Произведение, о котором пойдет речь, принадлежит к числу широко известных и в то же время мало изученных. Интерес к нему историков искусства определялся преимущественно проблемами датировки и локализации. Но и здесь большей частью преобладали порой взаимоисключающие частные мнения, впоследствии суммированные О.А. Кориной: «Н.В. Перцев, Н.Г. Порфиридов, Ю. Н. Дмитриев датируют икону ХII веком. В.И. Антонова придерживается этой же даты и связывает ее с искусством Ростово-Суздальской земли. Ю.А. Олсуфьев относит «Белозерскую Богоматерь» к ХIII веку. В.Н. Лазарев рассматривает ее среди новгородских икон и в последних работах датирует началом ХIII века» (1). Следует заметить, что специального исследования об иконе нет, да и появиться ему в условиях «феодального владения» памятником Государственным Русским музеем в Санкт-Петербурге было трудно. В результате одна из самых интересных и вместе с тем загадочных икон оказалась практически исключенной из истории русской культуры едва ли не самого «темного» ее периода.
В.Н. Лазарев первоначально датировал белозерскую икону Богоматери временем около середины ХIII века (2), что соответствует и нашим выводам о выполнении произведения примерно в 1240-е годы (3).
Икона Богоматери Умиление происходит из Спасо-Преображенского собора в Белозерске. Ее размеры (155,0 х 106,3 см) указывают на то, что она в древнем белозерском храме являлась местной. Богоматерь изображена по пояс, с младенцем на правой руке. В двух медальонах — погрудные изображения архангелов, а в 19-ти медальонах меньшего диаметра на полях иконы — полуфигуры пророков и святых жен. Известно, что иконографический образ Богоматери Умиление (Елеусы) в искусстве Византии становится популярным на рубеже XI-XII веков и вскоре проникает в Грузию, на Русь и в страны Запада (4). Одно из константинопольских произведений оказалось в киевском Вышгороде, а в 1155 году было увезено князем Андреем Боголюбским во Владимир (5). Белозерскую икону нельзя считать ее списком: в плане иконографической схемы она представляет как бы промежуточный вариант между иконами «Владимирской» и «Донской», из которых последняя получает распространение на Руси с конца XIV века (6).
Древнейшие сохранившиеся русские иконы, включая и датируемые ХIII веком, в стилистическом отношении не образуют единую монолитную группу, и поэтому предположения о том, где именно могла быть написана рассматриваемая икона (в Новгороде, Ростове или на месте, в Белозерье), не имеют принципиального значения. Существеннее отметить, что по общему характеру живописи белозерская икона Богоматери напоминает произведения греческих мастеров периода Латинской империи на Востоке (1204-1261), творчество которых явилось предметом внимания К. Вейцмана (7). Сходство проявляется прежде всего в трактовке лиц с характерными признаками позднекомниновского стиля, но уже лишенных той рафинированности, которая отличает работы лучших художников Константинополя. Мастер белозерской иконы следовал очень хорошему образцу, в чем убеждает, в частности, соотнесение рисунка лика Богоматери с резьбой фрагмента стеатитовой иконы из Новогрудка, относимой к ХII веку. Но вместе с тем нельзя не заметить и признаки отхода от классицируюших форм. В византийской столице, особенно в придворной среде, на рубеже ХII-ХIII веков, напротив, они усиливаются. В этом наглядно убеждает изысканный по исполнению стеатитовый панагиар императора Алексея III Комнина Ангела (1195-1203), находящийся в монастыре св. Пантелеймона на Афоне (8). Последний образец пластического искусства важно учесть и по той причине, что он, при ином иконографическом типе изображения Богоматери, дает сочетание ее образа с полуфигурами пророков. Именно на этом обстоятельстве стоит прежде всего остановить внимание.
Известны только две византийские иконы, представляющие Богоматерь с младенцем и пророками, относящиеся к этой же эпохе. Их общая иконографическая схема в целом имеет много схожих черт, но существенно отличается в деталях. Первая икона, датируемая ХII веком, находится в монастыре св. Екатерины на Синае (9). Эта весьма изысканная по исполнению сложная композиция объединяет изображение тронной Богоматери с младенцем (Взыграние) с образом Христа во славе (с символами евангелистов и серафимами) и с фигурами пророков, расположенными попарно в пять регистров вместе с ветхозаветными патриархами; рядом с Иаковом представлено его видение небесной лестницы. Икона в Государственном Эрмитаже рубежа ХII-ХIII веков воспринимается как упрощенный вариант предыдущей композиции; уступает ей и по качеству исполнения (10). Тронная Богоматерь в типе Гликофилусы, с полулежащим младенцем на правой руке; вверху изображен Спас на престоле, с серафимами, но без ореола; приземистые фигуры пророков под широкими арками тоже размещены в пять регистров, хотя и по одному. Под троном Богоматери в обоих случаях представлена группа Иосифа, но на синайской иконе, кроме Иоакима с Анной, изображены еще Адам и Ева. Нет необходимости в каждом отдельном случае приводить сводку цитат из библейских текстов и патриотической литературы, позволяющих убедиться в символическом содержании композиции, тем более что это уже сделано применительно к программе и иконографии палеологовских фресок придела церкви Кахрие Джами в Константинополе (11).
Циклы иллюстраций греческих лицевых списков гомилий Иакова Коккиновафского в Ватикане и Париже показывают один из этапов формирования иконографии, получившей развитие в более позднее время (12). И вместе с этим трудно не заметить единичности византийских иллюстрированных кодексов Книг пророков и Толкований на Книги пророков, известных по образцам Х — начала XI века, а также ХIII века. Среди выполненных в ХIII веке оказывается рукопись, локализуемая Константинополем 1220-1240 годами, находящаяся ныне в Оксфорде (New College. Ms. 44), с полуфигурами пророков, изображенных фронтально или в трехчетвертном повороте (13). Другую рукопись, середины ХIII века из Библиотеки Ватикана, украшают листовые миниатюры с представленными в рост пророками, в некоторых случаях в оживленных позах (14). Они выдают отчасти стилистическое сходство с миниатюрами ватиканской рукописи Апостола gr. 1208, вышедшей из лучшего константинопольского скриптория уже после 1261 года (15). Приведенные примеры, при всей их разрозненности, помогают понять, что оформление иконографического цикла пророков в иконописании и книжном искусстве Византии в XIII веке проходило не слишком интенсивно. Тем больший интерес вызывает появление медальонов с пророками на обрамлении белозерской иконы Богоматери. Особенности их иконографии еще предстоит оценить в будущем.
Тезис о том, что упомянутые медальоны можно рассматривать как подражание чеканным серебряным окладам, иногда с укрепленными на них изображениями, выполненными в технике перегородчатой эмали, надо принять в целом как относящийся к типологии оформления. Труднее его подкрепить фактами, поскольку лишь обрамление охридской иконы Богоматери из Благовещения (около 1300 года) украшают чеканные фигуры пророков; иные памятники торевтики палеологовского времени никак не свидетельствуют в пользу существования устойчивой схемы и отличаются разнообразием тематики (16). Грузинский материал, типологически схожий с византийским, показывает, что на обрамлениях икон Богоматери в серебряном чеканном рельефе чаще представляли апостолов: пример тому — произведения из Цагери и Чукули (17).
Иконография пророков может быть воссоздана в своем историческом развитии по памятникам искусства византийской художественной традиции, преимущественно по стенописям. Среди них, в частности, мозаики храма в Дафни (последняя треть XI века), фрески Софийского собора в Новгороде (середина XI века), церкви Богородицы Елеусы в Велюсе (конец XI века), церкви св. Георгия в Старой Ладоге (около 1167 года), обширный цикл, объединяющий изображения 15-ти пророков с греческими текстами на свитках, частично сохранился среди фресок церкви св. Георгия в Курбинове (1191 год) (18). Подобные циклы можно зафиксировать и в романских фресках, таких, как украшающие церковь Сан Сильвестро в Тиволи (конец первой четверти ХIII века) (19). Во всех указанных случаях фигуры пророков представлены в рост. В Тиволи пророки вместе с Иоанном Предтечей и юным Иоанном Богословом (тоже с раскрытыми свитками) предстоят тронной Богоматери с младенцем. Но, как известно, существовал уже с раннехристианского времени и тип погрудного изображения в медальоне (20). Позже интерес к нему возрастает каждый раз, когда происходит обращение к «христианской античности». Именно так обстояло дело в DC веке, когда была выполнена лицевая рукопись Избранных мест и Параллелей из отцов церкви Иоанна Дамаскина, хранящаяся в Национальной библиотеке в Париже (gr. 923) (21). В ХIII веке медальоны с погрудными изображениями пророков оказываются включенными в систему церковных росписей, как это имеет место в Милешеве (около 1235 года) (22). Если учесть, что обычно использовали при выполнении подобных циклов образцы портативного характера, то остается предположить воспроизведение на полях белозерской иконы, скорее всего, миниатюр типа украшающих константинопольскую рукопись середины Х века творений отцов церкви в монастыре Ватопед на Афоне (№ 456) (23).
Развитию иконографии пророков явно способствовала и популярность на Западе, а также в странах византийского мира композиции Древо Иессеево, известной в нескольких вариантах (24). Один из них типа миниатюры в английской Псалтири (около 1200 года), принадлежащей Национальной библиотеке в Париже, объединяет 18 медальонов с полуфигурными изображениями (25). Они в определенной мере могут быть соотнесены с иконографией панагиара в монастыре св. Пантелеймона на Афоне , изготовленного в Константинополе между 1195 и 1203 годами. Объединение образа Богоматери с младенцем и фигур пророков характеризует, таким образом, это изделие как отражающее идейные течения своей эпохи, подобно упомянутым иконам. Белозерская икона, хотя и в ином варианте, все же несет ту самую программу, что и византийские.
Некоторые из представленных в медальонах святых были опознаны по колончатым надписям на фоне, текстам на свитках и характеру одежды, а именно: на верхнем поле:
2-й — Аарон или Гедеон, 3-й — Иоанн Предтеча; на левом поле: 1-й — пророк Исайя,
2-й — Давид, 4-й — пророк Иезекииль, 5-й — пророк Илья; на правом поле: 1-й — пророк Иеремия, 2-й — пророк Самуил, 4-й — пророк Нафан, 5-й — пророк Елисей; на нижнем поле — святые жены (26). В последних нетрудно опознать Параскеву Пятницу (в центре), Варвару и Екатерину. После недавних реставрационных работ возможны уточнения и относительно иных изображений. Впрочем, вряд ли надо полагать, что от персонификации (являющейся в целом важной в плане изучения иконографии) определяющим образом зависит идейный замысел произведения. В цикл включали прежде всего изображения тех пророков, которые явились провозвестниками вочеловечения Христа и роли в этом Девы Марии. Три мученицы — невесты Христовы. В каждом из подобных циклов есть несколько образов, включение которых было обязательным; состав остальных мог варьироваться в зависимости от желания автора общей иконографической схемы. Последняя, как можно было видеть, сложилась под воздействием различных факторов, определявших развитие византийской иконописи раннего XIII века, включая и соприкосновение с западной художественной традицией.
Колорит иконы Богоматери Белозерской сдержанный, с преобладанием оливково-терракотовых тонов, сочетающихся с серебряным ассистом. Нимбы были первоначально розово-оранжевыми, фон — белым, поля иконы — густо-голубого тона. Если в изображениях Богоматери и младенца большую роль играет выразительная контурная линия, то медальоны выдаются более живописной лепкой. По сравнению с собственно греческими иконами ХIII века ощущается большая мягкость в манере письма (27). В этом плане рассматриваемое произведение сопоставимо с современной ему новгородской иконой св. Николы из Свято-Духова монастыря, датируемой серединой ХIII века (28).
Общие тенденции, определяющие художественный облик белозерской иконы, на западной почве приобретают совершенно иной качественный оттенок. Это ощутимо уже на примере произведений начала XIII века (29). Но еще более показательным является их проявление в итальянских иконах последней четверти XIII века, в таких, как выполненное во Флоренции около 1275 года изображение Мадонны с младенцем на троне, с клеймами по краям (30), а также исполненная пизанским мастером около 1280 года икона Мадонны с младенцем на троне (31), хранящиеся ныне в Москве.
После захвата Константинополя крестоносцами в 1204 году некоторые первоклассные столичные мастера эмигрировали на Русь, где оставили яркие следы своего творчества в стенописях и иконах, время выполнения которых не выходит за хронологические пределы первой трети XIII века. Последовавшее вскоре монголо-татарское нашествие привело к ослаблению культурных связей с Византией, с 1261 года вступающей в новый период своей истории. О русской иконописи второй половины столетия приходится судить преимущественно по немногим новгородским памятникам, таким, как краснофонные иконы Спаса на престоле и Иоанна Лествичника с Георгием и Власием либо выполненная в 1294 году мастером Алексой Петровым икона Николы из церкви на Липне, с чертами западной ориентации. Из произведений этой эпохи киевского происхождения остается известным лишь одно: икона Богоматери Печерской (Свенской), воспроизводящая более ранний оригинал, оказавший, в свою очередь, воздействие на ее иконографию и отчасти на стиль. В 1288 году она была перенесена в Брянск (32). В результате недавних реставрационных работ этот перечень оказалось возможным дополнить еще иконой Богоматери Одигитрии из Дорогобужа на Волыни, выполненной уже на рубеже XIII-XIV вековМузей «Русская изба».(33). В художественном строе иконы неприкрытый архаизм причудливо сочетается с чертами, свойственными палеологовской живописи. В частности, это касается рисунка и пропорций фигур.
Если общая эволюция русской иконописи ХIII века, рассматриваемая отнюдь не как последовательная деградация, в какой-то мере становится понятной, то место ее в европейском художественном контексте на сегодняшний день определить довольно затруднительно, разумеется, если не ограничивать свою задачу более поддающимся классификации материалом начала столетия. Белозерская икона Богоматери отчасти позволяет ближе подойти к этой проблематике, даже до получения результатов ее недавних реставрационных исследований, которые могут оказаться весьма важными.
Тип иконы Богоматери с младенцем в окружении пророков не получил развития в русской иконописной традиции. Но зато он оказался популярным в украинской иконописи XV-XVI веков, где изображения пророков чаще всего представлены в рост, иногда в сложном ракурсе (34). Одним из показательных примеров того может служить, в частности, икона Богоматери Одигитрии из Подгородцев в Галиции. Не исключено, что аналогичные изображения первоначально дополняли также образ Богоматери на иконе из Дорогобужа. Национальные и локальные особенности искусства очень существенны. Но они все же составляют лишь часть целого византийской художественной традиции.
Примечания
Музеи и памятники культуры Москвы
Иконы Успенского Собора
На протяжении столетий в Успенском Соборе скапливались иконы – некоторый из них были специально написаны для этого храма; другие – привезены из других городов России.
Все иконы Успенского Собора побывали в руках реставраторов.
Самая древняя икона Успенского Собора – «Святой Георгий» (перед иконостасом). Считается, что она написана неизвестным новгородским мастером в конце XI – начале XII веков. На иконе изображен широкоплечий юноша в воинском доспехе, с копьем в правой руке и мечем в левой. На его плечах – скрепленный пряжкой алый плащ. Обращает на себя внимание голова Георгия: большие глаза, крупные дуги бровей – символ бесстрашия, тонкий нос, крутые завитки волос. Лицо смелое, волевое, решительное. Неизвестный художник создал образ воина, способного встать на защиту добра и справедливости и одновременно мученика, готового к самопожертвованию за веру. Икона была расчищена в 1937 году Икона двусторонняя. На ее обратной стороне сохранилось написанное в XIV веке изображение Богоматери с Младенцем.
К числу наиболее интересных икон так же относится икона «Спас Ярое Око» (в нижнем ряду иконостаса, шестая от царских врат), написанная под влиянием греческих мастеров, расписывавших в 1344 году старый Успенский Собор. Почти всю ее поверхность занимает голова Христа, написанная темными красками, контрастирующими со светлым фоном. Лоб и шея Спасителя изрезаны глубокими морщинами, из-под дугообразных бровей пронзительно и строго смотрят глаза. Отсюда и название иконы – «Спас Ярое Око». Суровый образ карающего божества был близок и понятен русским людям XIV века, когда Русь, страдавшая под тяжестью монгольского ига, собирала силы для борьбы за независимость.
Аналогичную иконографию имеет икона «Спас Оплечный», созданная так же в Москве в середине XIV века. Однако здесь образ Христа менее суров.
К этому же периду относится икона «Троица» (на северной стене». Большая часть ее находится под записью 1700 года, сделанной царским изографом Тихоном Филатьевым. Живописи XIV века принадлежат лишь раскрытые реставраторами голова правого ангела и часть фигуры Сары. Эта живопись отличается совершенством рисунка, изысканностью колорита, необычайной одухотворенностью и красотой лика ангела. Икона расчищена не полностью, так как живопись Тихона Филатьева весьма интересна и уничтожать ее было бы не разумно. Судя по всему, художник повторил композиционную схему своего предшественника. Однако в трактовке ликов и одежд чувствуются тенденции XVII века.
В Успенском Соборе находится несколько икон, созданных в конце XIV – начале XV веков; они принадлежат кисти византийских и балканских художников, которые принимали непосредственное участие в создании икон и фресок Успенского Собора.. Это время освобождения Руси от татаро-монгольского ига, время активизации контактов Руси с Византией.
Одна из этих икон «Предста Царица» конца XIV века, написанная сербским художником (в нижнем ярусе иконостаса пятая справа от царских врат). Вероятно, она была создана в Новгороде, а в XVI веке привезена в Москву по повелению Ивана IV Грозного. На ней изображен восседающий на троне в царском облачении Христос, рядом с которым стоят Богоматерь в образе царицы, символизирующем церковь, и Иоанн Предтеча. Икона очень нарядна благодаря ярким краскам, орнаментации одежд, использованию золота.
К работе сербского мастера этого же времени относится и икона «Похвала Богоматери с Акафистом» (на южной стене), имеющая сложную многофигурную композицию с двадцатью пятью клеймами, иллюстрирующими песнопение.
Икона «Апостолы Петр и Павел» так же датирована концом XV века (на южной стене). Возможно икона принадлежит 
кисти Феофана Грека – мастеру- иконописцу, приехавшему на Русь из Византии, или кому-либо из художников его круга. Икона отличается внутренней наполненностью образов, изысканностью цветовой гаммы, включающей в себя лиловые, синие, желтые тона.
Икона «Спас Нерукотворный» (в нижнем ярусе иконостаса слева от царских врат) написана в тот же период, предположительно – в Новгороде.
В Успенском Соборе так же находится икона «Владимирская Богоматерь» (датируется XV веком) — эта икона списана со знаменитой византийской иконы с аналогичным названием (написанной в XI веке и находящейся в настоящий момент в Третьяковской Галерее). Эту икону нельзя считать полной копией византийской. Икона написана во времена Андрея Рублева и существует предположение, что автор иконы – один из художников его круга.
В Соборе имеется еще одна икона Владимирской Богоматери (в нижнем ярусе иконостаса, слева от царских врат), эта икона создана в начале XVI века. На полях этой иконы мы можем видеть композиции, иллюстрирующие христианские праздники, повторяющие чеканные изображения золотого сканного оклада , который находится в Оружейной палате, сделанного для византийской иконы в 1514 году. Живопись этой иконы отличается от рублевской школы строем и колоритом, она отражает художественные особенности нового периода в русской иконописи, связанного с творчеством другого талантливого русского художника-иконописца Дионисия.
К работам мастеров круга Дионисия относят еще несколько икон Успенского Собора : «Петр митрополит с житием», «О тебе радуется», «Апкалипсис» — эти иконы можно видеть у южной стены Собора.
Митрополит Петр был главой Русской Православной Церкви с 1308 по 1326 годы. Митрополит Петр изображен на иконе со спокойным и бесстрастным лицом, движения рук его изящны – благословляющей правой и держащей Евангелие левой. Вся фигура митрополита трактована нарочито плоско и условно. Этом подчеркивается преобладание духовного начала в образе над материальным, земным. Фон сохранился плохо, лишь в нижней части середника на зеленоватом поле просматривается рисунок трав.
Вокруг фигуры Петра размещены клемма, сюжеты которых повествуют о реальных и легендарных событиях его жизни. Их надо рассматривать сверху, слева направо: одно изображенное на них действие плавно переходит в другое, что подчеркивает единство замысла.
Мы можем видеть историю о рождении митрополита ( первое клеймо слева в верхнем ряду), о том, как его ребенком привели учиться в монастырь (клеймо рядом с первым), о последующей жизни Петра в монастыре и в том числе о его занятиях иконописью (последняя сцена верхнего ряда), о поездке в Константинополь (третьи клейма сверху в левой и правой частях), о перенесении митрополичьей кафедры в Москву (четвертое клеймо сверху слева). Клейма нижней части рассказывают о смерти Петра и его погребении.
Мы так же можем видеть клейма «Строительство Успенского Собора» — второе нижнее клеймо слева – где отражено непосредственное участие митрополита в закладке здания и «Сон князя Ивана Калиты» — второе клеймо снизу справа.
Дионисий принадлежит к числу лучших колористов в мировой живописи. Его работы отличают легкие, прозрачные тона, придающие торжественное и радостное настроение.
О Дионисии, как о многих других художниках древней Руси, сохранилось совсем не много сведений. Неизвестны даже его точные даты жизни – предпологают что он родился в 30-40 годах XV века, а умер не позднее 1508 года. Помимо Московского Кремля Дионисий работал в нескольких монастырях: Пафнутьево-Боровском, Иосифо-Волоколамском, московском Спасо-Черниговском. Большинство его творений не дошло до нашего времени. Самая известная из сохранившихся работ художника – фресковая роспись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре близь Вологды. Над ней он трудился совместно с сыновьями Феодосием и Владимиром.
На южной стене храма так же расположена икона «О тебе радуется». Предположительно она принадлежит кисти художника круга Дионисия. Ее сюжет навеян песнопением в честь Богоматери, а название повторяет его первые слова. Икона радостна и торжественна по колориту, имеет строго симметричную композицию. В центе вы видите сидящую на престоле Марию с Младенцем в окружении поющих ей славу Ангелов. За ними возвышается красивый пятиглавый храм – олицетворение Небесного Иерусалима.
В нижней части иконы изображены князья, священники, монахи, мученики. Их движение направлено к центру иконы, пропорции фигур удлинены. Возникает ощущение стройного хорового пения с уносящейся ввысь мажорной мелодией
Икона «Апокалипсис» (на южной стене Собора) так же предположительно принадлежит кисти художника круга Донисия и является иллюстрацией древнейшего из дошедших до нас хрисианских литературных произведений того же названия. Икона очень интересна по композиции. Действие в верхней части происходит на небесах, в центре изображены события земной жизни, внизу – картина Страшного Суда. Живопись отличается изысканностью рисунка и изумительным по красоте тонко разработанным колоритом, что позволяет отнести эту икону к произведениям школы прославленного мастера.. художник передает в иконе христианские представления о жизни и смерти, о грозном возмездии. Но не смотря на трагизм темы, в которой речь идет о конце мира, икона воспринимается как гимн добру и свету.
По древней традиции каждый храм имеет икону, сюжет которой соответствует названию храма
Такая икона всегда помещается в нижнем (местном) ярусе иконостаса справа от царских врат. В Успенском Соборе это большая, почти квадратной формы икона «Успение»., написанная, скорее всего, в период строительства здания или сразу после его завершения, около 1479 года. На ней внизу мы видим ложе с телом Богоматери в окружении Апостолов, Ангелов, Архангелов, Святителей и скорбящих жен.
За ложем в темном овале (мандорле) – фигура Христа с душой Богоматери, изображенной в виде спеленутого младенца в его руках. Колорит произведения сдержанный, цвета приглушены. В иконе передана торжественность происходящего события; участники его написаны с большой эмоциональной выразительностью.
Алтарная преграда храма закрыта высоким иконостасом, выполненным в 1652 – 1653 годах большой группой мастеров из разных городов России. На рубеже XVII – XVII веков входящие в его состав иконы были поновлены царскими изогрофами Кириллом Улановым, Георгием Зиновьевым и Тихоном Филатьевым. Серебряные чеканные оклады для них сделаны позднее, в XIX столетии.
Памятники прикладного искусства Успенского Собора
План Московского Кремля
На наших страницах вы можете совершить экскурс в историю России , а так же историю Москвы и С-Петербурга
ОСОБО РЕКОМЕНДУЕМ
Интернет магазин эксклюзивных русских сувениров «АТАМАН».
Если вы хотите сделать оригинальный подарок близким или интересуетесь историей России — этот магазин истинная находка для Вас.. В магазине представлены — исторические карты, книги, сувениры, знаки отличия, геральдика и многое другое.
New Arabian Night Perfume Palace
Магазин Фати — лучшие подарки из Египта
Мы надеемся что информация нашего портала будет полезна для Вас.
Приглашаем к сотрудничеству все заинтересованные стороны
Подробности можно узнать у администрации сайта
Успенский собор Свято-Троицкой Сергиевой лавры был построен по подобию Успенского собора Московского Кремля в 1559–1585 г.
Собор пятиглавый и пятиапсидный, имеет шесть опорных столбов, два из которых находятся в алтарной части, а четыре – в основном пространстве храма. В плане он представляет собой немного вытянутый с востока на запад прямоугольник.
Точных сведений о начальном этапе сложения иконостаса, который относится ко времени освящения собора, то есть к 1585 году, на данный момент не обнаружено. Попытку реконструкции утраченного комплекса предприняла сотрудник Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея-заповедника Токарева Т. Ю.
Современный иконостас в разных источниках датируется концом XVII или началом XVIII века. Пятиярусный резной иконостас, состоящий из местного, праздничного, деисусного, пророческого и праотеческого рядов, включает в себя семьдесят шесть икон.
Иконостас увенчан Распятием с предстоящими Богоматерью и апостолом Иоанном Богословом. В верхней части Креста находятся три херувима: два по сторонам и один над Крестом. Венчает всю композицию резная царская корона. Под распятием расположены 4 клейма с изображением Страстей Христовых. За иконостасом находится трехъярусная галерея, подобная галерее Успенского собора Кремля.
Рама иконостаса выполнена в технике флемской резьбы. Колонки алтарной преграды Успенского собора богато декорированы хитро переплетенными ветками виноградных лоз, архивольт и фризы – диковинными цветами. Распятие с предстоящими Богородицей и апостолом Иоанном Богословом обрамлены резным узором из подсолнухов, роз и гроздьев винограда. Панели под местным рядом иконостаса также декорированы растительным орнаментом и картушами. Все эти резные элементы обладают глубоким смыслом и могут трактоваться как изображение «райского сада». О резчиках иконостаса точных сведений не найдено. Но по характеру резьбы можно предположить, что это мастера Оружейной палаты.Иконостас заполнен иконами хорошего письма. Расположение икон такое, какое было установлено с 17 века в соответствии с реформами Патриарха Никона – над местными иконами находятся праздники, далее деисус и другие ряды. Местный ряд иконостаса сохраняет иконы XVI в., а все остальные принадлежат в основном концу XVII в., то есть изготовлялись одновременно с росписью стен или сразу же после их создания.Иконы и резьба иконостаса Успенского собора за историю своего существования неоднократно поновлялись и сведения об этом хранятся в рукописных источниках. Кроме того, об этом свидетельствуют реставраторы, делавшие пробы на иконах (почти на всех иконах 3-4 слоя записей).
Так, например, в деле 1786 года «О расписании в Успенском соборе иконного писания и папертей» говорится «о высылке из Москвы знающих двух иконописцев, для поправления в стоящей внутри Лавры соборной Успенской церкви в иконостасе некоторых местных образов» по просьбе архиепископа Московского и Калужского Платона. Присланные иконописцы дьякон Иван Андреев и Григорий Львов поновили местный образ Софии (из доклада учрежденного собора архиепископу Платону от 12 августа 1786 г.).
Василий Павлович Зубов, принимавший непосредственное участие в реставрации Свято-Троицкой Сергиевой лавре в качестве секретаря Учёного совета по реставрации лавры приводит такие сведения, — в деле 1865 г., (№ 152 на листе 15-м) указан перечень икон, подлежащих исправлению, среди которых местный образ Софии Премудрости Божией.
Горский А. В., описывая иконостас Успенского собора, указывает, что иконы в нем «по мере надобности, поновлены в 1839 году», и архимандрит Троице-Сергиевой лавры Леонид дополняет «в 1880–1881 г. Успенская церковь обновлена во всех частях… В иконостасе резьба исправлена и он вызолочен вновь мастером Астафьевым, иконы очищены от позднейших исправлений и реставрированы живописцем Рогожкиным; на икону Благовещения устроена новая сребропозлащенная риза». О поновлении иконостаса писал и Голубинский Е. Е.
В 1922 году советская власть проводила изъятие церковных ценностей под предлогом борьбы с массовым голодом в России. В этот период с местных образов иконостаса были сняты драгоценные оклады.
Из дел, хранящихся в архиве Троице-Сергиевой лавры с середины XX столетия мы узнаем о реставрациях иконостаса, которые проводились после возращения лавры Русской Православной Церкви.
В 1980 году проводилась реставрация рамы иконостаса. В ходе работ была восстановлена позолота.
В 1981 году был поднят вопрос о реставрации некоторых икон иконостаса Успенского собора, в связи с их аварийным состоянием. По этой причине было отправлено письмо в Министерство культуры РСФСР с просьбой о выдаче разрешения реставрацию икон. Чтобы ускорить процесс реставрации было направлено письмо в Министерство культуры РСФСР с просьбой разрешить реставраторам Лавры принять участие в работах по иконам Успенского собора.
В ходе реставрационных работ некоторые иконы иконостаса и иконы на столбах Успенского собора были расчищены от поздних записей: «В частности, в 1986 году были расчищены от загрязнений и поздних записей до авторских слоев иконы Преподобного Сергия, Положение ризы Господней и преподобного Никона». Иконы преподобного Никона Радонежского XVII века и преподобного Сергия Радонежского XVII в. находились под тремя слоями записей. Реставрацию провели руководитель работы Чуракова Екатерина Сергеевна и художник-реставратор Алдошина Наталья Евгеньевна.
В 1987 году проводилась рентгенографическое исследование трех икон из местного ряда иконостаса «Успение», «София – Премудрость Божия», «Господь Вседержитель».
В 1988 году в канун 1000-летия Крещения Руси группа реставраторов раскрыла от поздних слоев записи главную храмовую святыню Успенского собора — икону «Успение Пресвятой Богородицы». Икона поступила на реставрацию со значительными потертостями и утратами красочного слоя. В результате проведенных раскрытий с применением новых технологий, «сделанных с послойным удалением записей (2-х слоев), была открыта оригинальная живопись XVI века».
В ходе работы с документами из Российского государственного архива древних актов было обнаружено два рисунка плана иконостаса. На этих планах видно, что на нижних панелях местного ряда были клеймы-картуши с изображением сюжетов из Ветхого Завета. Все клеймы подписаны и можно прочесть, что было в них изображено. Первый план 1865 года, второй — без даты. План иконостаса на первом рисунке соответствует современному виду иконостаса, если не считать клейм под местным рядом. Второй план имеет больше отличий: во-первых, расположение крайних местных икон на южной стороне не соответствует современному виду – икона преподобного Сергия находится за дьяконской дверью, ближе к иконе «Положение Ризы Господней», сейчас дверь находится между иконой преподобного Сергия и иконой «Положение Ризы Господней»; во-вторых, отличается на северной и южной стороне расположение клейм на нижней панели местного ряда; и в-третьих, в праотеческом ряду крайняя икона на северной стороне подписана как образ праотца Иосафата, тогда как на первом рисунке и в современном виде на этом месте находится икона праотца Иссахара. Пока трудно объяснить с чем связана разница между этими планами. Возможно, во втором случае это ошибки художника. Но оба эти рисунка подтверждают, что какое-то время на нижних панелях местного ряда были изображения, которые утрачены. Возможно из-за плохой сохранности их покрыли позолотой в 1880–1881 году, когда проводилась реставрация рамы иконостаса, о которой писали Голубинский Е. Е., архимандрит Леонид и другие историки.
К 700-летию со дня рождения преподобного Сергия Радонежского в Свято-Троицкой Сергиевой лавре с 2012 года по сегодняшний день проводится реставрация, которая коснулась и иконостаса Успенского собора. В ходе реставрации рамы иконостаса были восстановлены поврежденные резные элементы и позолота. Также была проведена легкая реставрация икон. Они были очищены от загрязнений и копоти. После проведенных работ иконостас Успенского собора Свято-Троицкой Сергиевой лавры предстал в обновленном виде и по-прежнему является главным украшением интерьера собора.
В заключение хотелось бы добавить, что приведенные в этом докладе данные о реставрациях иконостаса не являются исчерпывающими. Но помогают составить представление о том, как изменялась алтарная преграда Успенского собора лавры в течение трех столетий.
Список литературы:
3.Голубинский Е. Е. «Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая лавра». СТСЛ. 2012, с. 181-182
5.Горский А. В. Историческое описание Свято-Троицкия Сергиевы лавры. M. 1842. С. 23
6.Зубов В. Успенский собор//Матер. по ТСЛ ЦАК МДА Машинопись. С. 54
8.Токарева Т.Ю. Местный ряд иконостаса Успенского собора Троице-Сергиевой лавры по Описям 1641и 1701 гг. Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России.Сборник материалов II международной конференции. Калининград, 2002., с. 330.
1.Архив Свято-Троицкой Сергиевой лавры. Документация по Успенскому собору 1980-1985 гг. (04/50 арх. 479). Л. 7, 9
2.Дело 1786 г. О расписании в Успенском соборе иконного писания и папертей, РГАДА. 1341. Л. 2.
3.Дело 1786 г. О расписании в Успенском соборе иконного писания и папертей. РГАДА. 1341. Л. 3.
6.Рисунки иконостасов Успенского собора/предалтарного и задних столпов. РГАДА. Ф.1204.оп.2 №217. 1865.
7.План иконостаса Успенского собора. РГАДА. Ф.1204.оп.2 №433.283. Б/д.
Токарева Т.Ю. Местный ряд иконостаса Успенского собора Троице-Сергиевой лавры по Описям 1641и 1701 гг. Троице-Сергиева Лавра в истории, культуре и духовной жизни России.Сборник материалов II международной конференции. Калининград, 2002., с. 330. Токарева Т. Ю. «К вопросу об иконостасе Успенского собора Троице-Сергиева монастыря (по материалам описей 1641 и 1701 гг.)» Сергиево-Посадский музей-заповедник. Сообщения 2000. М., 2000., с. 103.
Дело 1786 г. О расписании в Успенском соборе иконного писания и папертей, РГАДА. 1341. Л. 2.
Дело 1786 г. О расписании в Успенском соборе иконного писания и папертей. РГАДА. 1341. Л. 3.
Зубов В. Успенский собор//Матер. по ТСЛ ЦАК МДА Машинопись. С. 54-
Горский А. В. Историческое описание Свято-Троицкия Сергиевы лавры. M. 1842. С. 23
Голубинский Е. Е. «Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая лавра». СТСЛ. 2012, с. 181-182.
Архив Свято-Троицкой Сергиевой лавры. Документация по Успенскому собору 1980-1985 гг. (04/50 арх. 479). Л. 7.
Там же Л. 9
Подробнее о ходе реставрационных работ можно прочитать в статье «Храмовая икона Успения Пресвятой Богородицы из Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры», авторы Алдошина А., Алдошина Н., Козлова И. // Журнал Московской Патриархии. М., 1989. №8 (ЖМП).
Рисунки иконостасов Успенского собора/предалтарного и задних столпов. РГАДА. Ф.1204.оп.2 №217. 1865.
План иконостаса Успенского собора. РГАДА. Ф.1204.оп.2 №433.283. Б/д.