Житием твоим, еже в мире сем,
образ быв всем… яко солнце, просиял еси.
(Канон на обретение мощей, песнь 3)
По обилию и разнообразию иконографических сюжетов преподобный Сергий Радонежский не имеет равных среди святых, прославленных в Русской Церкви. Самые ранние изображения преподобного появились уже в начале XV в. Из дошедших до нашего времени изображений древнейшим является, очевидно, покров со святых мощей преподобного, датируемый двадцатыми годами XV в. (Сергиево-Посадский госуд. историко-художественный музей-заповедник). Лицевое шитьё достаточно точно передает портретные черты преподобного; во всяком случае, близкие по времени иконографические сюжеты с преподобным это портретное сходство в большей или меньшей степени учитывают. Надо отметить, что более поздние (уже середины XV в.) покровы с мощей преподобного Сергия впечатления портретного сходства уже не оставляют.
Преподобного Сергия вскоре после обретения мощей стали достаточно часто изображать в многофигурных композициях в числе наиболее почитаемых святых. Литературной основой для изображения конкретных событий жизни преподобного стало его Житие, составленное в 1417—1418 гг. его учеником Епифанием Премудрым.
Какие же события из жизни преподобного Сергия нашли отражение в иконографических сюжетах? Епифаний Премудрый, начиная жизнеописание преподобного Сергия, говорит: Надеюсь я на Милосердного Бога и на молитву Его угодника, Преподобного старца. Видимо, и самым первым сюжетом, усвоенным в иконографии преподобного, стало его молитвенное предстояние Святой Живоначальной Троице:
От младаго возраста, отче Сергие, Христа возлюбив и Сего живоносным стопам последуя, мира всего избегл еси и достигл еси в незаходимый свет разума, идеже ныне дерзновенно Святей Троице предстоиши, Юже о всех нас умоли (из канона на обретение мощей преподобного Сергия).
В собрании Третьяковской галереи хранится новгородская икона первой половины XV в. — Богоматерь на престоле с сидящим
Богомладенцем в окружении святых. На верхнем поле изображен преподобный Сергий, но это, видимо, более поздняя вставка. Из точно датируемых икон с изображением преподобного следует назвать икону из Троицкого собора (взорванного в 1942 г.) Стефано-Махрищского монастыря. Ныне эта икона первой трети XV в. в собрании Государственного исторического музея. По композиции она похожа на новгородскую: Богоматерь сидит на престоле с Богомладенцем; пред Нею изображен в молении преподобный Сергий. Благословляющий преподобного Сергия Богомладенец Христос почти точно повторяет изображение на келейной иконе преподобного — Богоматери Одигитрии XIV в. (из собрания Троице-Сергиевой лавры).
Преподобного Сергия часто изображали в числе палеосных святых на иконах Богоматери: вместе с Пречистой Девой и другими угодниками Божиими он выступал ходатаем пред Богом, как говорится в одной из молитв к нему, за всю богопросвещенную Россию. Преподобного Сергия почитали новгородцы и часто изображали рядом со «своим» преподобным Варлаамом Хутынским. Известны изображения и на иконах-святцах, т.н. новгородских «таблетках» из Софийского собора.
В собрании Третьяковской галереи есть происходящий из Ильинской церкви пригородного коломенского села Сандыри трехстворчатый складень — Богоматерь Ярославская с избранными святыми. На левой створке складня среди прочих святых изображены преподобный Сергий и митрополит Петр; на другой створке святитель Алексий. Эта икона — родовая святыня Шереметевых, написанная, судя по всему, в Троице-Сергиевой лавре. Икона датируется 1491 г. Молитвенное предстояние угодника Божия, строго говоря, нельзя привязать к какому-то определенному моменту — оно было постоянным. В то же время достаточно быстро в иконографии преподобного Сергия появляются сюжеты, вполне определенные в хронологическом отношении.
Один из самых ранних эпизодов жития, ставший излюбленным иконографическим сюжетом, — явление преподобному Сергию Матери Божией. Епифаний рассказывает о том, как во время совершения келейного правила, завершив пение акафиста Божией Матери, он вдруг сказал своему ученику Михею: «Чадо! Трезвись и бодрствуй, потому что сейчас мы будем иметь чудесное и неизреченное посещение». Еще он говорил это, как раздался голос: «Пречистая грядет», и святой поспешно вышел из келлии в притвор. Его осиял яркий свет, сильнее солнечного, и блаженный увидел Пречистую с двумя апостолами, Петром и Иоанном, от которых также исходило неизреченное сияние. Явление Божией Матери преподобному Сергию известно не только как клеймо житийной иконы, но и как самостоятельный иконографический сюжет уже с первой половины XVI в.: Богоматерь с посохом, в сопровождении апостолов Петра и Иоанна протягивает руки навстречу святому, который склоняется пред Нею в молитве; позади преподобного Сергия изображают его келейника, преподобного Михея Радонежского.
Большие житийные иконы преподобного Сергия появляются во второй половине XV в. Литературной основой для них служило Житие, написанное Епифанием Премудрым и в середине XV в. основательно переработанное и дополненное Пахомием Логофетом. В числе наиболее известных — икона начала XVI в., круга Дионисия, из Успенского собора города Дмитрова; ныне она в собрании Музея им. преподобного Андрея Рублева. Посмотрим, как представлена на ней жизнь Троицкого игумена.
Первое клеймо (левое верхнее) — рождение Варфоломея, затем следуют: «Научение грамоте» (старец-монах благословляет отрока Варфоломея); пострижение святого в монахи игуменом Митрофаном.
Следующее клеймо — изгнание бесов молитвами преподобного: однажды преподобный Сергий ночью вошел в церковь на молитву, и когда он начал пение, внезапно стена церкви расступилась и вошло видимым образом множество бесов; они бросились на блаженного, скрежеща зубами и угрожая убить его. Преподобный, имея упование на Бога, творил усердную, со слезами молитву против врагов; вскоре Божественная сила внезапно осенила его и вмиг рассеяла лукавых духов.
Далее идут сюжеты поставления Сергия во диаконы, а затем и во иереи, епископом Волынским Афанасием, жившим тогда в городе Переяславле. Надпись на развернутом свитке, который держит над главою преподобного архиерей: Божественная благодать, всегда немощныя исцеляющая, а недостаточныя полняющая…
Следующий сюжет — изведение источника: собравшиеся к преподобному иноки возроптали на отсутствие воды в пустынной обители. Сергий вышел из монастыря, взяв с собою одного из иноков, и спустился с ним в лесной овраг под монастырем, где никогда не было источника воды. Преподобный осенил крестным знамением место, где стояла дождевая вода, и вдруг из-под земли забил полноводный источник, который бьет и поныне и из которого берут воду для всех монастырских нужд, благодаря Бога и Его угодника Сергия. От воды из этого источника случались многочисленные исцеления больных, страдавших разными недугами, если болящие приходили к источнику с верой, говорится в Житии.
Следующие клейма рассказывают о воскрешении младенца по молитве преподобного Сергия: несчастный отец спешил донести своего тяжело заболевшего малютку-сына до келии преподобного и просить молитв о его исцелении, но не успел — сын умер. Отец отправился за гробом, чтобы сына похоронить, но преподобный Сергий горячо молился над умершим, и Господь возвратил младенцу жизнь.
Клеймо «Служение Божественной литургии преподобным Сергием с Ангелом» иллюстрирует следующий рассказ Жития. Однажды преподобный Сергий служил Литургию вместе со своим родным братом Стефаном и племянником епископом Феодором. Молившимся в храме монахам Исаакию молчальнику и Макарию было видение в алтаре четвертого священнослужителя — сияющего необычайным светом, в блистающих ризах. Иноки поняли, что святому Сергию сослужил Ангел Божий.
С этим сюжетом связывают и чудесное видение, которое имел ученик преподобного Симон: когда святой Сергий служил Литургию, Симон увидел огонь, разливающийся по святому престолу. Когда Преподобный причащался, то Божественный огонь вошел в святой потир.
Далее на иконе из Успенского собора расположено описанное выше изображение чудесного посещения преподобного Сергия Богородицей.
Следующее клеймо — приход послов от Константинопольского Патриарха Филофея. В обитель преподобного Сергия из Константинополя прибыли греки, посланцы Патриарха; они передали подарки — крест, параман, схиму — и послание с советом устроить в обители общежительный монастырь.
Далее — клейма с чудесными исцеления-ми. Клеймо с изображением исцеления греческого епископа, приезжавшего в Москву. Епископ много слышал о святом (слава о Сергии достигла Константинополя!), но думал про себя так: «Разве может явиться такой светильник веры в этой стране, особенно в наше последнее время?» Приближаясь к монастырю, он почувствовал сильный страх, а войдя в монастырскую ограду, ослеп. Преподобный Сергий исцелил епископа, и тот прозрел.
На другом клейме — исцеление Захария Бороздина, тверского боярина, давшего во время болезни обет посетить Сергиеву обитель; преподобный явился ему в сонном видении и исцелил; выздоровевший Захария с радостью отправился в монастырь.
Еще один случай чудесной помощи преподобного Сергия — исцеление некоего знатного человека, жестоко мучимого бесом. Преподобный отслужил молебен о страждущем, и тот стал приходить в себя и, пробыв в монастыре несколько дней, уехал домой полностью здоровым.
Последний из изображенных на дмитровской иконе случай исцелений относится к посмертным чудесам преподобного: это возвращение зрения слепцу, приведенному к гробу преподобного Сергия. Получивший прозрение недавний слепец остался в обители трудником.
Клеймо с изображением погребения преподобного Сергия: стоящий у гроба Ангел держит раскрытую книгу с молитвой шестого часа святителя Василия Великого «Боже и Господи сил и всея твари Содетелю…»
На житийных иконах преподобного из Троице-Сергиевой лавры и Московского Кремля кроме перечисленных сюжетов представлены также следующие:
«Приведение отроком Варфоломеем старца к родителям» — дополнение к сюжету «Научение грамоте».
«Чудо о некоем земледельце». Некий крестьянин-земледелец пришел в монастырь, чтобы увидеть преподобного. Крестьянин никогда ранее не видел Сергия и, придя в обитель, начал его разыскивать и никак не мог поверить, что сам преподобный в ветхой одежде работает на огороде, и надменно отвернулся от него. В это же время в обитель прибыл князь и земно поклонился преподобному Сергию, тем самым вразумив крестьянина.
Сюжет с изображением множества птиц. Однажды, когда святой совершал свое молитвенное правило, вдруг раздался голос: \»Сергий!\» Преподобный открыл оконце келии и увидел множество прекрасных птиц, летавших не только по монастырю. Послышался голос: \»Так же многочисленны будут твои ученики, и после тебя они не оскудеют, если только захотят последовать твоим стопам\».
Необходимо упомянуть здесь и знаменитую икону святителя Алексия, Митрополита Московского с житием, написанную в конце XV — начале XVI вв. Дионисием для Успенского собора Московского Кремля (ныне в ГТГ). Здесь заслуживают внимания два клейма, связанные со взаимоотношениями святителя и преподобного. На седьмом клейме святитель Алексий просит преподобного Сергия отпустить его ученика Андроника на игуменство в Спасский (ныне Спасо-Андроников) монастырь, который свт. Алексий основал в 1361 г. на высоком берегу реки Яузы в Москве. Перед сидящим святителем стоит преподобный Сергий и сопровождающие его два Троицких монаха; преподобный смиренно принимает первосвятительское благословение (Блаженный не отверг просьбу святителя и отпустил с ним Андроника, говорится в Житии). На тринадцатом клейме Митрополит Алексий, чувствуя приближение своей кончины, призывает преподобного Сергия на первосвятительское служение. Преподобный сидит в мантии на широком седалище напротив святителя Алексия, Митрополит — на святительском престоле; между ними возвышается киворий… По великому смирению своему преподобный Сергий не принял предложения, и Митрополит Алексий, утешив преподобного духовными назиданиями, отпустил его в свой монастырь. Этот сюжет очень точно воспроизводится в миниатюрах Лицевого жития преподобного Сергия XVI в. (Российская государственная библиотека).
В начале XVI в. для собора Высоцкого монастыря в Серпухове была написана житийная икона преподобного с восемнадцатью клеймами; сейчас икона находится в Третьяковской галерее.
Рассматривая сюжеты, изображенные на житийных иконах преподобного Сергия Радонежского, обращаешь внимание на их назидательность; каждый эпизод жития великого игумена Святой Руси не только исторически точен, но открывает для молящегося пред иконой преподобного принять его как добрый пример в своей христианской жизни: житием своим, еже в мире сем, преподобный Сергий являет образ всем — в том числе и нынешнему поколению христиан.
Епископ Балашихинский Николай
Заслуга в создании научной школы, определившей развитие иконографического метода в России, принадлежит Ф. И. Буслаеву (1818-1897 годы). Изучая древние рукописи, украшенные миниатюрами, он пришел к выводу о глубинной связи изображения и слова как специфической черте средневековой культуры. Особенности иконы виделись прежде всего в ее содержании. Поиск литературных источников, позволяющих интерпретировать содержание иконного образа, вышел на 1-й план исследования ученого, свой метод он назвал сравнительно-историческим. Согласно Буслаеву, церковное искусство предстает как «необъятная иллюстрация Священного Писания и церковных книг». В основу сравнительно-исторического метода легло подмеченное автором стилистическое единство памятников литературы и изобразительного искусства одной эпохи. Работы Буслаева (Общие понятия о русской иконописи. М., 1866; Русский лицевой Апокалипсис: Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с XVI века по XIX век. СПб., 1884; Исторические очерки русской словесности и искусства. СПб., 1861. 2 т.; смотрите также статьи в: Собрании сочинений. СПб., 1908. Т. 1; 1910. Т. 2; Л., 1930. Т. 3) заложили фундамент науки о византийском и древнерусском искусстве.
Дальнейшая разработка научного метода иконографического исследования принадлежит ведущему ученому школы Буслаева Н. П. Кондакову (1844-1925 годы; История византийскогоискусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. Од., 1876; Византийские эмали: История и памятники византийской эмали: . СПб., 1892; Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа: Исторический и иконографический очерк. СПб., 1906; Иконография Богоматери. СПб., 1914-1915. 2 т.). Он писал, что «памятник должен быть освещен предварительно сам по себе, по своим историческим признакам, и эти признаки должны быть затем указаны как исторические черты, в ходе иконографического типа, сюжета, в движении художественной формы» (Кондаков Н. П. Византийские эмали. СПб., 1892. С. 254). «Перевес и авторитет» будут за тем разделом науки, «который будет построен на исследовании формы и сравнительного изучения ее исторического движения» (Он же. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902. С. 3). Успешно применял сравнительно-исторический метод и др. ученик Буслаева, А. И. Кирпичников (1845-1903 годы; Взаимодействие иконописи и словесности народной и книжной // Тр. VIII Археол. съезда в Москве, 1890. М., 1895. Т. 2. С. 213-229; Деисус на Востоке и Западе и его параллели // ЖМНП. 1893. Ч. 290. № 11. Отд. 2. С. 1-26). К иконографическому направлению принадлежат труды Н. П. Лихачёва (1862-1936 годы; Материалы для истории русского иконописания: Атлас. СПб., 1906. 2 ч.; Историческое значение итало-греческой иконописи. СПб., 1911).
Исследование графа А. С. Уварова (1825-1884 годы) «Христианская символика» (М., 1908) было первым в русской науке фундаментальным трудом по раннехристианской иконографии. В работе, построенной на богатейшем эпиграфическом материале, рассмотрены надписи и изображения на надгробиях, монетах, предметах христианского обихода, росписи катакомб проанализированы с точки зрения их смыслового содержания. Привлечение многочисленных текстов раннехристианских авторов позволило адекватно интерпретировать как словесные, так и изобразительные символические образы.
Наиболее значительным представителем иконографического направления в русской науке был Н. В. Покровский (1848-1917 годы). Ученый считал, что именно в искусстве Православие находит полное выражение. В фундаментальном исследовании христианской иконографии «Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских» (СПб., 1892), являющемся до настоящего времени непревзойденным, показано историческое развитие иконографии евангельских сюжетов на протяжении более чем тысячелетнего периода. Помимо тщательного сбора и анализа изобразительных источников Покровский привлекал исторические источники, святоотеческую литературу, произведения гимнографии, позволяющие выяснить смысловое значение образа и дать научную интерпретацию фактического материала. Т. о., ученый ставил задачу сравнительного изучения памятников изобразительного искусства и словесности, развивая методологические принципы, заложенные Буслаевым.
Иконографическое направление представлено также работами учеников Кондакова: Е. К. Редина (1863-1908 годы; Христианская топография Козьмы Индикоплова по греческим и русским спискам. М., 1916) и Д. В. Айналова (1862-1939 годы), комплексно исследовавшего иконографические и стилистические проблемы христианского искусства (Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900), в работах А. П. Голубцова (1862-1911 годы; Из христианской иконографии: . Серг. П., 1903), исследователя литургических памятников. Голубцов дополнил метод иконографического анализа изучением влияния богослужения на иконные образы. Это направление исследований в иконографии стало ведущим в науке XX веке.
Достижения русской, немецкой и французской науки в области христианской иконографии, взаимно обогащая друг друга, заложили фундамент медиевистики XX века. Издание словарей и компендиумов по иконографии расширило возможности сравнительного исследования памятников (Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie / Ed. F. Cabrol et H. Leclercq. P., 1907-1952. 15 t.; Künstle K. Ikonographie der christlichen Kunst. Freiburg i. Br., 1926, 1928. 2 Bde).
В русле исследований иконографии в научный оборот был введен пласт поздневизантийского искусства Балкан (Millet G. Recherches sur l’iconographie de l’Evangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos. P., 1916; idem. Broderies religieuses de style byzantin. P., 1939-1947. 2 vol.). Благодаря обобщающему исследованию Кондакова «Русская икона» (Прага, 1928-1933. 4 т.) достоянием мировой науки стала русская иконопись. Развитию иконографического метода способствовало издание в Праге научного журнала «Seminarium Kondakovianum» («Сборник статей по археологии и византиноведению», с 1937 года — «Анналы Института имени Н. П. Кондакова»; 1927-1938, 1940. Вып. 1-10, 11).
В ХХ веке европейская иконографическая школа развивалась под влиянием трудов А. Грабара (1896-1990 годы), ученика Кондакова и Айналова, эмигрировавшего во Францию, где им были написаны работы, определившие магистральное направление мировой византинистики (L’Empereur dans l’art Byzantin. P., 1936; Martyrium: Recherches sur le culte de reliques et l’art chrétienne antique. P., 1946. 3 t.; Christian Iconography: A Study of Its Origines. Princeton, 1968; Les voies de la création en iconographie chrétienne: Antiquité et Moyen Âge. P., 1979). Иконографический метод приобрел новое качество в работах Грабара. Ученый рассматривал явления византийской культуры в широком историческом контексте, выявляя источники художественной формы, иконографических тем и смыслового содержания в сопоставлении с памятниками поздней античности, раннего средневековья, западноевроп. традиции на колоссальном материале всех видов искусства. Исследование византийского иконоборчества (L’iconoclasme byzantin: Dossier archéologique. P., 1957) позволило ученому подойти к проблеме не только с точки зрения истории искусства, но вплотную приблизиться к пониманию самого явления христианского образа, смысла иконы, осветить богословский аспект христианского искусства.
Научная методология Грабара плодотворно применялась и разрабатывалась в трудах его учеников и последователей (Г. Бабич, Т. Вельманс, М. Гаридис, С. Дюфренн, П. Мийович, Ж. Лафонтен-Дозонь, М. Теохари, А. Фролов и др.). Иконографический метод позволил исследовать смысл живописной декорации византийского храма (Demus O. Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium. L., 1947), особенности книжной иллюстрации (Weitzmann K. Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago; L., 1971).
Одним из важнейших направлений иконографического метода является анализ взаимосвязи литургии и искусства (К. Уолтер, Х. Бельтинг, Н. Паттерсон-Шевченко). В советской науке иконографический метод, вытесненный формально-стилистическим анализом, возродился в виде вспомогательной методики каталогизации музейных собраний (Антонова, Мнева. Каталог; Николаева Т. В. Древнерус. живопись Загорского музея: Кат. икон. М., 1977). В трудах В. Н. Лазарева (1897-1976 годы) иконографический метод получил развитие как элемент комплексного подхода (Мозаика Софии Киевской. М., 1960; История византийской живописи. М., 1947, 19862. 2 т.), а также как самостоятельный инструмент исследования (Этюды по иконографии Богоматери // Лазарев В. Н. Византийская живопись: Сборник статей. М., 1971. С. 282-290, 317-323).
На развитие иконографического метода исследования произведений христианского искусства оказали огромное влияние успехи филологической науки. Текстология средневековой литературы, которой занимались ученые школы Д. С. Лихачёва, оказала методологическое влияние на исследования иконографии, в значительной мере опиравшиеся на результаты изучения истории текста (Взаимодействие литературы и изобразительного искусства Древней Руси / Реактор.: Д. С. Лихачёв // ТОДРЛ. 1966. Т. 22; Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства // Там же. 1985. Т. 38).
В работах Э. С. Смирновой (Живопись Великого Новгорода: середина XIII — начало XV веков, М., 1976; Лицевые рукописи Великого Новгорода: XV века. М., 1994) и Г. В. Попова (Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI веков М., 1979 — в соавторстве с А. В. Рындиной) проблемы иконографии рассматриваются в ряду важнейших аспектов изучения памятников средневекового искусства, а иконографический метод исследования приобретает самостоятельное значение, соответствующее современному состоянию науки.
Исследованиями В. И. Вздорнова (Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976; Волотово: Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989) и Л. И. Лифшица (Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М., 1987; Очерки истории живописи древнего Пскова: середина XIII — начало XV веков: Становление местной художественной традиции. М., 2004) было продолжено иконографическое направление в изучении памятников монументальной живописи, возрожденное Лазаревым. Изучение иконографической программы росписи стало обязательным элементом комплексного исследования стенописи.
Успешно применяется иконографический метод при изучении книжной миниатюры (О. И. Подобедова), памятников прикладного искусства (Рындина, И. А. Стерлигова). Плодотворно развивается направление иконографического исследования архитектуры (А. Л. Баталов, Вл. В. Седов). В настоящее время иконографический метод стал ведущим в исследованиях средневекового искусства (И. Л. Бусева-Давыдова, Н. В. Квливидзе, А. М. Лидов, Н. В. Пивоварова, В. Д. Сарабьянов, И. А. Шалина, О. Е. Этингоф и др.). Особенностью современной методологии является комплексный подход, учитывающий результаты исследований филологических, исторических и богословских наук.
Иконогра́фия святы́х, изображения святых на могилах, церковных фресках, реликвариях, иконах и т.д.
Изображения святых в христианской традиции известны с достаточно раннего времени, они появляются одновременно с развитием почитания мучеников. Начальные моменты этой традиции связаны с надгробными изображениями, обычными для всего греко-римского мира в эпоху поздней античности (однако не характерными для традиции иудаистической). Основная идея этих изображений состоит в победе над смертью, спасении и вселении в Царство Небесное. Поэтому в древнейшей надгробной живописи постоянно встречаются изображения образцов спасения – таких как Даниила во рву со львами. Ноя в ковчеге и т.д., что соответствует перечислению этих прецедентов спасения в древних молитвах. В ряду этих изображений и появляются фигуры мучеников, устремляющихся к Христу, получающих от Него победный венец и т.п. Появляются и изображения мучеников, сопровождающих усопшего в Царство Небесное, изображения, иллюстрирующие значение святых как покровителей и заступников. Вообще в христианской надгробной иконографии полностью отсутствует мотив напоминания о смерти и, напротив, повсеместно представлен мотив победы над смертью и торжества вечной жизни. Эта традиция находит затем отражение в изображениях святых в их прославленном состоянии. В прямой или опосредствованной зависимости от надгробной живописи находятся и складывающиеся с IV-V вв. традиции фресковых изображений в мартириумах. Иконография мартириумов служит одним из основных источников и для иконографии других церковных сооружений (переход таких иконографических мотивов, как изображение мученичества, мучеников, устремляющихся к победному кресту, мучеников в молитвенной позе, ряд изображений теофании, определенные изображения Божией Матери), причем сама Церковь может осмысляться как мартириум Христа, образца всех мучеников.
С V в. широко распространяется обычай привозить с собой из паломничеств образки, в частности, образки тех святых, чьи мартириумы посещали паломники. Это в особенности характерно для почитания столпников и прежде всего св. Симеона Столпника, изображения которого распространялись указанным образом еще при его жизни. Подобные изображения рассматривались как чудотворные, как «благословение”, которое паломник получал от святого и уносил с собой в качестве святыни; чудотворные силы таких изображений объяснялись прямым физическим контактом между образом и святым или его мощами. Почитание подобных образов стоит в прямой связи с почитанием других предметов, приравненных к мощам, – ткани, облекающей тело святого, свечей и т.д. Этот обычай был одним из основных (хотя и не единственным) источников иконопочитания, активно утверждающегося в церковной жизни в VI-VII вв. Этот генезис обусловливает и определенную преемственность иконографических мотивов, связывающих иконографию мартириумов и иконографию икон. Вместе с тем поклонение иконам оказывается в определенной степени взаимодополнительным с почитанием мощей: утверждение иконопочитания в Восточной церкви приводит там к уменьшению значимости мощей (у иконы ищут заступничества, для чудотворных икон строятся храмы и т.д.), тогда как ограниченное распространение иконопочитания в Западной церкви сохраняет всю значимость именно за мощами.
Распространение практики иконопочитания приводит, с одной стороны, к реакции, выразившейся в иконоборческом движении, а с другой – к разработке богословия иконы. Иконоборцы первого периода (VIII в.) противополагали вещественные и тварные изображения невещественному и нетварному Божеству, и это связывало иконоборчество с тем направлением византийской мысли, в котором духовное и вещественное противопоставлялись как две взаимонепроницаемые сферы, между которыми не может быть никакой реальной общности. В этом контексте иконопочитание оказывалось поклонением «бесславному и мертвому веществу”, внесением материального в чистую духовность Бога. Единственным истинным образом Христа объявлялись Св. Дары, которые по установлению (θέσει) являются Телом Христовым, что и обосновывало протест против икон Христа. Протесты против икон святых соединялись с нападками на почитание святых вообще. В иконоборчестве второго периода (IX в.) развивается этическая теория образа, согласно которой образ святого дают его добродетели и рассказ о них, т.е. словесный портрет, не носящий печати «презренного вещества”. Отвергая упреки иконоборцев, иконопочитатели указывали прежде всего, что поклоняются не самим иконам, но – посредством икон – единому Богу. Обоснованием служили, в частности, известные слова св. Василия Великого о том, что «честь, воздаваемая образу, переходит на первообраз” (PG, 32, 149С), многократно цитируемые в сочинениях иконопочитателей. Иконопочитатели различали два вида поклонения: служебное, подобающее одному Богу, и неслужебное, воздаваемое святым, иконам и другим священным предметам (см. почитание святых). Этим доказывалась допустимость икон. Доказательство их необходимости требовало установления внутренней связи между образом и архетипом. Св. Иоанн Дамаскин видел эту связь в том, что благодатные энергии архетипа наполняют вещественный образ, и отсюда самое вещество образа, становясь обоженным, оказывается орудием спасения. Полемика велась прежде всего вокруг икон Христа, иконы же святых рассматривались как производное от икон Спасителя, поскольку благодатность икон святых образовалась в силу того, что святые были проникнуты теми же Божественными энергиями, которые сообщал Своим иконам Христос.
Разработка богословия иконы сказывается и на самой византийской (а позднее и славянской) иконографии. Святые на иконах предстают не в своем земном служении (как это обычно для западной иконографии), а в своей небесной славе, обоженные и предстоящие Богу в Царстве Небесном. В появляющихся несколько позднее иконах святых с клеймами, изображающими житие святого, клейма служат лишь дополнением к его основному образу, изображающему святого во славе. Вырабатываются определенные типы изображения святых, фиксируемые в так наз. иконописных подлинниках; основное значение при этом имеет не конкретное житие святого, но тот лик (разряд), к которому он принадлежит. В ходе этого же развития в Восточной церкви появляется иконостас как преграда, отделяющая святая святых (алтарь) от остального храма. При этом алтарь по преимуществу соотнесен с Царством Небесным как местом невидимым, неотмирным пространством, а лики иконостаса выступают как «видимые свидетели мира невидимого” (о. П. Флоренский), являющие верующим Славу Небесную.
См. также
- Иконография Пресвятой Богородицы.