Категории словаря
Григорианское пение, григорианский (грегорианский) хорал
итал. canto gregoriano, франц. chant gregorien, нем. gregorianischer Gesang, gregorianische Melodien, Gregorianik
Общее наименование одноголосных богослужебных песнопений католической церкви. Название связано с именем папы Григория I (лат. Gregorius), прозванного Великим (ум. 604), к-рый, согласно преданию, составил антифонарий — круг строго канонизиров. песнопений, распределённых в пределах церк. года; оно было присвоено католич. богослужебным песнопениям через 300 лет после смерти Григория I. Создание антифонария явилось завершением деятельности римской церкви по упорядочению христ. богослужения, начавшейся ещё в 4 в., когда Рим стал центром всей западной христ. церкви. Г. п. сложилось в результате отбора, переработки и унификации в соответствии с целями и эстетич. установками римской церкви разл. богослужебных напевов, создававшихся в Риме или в местных центрах христ. пения. Г. п. содействовало укреплению духовной гегемонии католич. церкви и объединению её вокруг папского престола. Оно опиралось на традиции многовекового развития культовой музыки; в нём нашли претворение элементы муз. иск-ва ряда европейских и восточных народов. Язык Г. п. был латинским; он был чужим для др. народов и архаичным для самих римлян, поскольку разговорный язык к этому времени сильно эволюционировал. Источником текстов Г. п. служила Библия, хотя с течением времени к библ. текстам были сделаны разл. добавления. Г. п. является строго одноголосным, независимо от того, исполняется ли песнопение одним певцом или хором. Одноголосие его не только способствовало лучшему восприятию текста, но и символизировало полное единение чувствований и помыслов верующих. В соответствии с предписанием о недопущении женщин к участию в богослужебном пении песнопения исполняли только мужчины. Песнопения Г. п. неоднородны — они включают в себя как простейшее псалмодирование, гл. обр. на одном звуке, так и более мелодически развитые и напевные построения, связанные с традицией гимнов, и даже узорчатые, мелизматич. отрывки. В целом для Г. п. характерны строгость, сдержанность мелодики, подчинение её тексту. Во всех случаях преобладают плавные, поступенные ходы голоса; движение голоса вверх тотчас же уравновешивается последующим нисхождением и наоборот. Очень характерен постепенный подъём вначале (т. н. «ввод»), более или менее длительное пребывание на достигнутом уровне («туба», или «тенор»), связанное с псалмодированием, и заключение — спуск мелодии к исходному уровню. В середине напева («медианта») обычно располагается его высшая точка.
Самые ранние сохранившиеся рукописные записи Г. п. относятся к концу 8 в. Они содержат только тексты песнопений. В др. записях 8-9 вв. тексты песнопений снабжены указаниями на тот или иной церк. лад, в к-ром их надлежало исполнять. Первые нотные записи Г. п. появились в 9 в. В них была применена невменная система нотации (см. Нeвмы). Т. о. указывались направление движения мелодии, оттенки, но не точные интервалы и ритмика. Лишь позднее появились невменные записи, в к-рых точно обозначалась и высота звуков. Переход к этой системе записи облегчил обучение певцов, но привёл и к известному упрощению мелодий, в к-рых исчезли интервалы, меньшие полутона и многие украшения. Однако и эти записи не передавали ритмич. строения мелодий. Поэтому о ритмике Г. п. высказывались различные взгляды. Согласно точке зрения А. Мокеро (работы 1908-27), ритмич. организация Г. п. всецело зависела от текста, определяясь его выразительным «ораторским» произношением. По мнению А. Дешеврана (1895 и 1904), в Г. п. обнаруживалась и метроритмич. периодичность, связанная с закономерностями собственно-муз. развития. Скорее всего имело место нечто среднее: в псалмодич. отрывках ритмика полностью определялась текстом, в мелодически более оформленных концовках применялись установившиеся ритмич. формулы, а в мелиз-матич. распевах, исполнявшихся на один слог текста, ритмич. структура подчинялась закономерностям мелодич. развития. Поскольку ритмика точно не фиксировалась, большое значение приобретала вариантность: тот же самый напев мог исполняться разл. певцами в разл. ритмич. прочтении. В 12-13 вв. в связи с эволюцией нотной записи появилась возможность точно фиксировать ритмич. сторону напевов; однако к тому времени, согласно историч. свидетельствам, традиция исполнения Г. п. претерпела существ. изменения — оно стало более мерным и медленным, в связи с чем получило название «плавное пение» (лат. cantus planus, франц. plain chant, англ. plain song). Т. о., зафиксировать ритмику более ранних форм Г. п. было уже невозможно.
Г. п. строго диатонично; любой из напевов отвечает одному из 8 церковных, или средневековых ладов. Однако, хотя к тому времени была разработана теория октоиха (системы восьми диатонич. ладов), практически в каждом из ладов использовался гл. обр. гексахорд; в отд. попевках ясно выступают черты пентатоничности.
Развитые формы Г. п. представлены т. н. антифонной псалмодией, в к-рой используется чередование двух хоров. В антифонной псалмодии исполнение каждой строфы псалма обычно предваряется короткой мелодия, фразой — антифоном, к-рая выполняет как бы роль рефрена. В нек-рых антифонах мелодика достигает значит. сложности. Ещё большее мелодич. богатство отличает т. н. респонсориальную псалмодию, где пение солиста чередуется с небольшими репликами хора. И наконец наибольшая свобода мелодического развития свойственна т. н. юбиляциям — пышным мелизматическим образованиям, возникающим чаще всего на возгласе аллилуйя.
Разнообразные виды Г. п. объединились в мессе — наиболее целостном и интересном с муз. стороны разделе католич. богослужения.
Ещё до создания первого антифонария во всех странах, принявших католич. религию, насаждалась римская литургия. При этом она смешивалась с местными напевами, преобразовывалась под влиянием местных исполнит. традиций. В связи с этим возникали особые её разновидности. Важнейшими из них были галликанская (распространившаяся также в Сев. Италии, Испании, Британии и Ирландии) и мозарабская (ведущая происхождение из Толедо в Испании). В нек-рых странах римская литургия вообще не привилась. С 8 в. римские папы активно насаждали унифициров. римскую литургию, Г. п. во всех странах католич. религии. Процесс этот закончился лишь к 11 в., при папе Григории VII (1073-85), в пору, когда духовная и светская власть папства достигла своего апогея.
Хотя Г. п. мыслилось как нечто вполне устойчивое и неизменное, оно всё же развивалось и эволюционировало. Наряду с постепенным изменением традиции исполнения, превратившим Г. п. в «плавное пение», менялся и его состав. Так, в 9 в. возникли секвeнции, или прозы, образовавшиеся в связи с подтекстовкой юбиляций. В то же время появились и т. н. трoпы — вставки в напевы, добавления или интерполяции осн. текста. Возникновение секвенций и троп можно рассматривать как своего рода реакцию на отвечавшее пожеланиям идеологов церкви «окостенение» Г. п. в «плавном пении».
Ок. 9 в. на основе Г. п. возникают первые ранние формы культового многоголосия — органум и дискант. В процессе последующего развития церк. многоголосия значение в нём напевов Г. п. падает; разрушается и система ср.-век. ладов.
В конце 19 в. в зап.-европ. странах, прежде всего во Франции, возникает движение, направленное к реставрации старинного римского богослужения и ранних форм Г. п. Переиздаются старинные рукописи, дискутируются вопросы ритмики Г. п., возникают разл. «школы» его интерпретации. Движение реставрации Г. п. было поддержано папой Пием X, в результате чего появились подготовленные спец. комиссией «официальные» новые издания Г. п. (Graduale Romanum — 1908, Antiphonale Romanum — 1912, Officium hebdomadis sanctae — 1923, и др.). 2-й ватиканский концильс в 1963 определил Г. п. как «свойственное римской литургии пение», однако наряду с ним разрешил использовать в богослужении и другие виды церковной музыки, в том числе вокальное многоголосие. Г. п. использовалось в композиторском творчестве (В. д’Энди, О. Респиги и др.); в 19-20 вв. особенно часто привлекалась секвенция «Dies irae».
Из цикла «Беседы о музыке»
По сути, вся сегодняшняя музыка есть эхо музыки, звучавшей в Иерусалимском Храме, ибо по многим свидетельствам Иерусалимский Храм был источником тех идей мировоззрения и мироощущения, которые потом канонизировались в культурах других народов.
Общепринятое мнение на Западе, что основные принципы возникновения и законы развития инструментальной музыки сформировались в Древней Греции, и оттуда распространились по всему цивилизованному миру, справедливо лишь в той мере, что именно через Грецию эти знания пришли к нам, будучи сформулированными теоретически в философских трудах античных философов (важно отметить, что во всех античных философских трактатах был обязательным раздел о теории музыки).
Удивляет несоответствие глубины и необычайной сложности теоретических знаний и представлений о музыке и крайне примитивной музыкальной практики того времени. Музыкальные инструменты, бытовавшие в Древней Греции, по своему устройству и возможностям в принципе не могли даже приблизиться к реализации теоретических представлений о музыке того времени. Более того, даже в наше время, современная музыкальная практика не может реализовать многие идеи, описанные в античных трудах. (К примеру, многочисленные принципы темперации, которые просто нельзя реализовать на современных музыкальных инструментах в силу их очень грубого устройства. Многие европейские композиторы ХХ века, интуитивно чувствуя огромные возможности этих систем в усилении эстетического влияния музыки на слушателей, сокрушались о невозможности применять их на практике, ибо и традиции исполнения музыки и сами музыкальные инструменты были неприспособленны для этого.)
Естественно возникает вопрос, откуда эти знания пришли к античным философам? Конечно, можно предположить о контактах с инопланетными цивилизациями, или «машине времени», через которую осуществлялась связь с представителями далёкого будущего, или что-нибудь ещё из области фантазии и воображения. Но намного логичней принять то, что источником этих (да и многих других) знаний являлся Иерусалимский Храм и Пророки, с которыми, по многочисленным свидетельствам (о чём не очень любят упоминать учёные), античные философы встречались довольно регулярно. И те знания, которые они были способны принять, и легли в основу античных представлений о музыке.
А что осталось вне сферы их возможностей? Вопрос очень интересный, но рассматривать его мы сейчас не будем. Можно только отметить, что в то время, когда во всём мире царила довольно примитивная (в плане эстетических идей) музыка, в Иерусалимском Храме звучала музыка, которая не только отключала человека от бытовой жизни, но сила которой могла оторвать душу человека от тела и отправить её к своему источнику. На представителей других народов, пришедших в Иерусалимский Храм, всё это производило такое глубокое и сильное впечатление, что по общепринятому мнению, Иерусалимский Храм считался в то время чудом света. И после разрушения Храма, музыка, появившаяся сначала в Византии, а потом в Европе, по мнению многих исследователей, была заимствована из музыки Храма.
Конечно же, это заимствование не было полным и точным, и уж совсем новая музыка не продолжала духовные идеи музыки в Храме. Была заимствована только внешняя форма. И, конечно же, результат не был столь исчерпывающе полноценным, но началась эпоха новой музыки, питаемой идеями античной философии, результаты которой мы «вкушаем» сегодня в виде рок-н-ролла и других «достижений» западной музыкальной культуры. Мы не будем здесь углубляться в профессиональные методы исследования и анализа музыки. К сожалению, ограниченность данной статьи позволяет многие вопросы затронуть лишь конспективно, скорее обозначая их, чем раскрывая. Мы постараемся затронуть в наиболее полной мере лишь «вершину айсберга» того, что мы называем музыкой.
Важно отметить, что музыка в наше время — единственная область человеческого мироощущения, в которой человек воспринимает всё качественно. Во всех остальных областях человеческой деятельности мы утратили возможность воспринимать мир качественно. Мы воспринимаем сейчас мир в основном только количественно. Мы знаем, что каждая машина, которой мы пользуемся, состоит из определённого количества деталей, необходимых для её работы; что, готовя еду, мы используем определённые ингредиенты в определённых количествах и пропорциях. (Но «в мире ингредиентов нет эквивалентов…»).
Всё, нас окружающее, состоит из определённых количеств и существует в определённых пропорциях. Но в музыке для нас всё по-другому. Слушая музыку, мы не связываем наше восприятие с написанием нот, в которых есть размеры, длительности, количество отдельных нот и аккордов, и т.д. Перед нашими глазами не возникает вид нотной партитуры. Мы воспринимаем некую эмоциональную суть, некое качество состояния, которое вызывает в нас ответную реакцию в виде возникновения уже внутри нас нашего индивидуального эмоционального состояния. И это мы никак не связываем с наличием или отсутствием каких-либо аккордов, нотных длительностей или ритмических размеров. Всё это остаётся важным только для профессиональных исполнителей. Как говорят музыканты — это их кухня. Для слушателя же существует лишь только качество музыки.
Конечно, здесь есть очень много тайн. Нужно отметить, что звук вообще одно из самых таинственных и загадочных явлений на земле. И говорить об этих тайнах можно очень долго (к примеру: резонанс или тембр звука). Способность качественного восприятия делает практически невозможным обмануть человека в музыке. Если человеку не нравится какая-либо музыка, то абсолютно невозможно «убедить» его в обратном (что довольно легко сделать, когда человеку пытаются продать плохой товар, убеждая его через рекламу, что он превосходен. И сколько из нас попадалось на это?)
В древние времена способность воспринимать мир качественно была присуща очень многим людям. Именно поэтому, в те времена, другие народы ВИДЕЛИ, какое значение для мира и для них имеет Иерусалимский Храм. Далеко не все это понимали и принимали в полной мере, но ВИДЕЛИ многие. Какое же богатство пониманий и постижений было открыто перед древними мудрецами, которые ВИДЕЛИ качество происходящего с ними и качество внутренней сути вещей их окружавших. Поэтому мастер, который изготавливал музыкальные инструменты, ВИДЕЛ, в каких количествах и пропорциях необходимо смешивать и соединять элементы, из которых изготавливался тот или иной инструмент. Сейчас мы всё делаем по формулам и расчётам, ибо мы не ВИДИМ этого качества. Мы полагаемся на эти формулы, которые дают нам только количественные представления об устройстве и функционировании. Количественное восприятие позволяет видеть только ФОРМУ. Качественное же восприятие позволяет видеть также и внутреннюю СТРУКТУРУ. И что очень важно и существенно, качественное восприятие позволяет видеть центр тяжести и устойчивости формы, что даёт представление о том, как эта форма может повести себя в различных обстоятельствах. За всем за этим стоит видение и понимание внутренней сущности вещей и событий. В наше время практическое отсутствие качественного восприятия не позволяет нам увидеть мир таким, каким видели его люди предыдущих поколений.
Это же и мешает нам понять нашу историю. В понимании истории мы привязаны к датам, к историческим документам и комментариям, которые нам «разъясняют» происходящее и т.д. И это очень серьёзная проблема. В наше время очень мало людей, обладающих структурным мышлением. Сейчас господствует аналитическое, научное мышление. Поэтому мы часто не понимаем то, о чём говорят нам люди со структурным мышлением, ибо они демонстрируют нам другое мироощущение, давая другую точку зрения, которую мы зачастую не можем принять вследствие совершенно непривычных и непонятных для нас базисных видений мира. В музыке эта проблема занимает особое место. Именно вследствие этого сейчас невозможно понять, какая музыка будет актуальна завтра, и что это будет за музыка. Для нас сейчас это скрыто.
Мы привыкли, что нас окружает множество музыкальных жанров: вокальный, инструментальный, оркестровый, оперный и т.д. Но, возвращаясь к истории, нужно отметить, что нет свидетельств, что до времени Храма оркестровая и инструментальная музыка существовала как самостоятельный жанр. До появления Храма главным инструментом в музыке был человеческий голос в сопровождении в основном барабанов и простейших духовых инструментов (горны, свирели и т.п.). Правда, существовал очень интересный и своеобразный вид инструментальной музыки, сопровождавший идолослужение. Этот вид был частью гипнотического воздействия на людей с целью подавить их волю и подчинить внимание процессу идолослужения.
Такая музыка позволяла сконцентрировать внимание на определённых вещах и давала возможность манипулировать сознанием идолопоклонников. Эта музыка достигла совершенства в древнем Египте. Её отголоски сейчас можно услышать в арабской и индийской музыке, где присутствует число пять.(Упрощённо говоря, в любой музыке можно выделить мелодию, ритм, аккомпанемент. Все эти элементы существуют в нашем материальном мире в виде определённых форм, которые определяются и характеризуются различными цифрами.) Но эта музыка не вызывала медитации и не открывала путей к пророчеству. (Кстати, в медитационной музыке всегда присутствует число семь.)
Касаясь вскользь таинства цифр в музыке, хочется отметить, что современная популярная эстрадная музыка реализует внутренний смысл только цифр три и четыре. Эти же цифры лежат в основе западной музыкальной культуры, которая господствует в мире музыки уже больше тысячи лет, формируя основные светские эстетические категории восприятия музыки у подавляющего большинства людей на земле. Музыка реализует внутренний, качественный смысл цифр. Для нас цифры три и четыре — всего лишь количественные понятия. Но в музыке цифра два — это марш. Цифра три — вальс. Цифра четыре — танго, и т.п. Но чем отличается марш от вальса или от танго? Это разные настроения, различные эстетики. Различия очень существенны. С определённой точки зрения, это всё есть раскрытие внутренней сущности этих цифр, раскрытие их духовных свойств.
Всё, о чём мы говорили, есть представление о мире с позиции западной музыкальной культуры. Во времена Храма музыкальные культуры только начали формироваться, т.к. понятие музыкальной культуры неразрывно связано с понятием цивилизации. Но появление цивилизаций напрямую связано с существованием Храма, и можно сделать смелое предположение, что в духовном смысле все цивилизации берут своё начало из культуры Храма.
Существуют четыре музыкальные культуры: западная, восточная, азиатская и африканская. (Можно провести параллель с четырьмя физическими свойствами звука, описанными в любом школьном учебнике по физике: высота звука, длительность, громкость и тембр.) Большинство русскоговорящих ашкеназких евреев выросло и сформировало свои музыкальные вкусы в рамкам западной музыкальной культуры, которая для них органично-естественна и привычна. В основе этой культуры лежит определённая музыкальная система (откройте крышку любого пианино или другого клавишного инструмента и Вы её увидите в системе расположения белых и чёрных клавиш), и философская концепция: композитор — создатель музыки, музыкант — интерпретатор идеи композитора, записанной в нотах музыкального произведения. Поэтому практически вся музыка в рамках западной музыкальной культуры имеет автора, а музыкант должен всё время совершенствоваться в искусстве интерпретировать чужие идеи.
Идея восточной музыкальной культуры отражает другое мироощущение: есть «язык богов», который неслышим для человека, и есть «язык людей» — эхо языка богов. Роль музыканта — быть переводчиком одного языка на другой. Поэтому главное в деятельности музыканта — совершенствование способности слышать. И именно музыка способна осуществить этот перевод, т.к. только музыка несёт в себе ту информацию, которая потом реализуется в словах под воздействием эмоционального состояния и вдохновения. И чтобы пребывать в этом состоянии, человеку необходимо «погружаться в себя», т.е. медитировать. И только музыка способна направить человека на этот путь. Идея музицирования вытекала из того, что человек (суть музыкант) слышит в данный момент в данном месте. Поэтому традиции восточной музыки неразрывно связаны с конкретным местом и передавались от учителя к ученику только в условиях проживания в этом месте.
Философия азиатской музыкальной культуры сводится к тезису: «на что смотрю, о том пою». Все музыкальные идеи и реализуют этот принцип. «На что смотреть и что видеть» — главное содержание музыки. Поэтому все музыканты этой культуры были также философами, мудрецами, поэтами, т.е. людьми «видения». Словесное выражение в музыке является центральным в этой культуре. Сама же по себе музыка только продолжала и развивала идею определённого видения окружающего человека мира.
И самая «закрытая» для уха представителя западной музыкальной культуры — африканская музыкальная культура, основанная только на звуках многочисленных ударных инструментов. О богатстве и внутреннем потенциале этой культуры мы можем судить по уникальному продукту искусственного слияния двух культур — западной и африканской, который уже почти сто лет называется Джаз. Этот сплав образцов самой ортодоксальной канонической религиозной западной музыки и звукового мироощущения рабов из Африки и породили Джаз, который по всем своим качествам и свойствам не похож (внешне) как на религиозную западную музыку, так и на африканскую. Джаз настолько самобытное явление, что даже самое неискушённое в музыке ухо сразу отличит его от любой другой музыки. Этот пример наглядно демонстрирует, насколько наши представления и знания о музыке различных музыкальных культур могут не соответствовать их истинному духовному содержанию.
Но возникает вопрос, как связаны эти музыкальные культуры с музыкой в Храме? Многие элементы этих культур реализуются в принципах музыкальных построений инструментальной, ансамблевой и оркестровой музыки. Законы, по которым строится инструментальная музыка, и законы, по которым существует музыка в этих культурах, имеют много общего.
Само понятие ансамбля и оркестра, как самостоятельное музыкальное действие сформировалось в Храме. Это можно заключить исходя из описания музыкальных инструментов в Храме. Сочетание этих инструментов соответствует составу камерного оркестра, в котором с одной стороны каждый инструмент может существовать как самостоятельный голос, с другой стороны инструменты могут объединяться в оркестровые группы, и тогда уже такая группа выступает в роли одного многотембрового инструмента, что характерно для современного симфонического оркестра, который условно состоит из четырех таких групп-инструментов. Здесь хочется обратить внимание на одно принципиальное различие между камерным оркестром и большим симфоническим оркестром. Звучание камерного оркестра всегда более многопланово и в нём всегда больше мелких деталей, звучащих более ярко на фоне других инструментов. За счёт этого страдает «мощь» звучания. Большие оркестры наоборот обладают этой мощью за счёт количества инструментов, но на этом фоне могут «потонуть» мелкие нюансы и тихие тембры отдельных инструментов. Конечно из большого оркестра всегда можно «сделать» камерный оркестр, но когда собирается большая толпа людей, то мощь звучания большого оркестра всегда подчиняет внимание толпы и позволяет направлять это внимание на конкретности, тем самым, позволяя в известной степени манипулировать этим вниманием. Именно это свойство большого оркестра и использовали всегда все диктаторы, начиная от Александра Македонского (сдаётся мне, что и задолго до него) до диктаторов наших дней. На массовых сборищах это всегда использовалось для управления толпой. Нужно отметить, что это в принципе чуждо еврейскому менталитету.
Наверно именно поэтому история практически не знает еврейских композиторов, которые бы достигли значительных высот в овладении мощным оркестровым звучании. Но среди антисемитски настроенных композиторов таких имён довольно много. И лидирующее место занимает мастер мощного оркестрового звучания — Рихард Вагнер. Его мастерство владения мощью большого оркестра — признанно всемирно. Наверное, поэтому в Храме был скорее камерный оркестр.
Впрочем, есть и ещё одно соображение, связанное с качеством звучания музыкальных инструментов. В Москве есть мебельная фабрика, имеющая цех по изготовлению скрипок. Эти скрипки довольно дешевы, т.к. их изготовление довольно просто. Но соответственно и звук этих скрипок. Забавно то, что на первый взгляд (особенно у не специалиста) внешне эти скрипки почти не отличаются от скрипок известных итальянских мастеров как Страдивари, Гварнери, Амати и других. Разница ощутима лишь при исполнении на этих инструментах. Но можно представить себе как будет звучать самый лучший оркестр в мире, если его оснастить скрипками этой мебельной фабрики… Разница будет огромной.
Примерно такая же разница была и между инструментами из Храма и инструментами тех самых итальянских мастеров. Мы себе не можем представить эту разницу. Можно привести в подтверждение этому следующий пример: в Торе написано, что по приказу В-го были изготовлены две трубы, по сигналу которых либо старейшины должны были собраться, либо весь стан должен менять место стоянки. Размеры стана в пустыне были примерно 16 на 16 километров. Т.е. расстояние от центра стана, где трубили в трубы, до границ стана составляло примерно 8 километров. Но известно, что самый сильный звук трубы различим на расстоянии до трёх-четырёх километров, если внимательно прислушиваться. А в стане нужно не только услышать звук труб, но и различить, какой был сигнал. Есть свидетельства, что ещё в середине ХХ века были такие исполнители на трубе, которые могли извлекать из своей трубы звуки, совершенно не похожие на привычное трубное звучание. И эти звуки обладали удивительной проникающей способностью. Очевидцы говорят, что, услышав такой звук, любой человек «отключался» от бытовых дел и начинал внимательно слушать. Правда техника извлечения подобных звуков была уже давно утеряна, и музыканты могли извлекать лишь отдельные звуки, которые были недостаточны для музыкального использования. Но можно представить себе, какой силой обладала бы музыка, состоящая из подобных звуков. В Талмуде описана арфа царя Давида, которую он ставил на окно. И когда дул северный ветер, струны арфы начинали излучать такую музыку, которая вдохновляла Давида на сочинение псалмов. Всё это свидетельствует о совершенно другом качестве звука, который издавали древние инструменты, и которое для нас сейчас скрыто.
Мудрецы говорят, что для того, чтобы увидеть внутреннюю сущность какого-либо явления, надо либо отдалиться от него на достаточно большое расстояние, чтобы увидеть реальный масштаб этого явления, либо посмотреть, что вышло из этого явления много времени спустя. Так вот, если всю музыку Моцарта или Баха или Бетховена проиграть с огромной скоростью в течение нескольких секунд, то мы услышим … крик. Всего лишь крик. А когда кричат?…
Но как возможно представить себе, какая музыка звучала в Храме? Если ваша фантазия позволит вам соединить в одну мелодию всю музыку в мире (китайскую, японскую, таиландскую, русскую, английскую, испанскую, американскую, африканскую, австралийскую и т.д.), и вы эту мелодию сможете услышать своим внутренним слухом, — то у вас есть шанс представить себе звучание музыки в Храме. Попробуйте? Может быть, у вас что-нибудь и получиться…
Содержание
Поделитесь этой страницей со своими друзьями и близкими:
История церковного пения корнями уходит в глубокую седую древность. Пример подал сам Христос, когда, после Тайной вечери, «воспев», отправился на Елеонскую гору в сопровождении своих учеников.
«Пойте Богу нашему, пойте» – говорится в псалме, и основанная самим Господом, существующая более двадцати веков, Церковь сохранила традицию песенного восхваления Творца. В житиях святых нередко читаем о том, как благочестивые старцы и отроки сподобились видения поющих Ангелов. Как гласит легенда, святой Игнатий, прозванный Богоносцем, передал услышанный образ пения церкви в Антиохии.
Дошедшая до нас Трисвятая песнь «Святый Боже, Святый Крепкий…» «родилась» в V веке н. э., как утверждает церковное предание, после землетрясения в Константинополе, когда некий отрок слышал ангельский хор. Невероятно глубокий смысл этой древней молитвы заключается в том, что земная и Небесная церкви соединяются во время богослужения, и Господь посылает своё благословление молящимся людям.
Как на Руси появился знаменный распев?
История церковного пения на Руси начинается в X столетии, когда князь Владимир пригласил в Киев греческое духовенство и духовных распевщиков. Они-то и «привезли» с собой так называемый знаменный распев. Процесс становления знаменного русского осмогласия, начавшийся в XII веке, завершился только к началу XVI столетия.
Стоит отметить так же, что именно на основе осмогласия создаются такие «ноу-хау» церковно-песенного искусства, как путевое, строчное и демественное пения. Именно в XVII веке происходит своеобразный расцвет русского знаменного пения, после чего, как, наверное, и в любом виде искусства, наблюдается довольно длительный застой, а затем и спад.
От знаменного распева к партесному пению
Польское влияние на русское церковное пение неоспоримо. Однако, отношения между католическими и православными христианами отнюдь не были тёплыми, и, вследствие борьбы с унией, православные киевские братства разработали принципиально новый тип пения, отличающийся от звучания католического органа.
Начиная со второй половины XVII столетия, происходит переход от знаменного распева к партесному. Патриарх Никон весьма активно способствовал распространению партесного пения, которое исполнялось под руководством белорусских и киевских регентов. Главным отличием пения приглашенных киевских «спиваков» было то, что их стиль казался гораздо более мягким и мелодичным, нежели у «московитов».
Записывались песнопения, опять же, по-киевски, то есть, с помощью нотации, ставшей классической – пятилинейной. Ноты, так называемое «киевское знамя», были квадратными, а вот крюковая нотация из церковного обихода постепенно уходила, и вскоре совсем сошла на нет. Официальным «днем рождения» партесного пения принято считать 1668 год, когда запрет многоголосного пения в русской церкви был, наконец, отменён.
Немаловажную роль в развитии этого пения на Руси сыграл видный музыкант Николай Павлович Дилецкий. На основе его теории русские церковные распевщики быстро постигли основы нового искусства.
Церковная музыка в стиле классицизма
В XVIII веке начался уже новый этап церковного песнопения, стиль которого сформировался под влиянием итальянских композиторов. Так, Джузеппе Сарти несколько «модернизировал» древнюю песнь-гимн Медиоланского епископа Амвросия «Тебе Бога хвалим». Под влиянием Сарти песнь приобрела не только пышность («премьера», состоявшаяся в 1789 году, сопровождалась выстрелами из пушек), но и итальянскую изящность.
Замечательными последователями итальянской школы были такие видные композиторы, как М.С. Березовский, А.Л. Ведель, создатель первого государственного гимна «Коль славен наш Господь в Сионе” Д.С. Бортнянский и С.А. Дегтярёв.
Да, история церковного песнопения показывает то, что «дуновению времён» оказалась подвластна и церковь, и только после вмешательства императора Павла I из церковного «репертуара» были исключены облегчённые «мирские” композиции.
Но традиция духовного концерта жива и ныне. По окончании Литургии хор часто исполняет современный псалом «Слава Богу за всё», в котором некий «мудрый и опытный старец» ласково учит, что все мы находимся под присмотром у Бога, и следует доверить Ему свою жизнь. Потому как Он попускает наши скорби и страдания исключительно для нашего же спасения.
Автор – Серафима Вишняк