праздника Ивана Купалы он впервые видит обнажённых юношей и девушек, которые купаются в реке. Но на следующее утро на язычников начинается настоящая охота. В другой новелле Андрей Рублёв сталкивается с набегом татар на город Владимир. Его взору открываются чудовищные разрушения, боль и плачь горожан. Андрей видит много горя и печали во время своих странствий по Руси. Он разочарован и надломлен и сомневается, нужны ли его иконы людям, которые живут в таком горе и бесправии? Отдельной линией в картине проходит философский спор между Андреем Рублёвым и его другом иконописцем Феофаном Греком (Николай Сергеев).
К съёмкам фильма «Андрей Рублёв» Андрей Тарковский хотел приступить ещё в 1961 году, но долгое время не мог получить одобрения от вышестоящих инстанций. Только в 1964 году он смог приступить к съёмкам, которые длились больше года.
В 1967 году Андрей Тарковский представил вариант монтажа фильма, который вызывал негодование у чиновников кино СССР. Тарковского и его съёмочную группу обвинили в пропаганде насилия и жестокости.
В итоге картину пришлось перемонтировать. После чего фильм попал «на полку» и только в 1987 году состоялась широкая премьера картины «Андрей Рублёв».
Кроме этого, создателей фильма обвинили в жестоком обращении с животными, утверждая, что на съёмках заживо сгорела корова и была зарезана живая лошадь. Создатели фильма отрицали эти обвинения. Тем не менее директор Владимиро-Суздальского музея-заповедника, на территории которого проходили съёмки фильма, в одном из интервью позже призналась, что корова действительно была сожжена, и обвинения в жестокости в адрес Андрея Тарковского не совсем безосновательны.
Картина «Андрей Рублёв» получила множество наград и номинаций на престижных кинофестивалях. Фильм получил приз ФИПРЕССИ на международном кинофестивале в Каннах в 1969 году, но демонстрировался вне конкурсной программы. Кроме этого, картина была награждена призом французских кинокритиков («Приз Леона Муссинака») как лучшая иностранная картина (1969). По итогам опроса киноведов мира в 1978 году, фильм «Андрей Рублёв» был включён в число ста лучших фильмов.
Интересные факты:
– Из-за сокращения бюджета режиссёру пришлось отказаться от новеллы о Куликовской битве.
– Частушки, которые в фильме исполняет герой Ролана Быкова, актёр придумал сам. Когда он изучал частушки тех времён, то выяснил, что они все содержали ненормативную лексику.
– Актёру Анатолию Солоницыну, который сыграл Андрея Рублёва, пришлось молчать четыре месяца, чтобы эпизод со снятием обета молчания был правдоподобным.
О чём фильм А. Тарковского «Андрей Рублёв»?
Предыстория создания
Жизнь и произведения великого иконописца стали толчком для размышлений Тарковского о судьбе творческой личности в России. Созданию фильма предшествовала долгая и кропотливая работа изучения документов из архивов 15 века. Тарковскому хватило смелости в пределах притеснений тогдашней цензуры обратиться к жизнеописания церковного художника и утвердить на главную роль неизвестного провинциального актера Анатолия Солоницына.
Начальный этап
Заявку на создание ленты режиссер подал еще в 1961 году. Но изменения в смете и актерском составе задержали начало работы. Сценарий фильма написали Михалков-Кончаловский и Андрей Тарковский в 1963 году.
Долгое время искали исполнителя главной роли. Сначала на главную роль утвердили Станислава Люшина. Режиссер понимал, что от актера зависит очень многое. Поэтому пошел на хитрость. Он принимал фото кинопробы разных актеров и просил посторонних указать, кто именно среди них Рублев. Большинство указали на Солоницына. Роль Рублева будет играть именно он.
Немного о сюжете
Документальных свидетельств о жизни Андрея Рублева практически не сохранилось. Поэтому полного и логического воспроизведения биографии монаха-иконописца в фильме нет. Кинолента состоит из восьми новелл, которые ярко иллюстрируют жизнь художника с воспроизведением тогдашних событий и возможных конфликтов Рублева с разными слоями населения. Главный герой взрослеет и мужает в своем стремлении служить народу и сохранить талантливых потомков, мало нужных и власти, и подавленным невеждам — современникам.
Новеллы киноленты:
I. Скоморох. 1400.
II. Феофан Грек. 1405 г.
III. Страсти по Андрею. 1407 г.
IV. Праздник. 1408 г.
V. Страшный Суд. 1408 г.
VI. Набег. 1408 г.
VII. Молчание. 1412
VIII. Звон. 1423 г.
Кинолента сделана в черно-белом варианте и только завершающие кадры — цветные. В увеличенном ракурсе представлены цветные фрагменты русских икон.
Конфликт светской и церковной культур
Кинолента зацепила несколько мучительных проблем, одна из которых конфликт светской и церковной культур в истории. Известно, что в средневековье церковь (в фильме — православная) монополизировала культуру. И с отступниками или приверженцами других идей способна воевать до полного искоренения. Церковную культуру олицетворяет кучка монахов-иконописцев и Феофан Грек. Светскую культуру олицетворяют скоморох — шут и жители поселка празднуют языческий праздник. Раскол прошел даже среди кучки монахов. Кирилл тайком делает донос власти и провоцирует наказание скомороха. Рублев, в душе которого еще не убили страстное желание познания, побежит к празднующим, чтобы познать явление, недопустимое в строгом монастыре. В фильме лишь показано подавление праздников властью и возвращение «блудного сына» Андрея в лоно официальной церкви, одним из столпов которой он станет позже.
Сцены со скоморохом, тем не менее, станут важнейшими в развитии трагического фильма Тарковского.
Враждебное противостояние церковной и светской культуры не нашло мирного решения в фильме, как не нашло оно его и в истории. Светская культура Средневековья была вытеснена на обочину истории и практически ничего не оставила о себе в память потомкам.
Восприятие фильма
Официальные учреждения восприняли фильм в штыки, забрасывая кинорежиссера обвинениями в клевете на русскую историю, которая, якобы, никак не могла быть жестокой и настоянной на изменах и преступлениях. Авторов фильма обвинили в пропаганде жестокости и насилия. Киноленту урезали и перемонтировали.
Исторические документы, взятые Тарковским за основу для сюжета ленты, игнорировались (ограбления города Владимира ордынцами 1411 года, пытки эконом Патрикея — исторической личности из летописей, междоусобные войны с практикой ослепления, сотрудничество российских князей с ордынцами и тому подобное). Режиссер лишь позволил себе перенестись событиями чуть раньше во времени, или сделать Патрикея служкой Успенского собора (исторический Патрикей служил в Богородичной церкви), и тому подобное. Художественная правда Тарковского основывалась на реальных событиях.
Фильм Тарковского спасло только то, что события происходили слишком давно, непрестижный для власти иконописец и незнание собственной истории в Советском союзе широкими слоями власти и населения, лишенного исторического знания.
Отсутствие ренессанса в русской истории
Плохо воспринимали киноленту и коллеги-кинематографисты. «Это не Русь! На Руси в 14-м веке был Ренессанс, расцвет. А вы что показываете?» — гневно спрашивали у Андрея. Это было еще одним подтверждением отсутствия исторического знания даже у тогдашней интеллигенции. Поверхностная не системная база знаний играла злые шутки с его носителями.
В истории многих стран отсутствует этап эпохи Возрождения — от Монголии и Японии к России.
Обошла Русь-Московия и этап познания гуманизма западноевропейского образца. Тип образования в Московии в 14-16 веках не совпадал с типами образования тогдашней Западной Европы. Неспособность делать значительные математические расчеты, отсутствие строительных навыков работы с камнем и кирпичом побудили русских приглашать на работы инженеров и архитекторов Северной Италии. Современная крепость Кремль в Москве выстроена итальянцами (Пьетро Антонио Солари, Алевиз да Каркано, так называемый Алевиз Новый) в конце 15-начале 16 века, в годы жизни Браманте, Джорджоне, Рафаэля Санти. Даже главный Успенский собор Кремля выстроил известный архитектор и инженер Аристотель Фиораванти из Италии. Исторически в Московии не было создано условий для возникновения специалистов ренессансного масштаба, как не было и условий для их воспитания.
Жить и рисовать иконы в эпоху Возрождения — не означает механического включения в сутки, автоматический вход в ее проблематику или вклад в ее культурное достояние. Так и Рублев не был ни художником Ренессанса, ни гением Возрождения. Он — олицетворение средневекового иконописца и расцвета именно средневекового иконописи Московии, на что указывали российские (тогдашние советские) ученые. Но их не слышали.
Так фильм Тарковского начал освещать острые проблемы советского настоящего, его ограниченность и поверхностность, что значительно выходило за рамки событий фильма. В дальнейшем все картины Тарковского становились заметными событиями культурной жизни СССР, оказывая влияние на духовное развитие общества.
Картина «Страсти по Андрею» с Анатолием Солоницыным в главной роли, вышла в прокат в 1971 году с сокращениями под названием «Андрей Рублев».
Анализ фильма «Андрей Рублев» или «Солярис» А. Тарковского (на выбор).
«Андрей Рублёв» — историческая кинодрама Андрея Тарковского, снятая в 1966 году на киностудии «Мосфильм». Первоначально картине предполагалось дать название «Страсти по Андрею». Приз ФИПРЕССИ Каннского кинофестиваля (1969). В 1995 году фильм вошёл в Ватиканский список — список 45 «величайших фильмов», составленный Ватиканом по случаю столетней годовщины кинематографа.
Сюжет: Фильм рассказывает о жизни русского иконописца Андрея Рублёва. Повествование, разделённое на 8 новелл-эпизодов с 1400 по 1423 год, рассказывает о жизни Руси XV века, увиденной глазами странствующего монаха Рублёва.
Отдельные новеллы сюжетно мало связаны друг с другом, но рисуют общую картину средневековой Руси, складывающуюся наподобие мозаики. Первая главка кинополотна не связана с сюжетом — это метафора художественного зрения и полёта, по-видимому, обыгрывающая миф об Икаре и пересекающаяся с преданием о полёте на воздушном шаре подьячего Крякутного в 18 веке.
Завязка сюжета — уход из Андроникова монастыря трёх монахов: Даниила, Кирилла и Андрея Рублёва. Пережидая непогоду, монахи останавливаются под крышей большого сарая или хлева, где даёт представление бродячий артист — скоморох. Не успевает он отдохнуть после пляски, как его по доносу монаха избивают и увозят стражники.
Артель резчиков, которая только что резала по камню палаты великого князя Василия, ослеплена — вероятно, чтобы брату великого князя Юрию Звенигородскому не получить искусной работы тех мастеров, а также для острастки других великокняжеских мастеровых.
Языческий праздник — ночь под Ивана Купала в глухой деревне. Праздник греховной плоти: следуя древним обрядам, обнажённые юноши и девушки перед глазами художника купаются в реке. Одна из купальщиц пыталась соблазнить Андрея, вызвав трепет в душе монаха. Данила (наставник Андрея) понимает, что произошло ночью, после недолгих расспросов отвечает Андрею: «Твой грех. Твоя совесть. Твои молитвы». И тут же они видят охоту стражников князя на язычников.
Новелла «Набег». Княжеские междоусобицы приводят к страшному набегу на Владимир татарской орды Эдигея. Разграбление города и храма татарскими воинами. Фрески и иконы Рублёва изуродованы и гибнут под сапогами захватчиков. Рублёв видит, как один из варваров тащит за волосы юродивую девушку, и спасает её, разбивая голову насильника топором.
Все эти страшные картины воспринимаются как испытание веры Рублёва. Через весь фильм проходит философский спор Рублёва и Феофана Грека. Разочарованный и надломленный Рублёв возвращается в свой монастырь, сомневаясь, нужны ли его иконы людям. Сомнениям и страданиям Рублёва противопоставлено спокойное и умиротворённое религиозное восприятие мира Феофана. Он наставляет Андрея и просит его, несмотря ни на что, продолжать творить. Один из монахов, Кирилл, в начале сюжета, проклиная Феофана, уходит из монастыря. Но он возвращается вместе с Рублёвым и униженно припадает к ногам настоятеля монастыря, умоляя простить его грехи.
Рублёв, искупая страшный грех — убийство человека, берёт на себя обет молчания. Судя по сюжету, он держит обет пятнадцать лет. Этот обет молчания — один из немногих дошедших до нас фактов из жизни Рублёва.
Финал
«Троица» Андрея Рублёва
Последняя новелла «Колокол» — апофеоз фильма и средоточие его тем. Это рассказ о юноше, который ради спасения жизни притворился знающим ключ к искусству литья колоколов, а потом обнаружил, что таинство созидания и в самом деле не чуждо ему.
В разрушенном Суздале нужно отлить новый колокол для звонницы храма. Слуги князя пытаются отыскать колокольного мастера, но после набега и эпидемии в живых никого не осталось. Единственный, кого им удалось найти, — это юноша Бориска, сын одного из мастеров-литейщиков, который якобы знает «секрет литья». Князю не остаётся ничего другого, как поручить неопытному парнишке отливку огромного колокола.
Бориска, понимая всю ответственность задачи, возглавляет работу артели в сотни человек. Сложнейший заказ князя выполнен и в установленный срок колокол поднят на временную звонницу для испытаний. Наступает момент истины: язык колокола, раскачавшись, касается стен инструмента и могучий голос плывёт над землёй. Рублёв, наблюдающий это чудо, решает завершить свой обет и говорит Бориске:
Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать…
Финальные кадры картины показывают в цвете, очень крупным планом то, что осталось нам от Рублёва и его современников, — иконы, в том числе звенигородского «Спаса» и знаменитую «Троицу». Завершают фильм кадры пасущихся под дождём лошадей — последний аккорд в веренице запоминающихся и не всегда объяснимых образов животных, которыми изобилует фильм.
Критика-Картина, несмотря на её полузапрещённый статус, стала событием в кинематографическом мире. Впервые в советском кино был представлен эпический взгляд на духовную, религиозную сторону средневековой Руси. Троица главных героев, будто противопоставленная христианской Троице, являет столкновение разных по характеру людей; все события отфильтрованы взглядом главного героя — тёзки режиссёра. Как писала о фильме Майя Туровская, это «огромный кинематографический цикл о жизни и деяниях художника, которые в отличие от социальных утопий способны преобразить мир в гармонию».
Религиозно-философская проблематика фильма насторожила не только советских чиновников от культуры. Например, прозаик-диссидент А. И. Солженицын осудил Тарковского за то, что он упростил и исказил духовную атмосферу рублёвского времени, представив произвольную трактовку средневековой истории, о которой известно достаточно мало. По мнению писателя, натурализм Тарковского переходит в «несердечность», вместо подлинной христианской духовности через фильм «протянута цепь уродливых жестокостей».
Герои фильма изъясняются на современном русском языке, в речи то и дело звучат такие анахроничные для XV века слова, как «артель» и «секрет». Парируя обвинения в искажении исторической реальности, Тарковский обосновывал «отступления от правды археологической и этнографической» стремлением воссоздать картину русского средневековья для современного зрителя таким образом, чтобы оно не превращалось в условную живописную стилизацию с привкусом «памятниковой» музейной экзотики.
«Солярис» — драма, снятая Андреем Тарковским в 1972 году по мотивам одноимённого романа польского писателя-фантаста Станислава Лема об этических проблемах человечества через призму контактов с внеземным разумом. Фильм состоит из двух равных частей. Обладатель Гран-при Каннского кинофестиваля. По результатам опросов регулярно включается в число величайших фантастических фильмов в истории кинематографа.
Действие происходит в отдалённом будущем. Соляристика — наука, изучающая далекую планету Солярис, — зашла в тупик. Свидетельство пилота Бертона указывает на то, что океан планеты обладает разумом, который способен выборочно материализовывать образы, возникающие в сознании находящихся на планете людей.
Крис Кельвин вылетает на Солярис, чтобы выяснить целесообразность продолжения научной миссии на Солярисе. Целью его путешествия является научная станция, на которой уже много лет живут учёные Снаут, Сарториус и Гибарян. Оказавшись на станции, скептически настроенный Крис обнаруживает, что ее экипаж измучен и деморализован необъяснимыми явлениями: к людям приходят «гости» — материальное воплощение их темных и мучительных воспоминаний. Гибарян и вовсе покончил с собой. Есть предположение, что земляне сами стали объектом исследований со стороны разумного океана планеты.
Пока Кельвин спит, «гость» приходит и к нему. Океан материализует на станции образ его давно погибшей жены, Хари. Крис оказывается перед выбором — уничтожить двойника (а это еще ни у кого не получалось, «гость» неизменно появлялся снова) либо жить с ним как с близким человеком. Чтобы сделать непростой выбор, ему необходимо определить природу созданий Соляриса — что это, человек или его копия, «механическая репродукция», «матрица», как считает Сарториус.
Пока герои спорят и конфликтуют, решая этот вопрос, Кельвин все больше привязывается к двойнику Хари. Хари, в свою очередь, начинает осознавать свою сущность, в ней постепенно развивается человеческая способность к самостоятельному принятию решений. Понимая, что своим существованием она причиняет Кельвину страдания, Хари соглашается на предложенный Снаутом и Сарториусом эксперимент — попытаться уничтожить двойника путем аннигиляции. Сарториус и Снаут проводят эксперимент втайне от Кельвина, и он приносит результат — визиты «гостей» прекращаются.
В конце фильма показано, как Крис Кельвин возвращается домой к отцу, и оба застывают в позе с картины «Возвращение блудного сына» Рембрандта. После этого камера поднимается вверх, и видно, что это не Земля, а только остров в океане Соляриса.
Главный смысл фильма в его нравственной проблематике. Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень. Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мира и так далее.
Анализ фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублёв»
Я решил проанализировать фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублёв». В этом фильме рассказывается о жизни великого русского иконописца Андрея Рублёва. В этой киноленте мы можем увидеть отношения художника и власти, рассуждение о вере к богу, состояние души художника на протяжении его жизни в нелёгкий период для Руси.
Андрей Тарковский: «Будущий фильм ни в коем случае не будет решен в духе исторического или биографического жанра. Нас интересует другое: исследование характера поэтического дара великого русского живописца… Нас также интересует анализ душевного состояния и гражданских чувств художника, создающего моральные ценности огромного значения».
1. Пролог
Бесшабашный мужик, летящий на воздушном шаре и радующийся, что он летит — символ большой мощи русской души. Полёт человека всегда был мечтой. Два из шести крыльев серафима служат ему не только для опоры, но и для того, чтобы прикрыть глаза от блеска Сидящего на престоле. На Руси всегда было, что от великого до смешного всегда один шаг.
Из крайности в крайность взлёт-радость, падение-горе. Ведь самое главное вернуться на землю, а это для русского человек это очень сложно.
2. Скоморох
В этой новелле мне запомнились берёзы. Береза — это, безусловно, что-то русское, невинное и смотрящие с радостью или горем, что происходит на русской земле. Мы не знаем имён героев, с трудом понимаем, о чём они говорят и куда идут. Существенно то, что они «богомазы», пишут иконы, расписывают храмы, спасая Русь этим делом. Художники становятся свидетелями ужасной сцены со скоморохом.
Сюжет суровый, реалии настоящей жизни. Ужасно, отвратительно в 1400 на Руси — а сейчас что-то изменилось? Если для современного интеллигента такая «сарайная» сцена — признак «метафизического свинства» страны, то для Рублева с художниками это привычная изнанка национального существования, для которой есть исчерпывающее христианское определение — мир. По верному слову Г. П. Федотова, народ — это национальный сосуд Духа Божия.
3. Феофан Грек
В разговоре двух незнакомых людей Кирилла и Феофана затрагивается — вечные темы. Они вспоминают по памяти Екклезиаст.
Несмотря на то, что творится за стенами новгородского собора кричит толпа и начинается казнь — здесь, внутри храма и совсем другое, и думают о другом. Феофан Грек и Кирилл тоже решают один вопрос — об Имени божием, об энергии его в твари. Исихастская традиция, к которой принадлежали Сергий Радонежский, Епифаний Премудрый и Андрей Рублев, предполагает излияние божественной энергии в мире, пронизанность его нетварным светом. Это и есть сила и чудо, в том числе изображения и слова. Необходимо отметить финал новеллы «Феофан Грек», когда Кирилл уходит из монастыря. Несомненно, он искренен. Кирилл вернется в храм и будет просить прощения, но он противопоставлен Рублеву, который примет обет молчания, чем «первый бросит камень». Как скажет Ф. М. Достоевский, «каждый за все и за всех виноват». Эту вину берет на себя в картине Тарковского Андрей Рублев, в отличие от Кирилла — знатока Писания, так поразившего Феофана Грека. Человек, с остервенением бьёт палкой собаку — вот символ пути Кирилла.
4. Страсти по Андрею
В новелле «Страсти по Андрею» мы видим, когда добро остаётся добром, но показывается, как соблазн. Между Андреем и Феофаном возникает спор, являющийся прологом всего дальнейшего. В отличие от Феофана и Кирилла, он не осуждает людей.
Спор Андрея с Феофаном о народе, корысти, забвении даёт нам понять, что Феофан Богу служит, а не людям. Народ живёт суётой, своими выгодами и ничего ему не нужно, кроме этого, а Андрей пытается оправдывать их и даже прославить.
В анализируемом драматургически-идейном повороте фильма Феофан Грек ближе к церковному ответу, чем Андрей Рублев, хотя иконы и фрески исторического Рублева дают нам основание думать, что художник был истинным православным человеком. Мне был интересен эпизод фильма — распятия. С точки зрения киноискусства — это гениально, с точки зрения церкви — кощунственно. Когда я смотрел эту сцену, происходящие действие меня поглощало, завлекало.
Прежде всего, перед нами — «русский» Христос, точнее — сама Русь на Голгофе. О том, что это так, свидетельствует и продолжение спора Андрея с Феофаном, идущего на всем протяжении распятия за кадром. Андрей говорит, прежде всего, о милости и прощение, но всё-таки как бы не была велика любовь к России, но так нельзя, ибо мы возвысим человеческий разум над сверхчеловеческим, разумное — над сверхразумным.
5. Праздник
В этой новелле происходить праздник язычников. Андрей не принимает этого, но прекрасная девушка манит его и он попадает в западню. Любовь, о которой говорила Марфа эгоистична, любовь едина, но направлена на разное. Можно любить все живое на земле, но нельзя, чтобы любовь к чему-то или к кому-то заслоняла творца. Андрей в каком-то плане повторяет путь Кирилла. Он будто оставляет монастырь («да отвяжи ты меня»), чтобы впоследствии наложить на он примет за свои грехи обет молчания. Как написано в Писании, соблазны должны войти в мир, но горе тому, через кого они входят. Как часто нас манят, чем-то сладострастным, но многие проходят через это сладострастие с ужасом, вспоминая о нём.
6. Страшный суд
Я думаю, перед зрителем представлена картина не только мытарств и мучения души Рублёва, но и души самой Руси. Андрей не хочет писать страшный суд, да и его понять можно и так сколько на земле русской страшного творится, и опять мы возвращаемся к тому, что Рублев думает прежде всего о людях. Ведь если смотреть на страшный суд, то бояться будут, а если на благостную икону, то это будет больше душу трогать и благие мысли приносить. И опять с ним спорит Даниил с ним » Ведь не я это придумал». Также мы слушаем диалог о любви, который даёт нам понять, что любовь будет всегда, несмотря на все невзгоды. В то время как нелепые мужики и девки на Руси превращаются в юродивых, а ослепленные мастера стяжают себе мученический венец, Великий князь собственной рукой готовит себе возмездие в лице своего младшего брата. Андрей Рублев копит все эти мытарства в себе, и, несмотря на то, что пытается протестовать, в действительности лишь усложняет их, ибо с Дурочкой он крест свой несет. Так они вдвоем его и несут.
7. Набег
Во второй серия фильма «Андрей Рублев» необходимо подчеркнуть , что в «Набеге» Рублев-Тарковский оказывается лицом к лицу с превышающей возможности грешного рассудка загадкой русской истории. Предательство-это самое ужасное, тем более на брата, когда был мир заключен в храме, а брата ещё и в городе не было. Это всегда меня поражает, вместе с мужеством, отвагой, честностью, рядом может стоять предательство, жадность и все остальные пороки русского человека. Даже сам татарин говорит: » Что князь, не жалко храм». На что князь отвечает молчанием. Да как же существует наша страна столько веков, как она стоит и даёт отпор всем, кто на неё меч подымает. Ясно, что ей помогает Бог. Постоянное стояние на рубеже небесного и земного должны быть осмыслены в качестве земного существования. Когда татары попадают в храм, весь народ молится, все надеяться только на бога. Образом Дурочки – символ русской судьбы, которая может плохо говорить, но может принять смерть. Русь как сердце мира, как его православная душа — вот с чем сталкивается Рублев в этой части фильма; отношение к ней как к святыне разделяют все окружающие Андрея люди, от подвижника до изменника.
В разговоре с умершим Феофаном роли поменялись: Андрей дает обет молчания, он решает больше не писать, а Феофан говорит ему, что это грех. Андрей стал сомневаться в русской вере — а Феофан отвечает «всегда так будет». Всегда будет русская жизнь между великим прощением и собственным терзанием, лишь бы она сама себе не простила. Тарковский подводит своего героя к пределу религиозного мышления. Андрей исповедуется Феофану, а он говорит ему о вечном бое между утверждением себя в Боге и — отрицание Бога в себе. Андрей с помощью Феофана приходит к ее религиозно-историческому осознанию.
8. Молчание
Я хотел бы отметить преображение главного героя фильма. Если в начале фильма мы встречаемся с монахом гуманистом-грешником, то в заключительных новеллах меняется весь облик Рублёва. Перед нами — молчаливый человек, замаливающий свой грех как грех мира, но не только свои грехи замаливает, но и все человеческие грехи. Рублев предстает как монах, который соблюдает ценности богозаконности и свято верит.
Андрей с Кириллом обретают в этой части какое-то духовное спокойствие. Для нас судьба Дурочки имеет интерес потому, что она является символом души Руси. После всего, что произошло с Андреем и Дурочкой, после их совместного молчания — только как метафизическую измену Дурочки своему православному «мужу», то есть как отказ русской души от своего суженого-Логоса. Андрей Рублев представляет в рассматриваемом фильме мужественное духовно-смысловое начало: Логос в ипостаси красоты. Со своей стороны, Дурочка в своей непроявленной, хотя и бескомпромиссной женственности есть именно душевная стихия Руси, не понимающая и не дорожащая своей избранности. Как противно видеть сцену с татарами, которые дают конину, это как плевок своему человеческому достоинству. Обидно, что Дурочка уезжает с татарами. Ведь она должна быть благодарна Андрею, он ей жизнь спас, он с ней и хочет ей только добра в отличии от богатого татарина. Так в фильме еще раз не проникают друг в друга русская душа и русский Логос. На протяжении фильма Русь переживает свою Голгофу, но она не знала и не знает еще своего Воскресения. Весь фильм— поле боя, поле верности и поле измены. В отличие от Рублева-Логоса, Дурочка-душа ничего не ищет и ничего не творит: она только все терпит и не ищет своего. И это делает ее судьбу открытой.
Преодоление истории — в русском духовном пространстве-времени должен мыслиться как последний день мира, как сходящий на Землю Рай. Пока же длится история, на почве нашей родины в некотором роде силен ад. Либо Рай — либо ад: третьего не дано в России. Вся серьезность этой альтернативы засвидетельствована у Тарковского как раз Дурочкой, выбирающей смехового татарского жениха вместе духоносного Андрея.
9. Колокол
В этой заключительной части показано как на Руси люди могут работать и какая радость, какой праздник будет для людей, когда колокол будет звенеть. Стоит упомянуть слова А. Ф. Лосева: «Христианская религия требует колокольного звона. Христианин, если он не умеет звонить на колокольне или не знает восьми церковных гласов или, по крайней мере, не умеет вовремя развести и подать кадило, еще не овладел всеми тонкостями диалектического метода. Колокольный звон, кроме того, есть часть богослужения; он очищает воздух от духов злобы поднебесной. Вот почему бес старается, чтобы не было звону». Бориска взялся хорошо. Любое дело нужно делать хорошо, несмотря ни на что. На фоне работы над колоколом, мы видим, как Андрей Рублёв постоянно наблюдает, приходит на место переживает за работу Бориски. У Бориски получилось отлить колокол! Православная религия это есть самопереживание.
Мы видим на протяжении этой новеллы, как Бориска болезненно переживает за колокол, за то, чтобы получилось. В конце, он плачет, испытывает душевные муки, но все жё сделал работу, которая стоит того, народ радуется, при всем при этом отец так и не сказал колокольный секрет.
Вымотанный, усталый, измученный Бориска лежит и плачет на руках у Андрея.
Андрей лучший иконописец Руси — говорит ему: «Видишь, как получилось. Ну, хорошо, ну, чего ты? Вот и пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать.»
Кирилл говорит ему, что нельзя искру божью скрывать. На мой взгляд, всё скопившиеся в душе Андрея Рублёва, а также что он видел, как работает Бориска, это придаст ему сил и появиться Великая икона «Троица».
В новелле «Страшный суд» я заметил икону Георгия Победоносца в руках Андрея, потом мы видим изображение Георгия Победоносца на колоколе, а в конце фильма в полной красе мы видим цветную, блестящую икону Георгия Победоносца. Ведь это символ победы. Победы Андрея, Бориски, Руси.
В конце фильма изображение на экране становится цветным, хор гремит славу Господу, и тут уже самый ярый атеист испытывает духовный катарсис, что по Аристотелю означает очищение и возвышение перенесенных страданий.