Живопись русского Средневековья — фреска, мозаика, икона — вызывают неизменный интерес у искусствоведов и ученых всего мира.
Древнерусская монументальная живопись (фреска и мозаика) появились во времена Киевской Руси при князьях Владимире (980-1015 гг.) и Ярославе Мудром (1019 — 1054гг.). До княжения Владимира Русь была языческой и поклонялась многим божествам. Этот князь крестил Киев и большую часть Руси, приняв христианство от Византии. Новая религия утвердила единого Бога и на многие века определила облик русской истории и культуры.
На протяжении столетий русские мастера перенимали тонкое искусство «греков» (так называли византийцев, потому что они разговаривали на греческом языке).
Мозаика — монументальный вид живописи, где изображение формируется посредством компоновки набора и закрепления на поверхности разноцветных камней, смальты, керамических плиток и других материалов.
Смальта — небольшие кусочки цветного непрозрачного стекла. Она хорошо отражает свет, сохраняет свою яркость на протяжении многих столетий.
Для украшения киевских церквей мозаикой была построена мастерская, где изготовляли смальту. Кубики смальты окрашивались в разные цвета. Так ученые насчитали в мозаиках собора Святой Софии 177 оттенков!
В технике мозаики, как наиболее дорогой и сложной, выполнялись композиции в куполе и апсиде.
Остальные части храма расписывались фресками.
Фреска — вид монументальной живописи, роспись водяными красками по сырой штукатурке. Фрески наиболее подвержены разрушению светом в отличие от мозаики. Так же фрески теряют первоначальный вид при появлении со временем трещин на штукатурке.
Некоторые фрески сохранились до наших дней. Чтобы фреска дольше не выцветала, не темнела и не портилась от сырости, существовали специальные рецепты, которые передавались от мастера к ученику из поколения в поколение и держались в строжайшей тайне.
Масляной живописи русское Средневековье не знало.
Собор Святой Софии в Киеве — древнейший памятник, который сохранил монументальную живопись домонгольской Руси.
В зените центрального купола Святой Софии Киевской, в медальоне,- огромное поясное изображение Христа-Вседержителя. Вокруг медальона были расположены четыре архангела. Сохранилась лишь одна мозаичная фигура в голубом одеянии, а три остальные дописаны маслом в 1884 году М. А. Врубелем.
Из двенадцати изображений апостолов в рост, помещенных в простенках светового барабана, уцелела только верхняя часть мозаичной фигуры Павла. Ниже, на сферических парусах, поддерживающих центральный купол собора София Киевская,- четыре евангелиста (полностью сохранилось лишь изображение Марка). На подпружных арках уцелело пятнадцать мозаичных медальонов с изображениями мучеников. На двух столбах восточной арки размещена мозаичная сцена «Благовещение»: слева — архангел Гавриил, справа — дева Мария.
Архангел Гавриил
Дева Мария
Замечательный ансамбль мозаик украшает главный алтарь Храма Софии Киевской. Взгляд входящего в собор приковывает величественная монументальная фигура молящейся богоматери — Оранты (премудрость божия), размещенная в своде алтаря. Сочетание синего цвета ее одеяния и теплого золотого фона является основным принципом колористического замысла живописного убранства собора.
В среднем ярусе апсиды Софийского Собора широко развернута многофигурная композиция «Евхаристия» (причащение).
Нижний ярус апсиды Святой Софии Киевской занимают изображения «отцов церкви» — святителей и архидиаконов (мозаика уцелела только в верхней части фигур).
Убранство главного алтаря собора София Киевская является высоким образцом синтеза архитектуры и живописи, что вообще характерно для всего древнего интерьера Софии Киевской. Сцены и персонажи, набранные мозаикой,- это символы, раскрывающие основные положения христианского вероучения. Они воспринимаются как своеобразный эпиграф к последующему живописному рассказу, изложенному в технике фрески. На сценах трансепта (главного поперечного членения храма) расположены евангельские сцены повествовательного характера, из которых лучше других сохранились «Распятие», «Сошествие Христа во ад», «Явление Христа женам-мироносицам», а также сцена «Сошествие святого духа», замечательная по композиции, своеобразной манере письма и мягкому колористическому решению.
фреска «Сошествие Христа в ад» («Сошествие в ад»). Трансепт. Северная сторона София Киевская
Главной светской композицией собора София Киевская был групповой портрет семьи Ярослава Мудрого, написанный на трех стенах центрального нефа, против главного алтаря. Он представлял собой парадный выход князя, его жены Ирины, дочерей — будущих королев Франции, Норвегии, Венгрии — и сыновей, ставших известными политическими деятелями Древнерусского государства второй половины XI века. Сам Ярослав Мудрый был изображен с макетом заложенной им Софии Киевской. От этой огромной композиции частично уцелели только портреты сыновей и дочерей князя.
Фрагмент фрески «Семья Ярослава Мудрого»
Значительное место в живописном убранстве Храма София Киевская занимают орнаменты, которые украшают оконные и дверные проемы, обрамляют отдельные фресковые и мозаичные композиции, подчеркивают основные архитектурные линии интерьера. Чаще всего они имеют растительный характер и состоят из стилизованных пальметок, побегов лозы, завитков и почек. Реже встречаются геометрические орнаментальные построения. Нарядные и красочные, орнаменты также вносят светское начало в общую систему росписей Софии Киевской
Общий вид на алтарь
В XII — н. XIII в.в. центром политической и культурной жизни российских земель стал г. Владимир. Принципы монументальной живописи стали меняться. На владимиро — суздальских фресках апостолы — это не массивные фигуры киевского храма с их устремленным прямо на зрителя гипнотизирующим взглядом. Художник изобразил апостолов в динамичных позах. Они одеты в широкие, ниспадающие складками плащи и обращены друг к другу, будто беседуют. Лики святых объемны, переходы от света к тени плавны. Во владимирском соборе, как и в Софии Киевской, греческому мастеру помогали русские живописцы, для которых подобное сотрудничество было лучшей школой.
С Х века по 1240 год в Новгороде было построено 125 церквей. По особому приглашению в Новгород прибыл Феофан Грек (ок. 1340-1410) — замечательный византийский живописец. За свою жизнь он расписал множество храмов на Руси и за ее пределами, но сохранились лишь фрески новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице.
Икона (др.-греч. «образ», «изображение») — в христианстве священное изображение лиц или событий библейской или церковной истории.
Святитель Анимф. Церковь Спаса Преображения. Новгород Великий.
Фреска Столпник Алимпий. 1378 г. Церковь Спаса Преображения на Ильине в Новгороде
Архангел Михаил. Церковь Спаса Преображения. Новгород Великий.
Объединение русских земель вокруг Москвы открыло новую эпоху в развитии русской истории и культуры. Сплав византийского и славянского наследия образовал ядро русской национальной культуры. Монументальная живопись московской Руси, опираясь на византийские и владимиро — суздальские традиции, пережила необыкновенный взлет в творчестве самых крупных мастеров эпохи — Андрея Рублёва (ок. 1360-1430) и Дионисия (ок. 1440-1505).
Андрею Рублёву заказывали расписывать важнейшие храмы московской Руси. Вместе со своим учителем Феофаном Греком он расписывал интерьер Благовещенского собора Московского Кремля, а также украшал Троицко — Сергиевый собор, восстанавливал после монголо — татарского ига живопись Успенского собора во Владимире.
В его творчестве прослеживается созерцательно — лирическое направление живописи.
Произведения Андрея Рублева принадлежат к высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Руси. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина («Спас”, «Апостол Павел” (находится в Русском музее), «Архангел Михаил”, все — рубеж XIV-XV вв.), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приемам монументальной живописи.
В к. XIV — н. XV в. Рублев создал свой шедевр — икону «Троица” (находится в Государственной Третьяковской галерее). Традиционный библейский сюжет он наполнил глубоким поэтическим и философским содержанием. Отойдя от традиционных канонов, поместил в центре композиции единственную чашу (символизирующую жертвенную смерть), а ее очертания повторил в контурах боковых ангелов. Центральный (символизирующий Христа) ангел занял место жертвы и выделен выразительным контрастом пятен темно-вишневого и голубого цветов. Вписанная в круг композиция пронизана глубокими круговыми ритмами, подчиняющими себе все линии контуров, согласованность которых производит почти музыкальный эффект. Иконы писались темперой (масляных красок не знали).
Троица Ветхозаветная. А.Рублев. 1422- 1427 г.г.
Спас Вседержитель. А.Рублев. 1410-1420 г.г.
Крещение Господне. А.Рублев. Благовещенский Собор Московского Кремля. пер. пол ХVв.
Вознесение Господне. А.Рублев. 1408г.
Крупнейшие мастера древнерусской живописи, включая Дионисия, испытали глубокое воздействие его творчества. Дионисий — последний из величайших иконописцев Древней Руси, представитель Золотого Века русской иконописи.
«Распятие» — икона праздничного чина. В ней не только смерть, страдание и ужас, но и попрание этой смерти, радость будущего воскресения, искупления грехов всех людей. Вся эта икона – движение по вертикали, начиная с необычайно вытянутой фигуры Христа, символа прорыва из земной сферы в небесную. Этот прорыв совершается через крест, который является одним из важнейших христианских символов. Плоскость иконы мысленно делится по вертикали на три зоны: нижняя, самая узкая, означает преисподнюю, средняя – мир человека на земле, верхняя – небо. Здесь совмещаются две перспективы: традиционная для живописи (весь мир) и традиционная для иконописи – обратная (фигура Христа). Главный смысл этой иконы – непостижимое чудо, превращение унижения и страдания Богочеловека в его возвеличение и прославление, его смерти – в символ бессмертия.
Распятие. Дионисий
Собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря Дионисий с двумя своими сыновьями расписывал, уже будучи глубоким стариком. Удивительно, что фрески, площадь которых 600 квадратных метров, сохранились полностью и никогда не поновлялись. Ничего не исчезло из росписи монастыря, и молящиеся в рождественском храме в XXI веке видят то же, что видели в самом начале XVI-го. В арке Северного входа сохранилась надпись, гласящая, что роспись храма сделана иконником Дионисием «со своими чады» в 1502 году, и что заняла эта роспись 34 дня. Фрески Дионисия отличаются необычайным богатством тонов, мягкостью цветов, гармоничной согласованностью пропорций
Фрески Собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Дионисий
Икона «Сошествие во ад». Сюжеты сошествия в ад и Воскресения тесно связаны, и в этой иконе они представлены оба. В окружении небесных сил, попирая ногами скрещенные врата ада и будто паря над его черной разверзтой бездной, стоит Христос. Он изводит обеими руками из открытых гробниц Адама и Еву. Стоит Он на кресте – символе мученичества и победы, скорби и радости одновременно. Свет побеждает тьму, эта тема развивается в иконе очень подробно, так, что икона изобилует надписями, именующими все темные силы.
Сошествие во ад. Дионисий
Икона «Спас в силах» Дионисия висит в Третьяковской галерее в одном зале с иконой «Спас в силах» Андрея Рублева. Композиция иконы работы Дионисия почти повторяет Рублевскую, но все же не полностью: изменено положение положение ступни правой ноги, пропорции фигуры и окружающей ее «славы», несколько сжатой обрамлением ковчега.
Спас в силах. Дионисий
Русская иконопись- развивавшееся в недрах православной церкви изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.
Оглавление
Страница 1 из 2
В.А. Ханько (МГУ имени М.В. Ломоносова)
Икона «Воскрешение Лазаря» из ГРМ в контексте развития поздневизантийской живописи
Икона «Воскрешение Лазаря» из ГРМ представляет собой один из лучших образцов поздней византийской живописи в российских собраниях. В экспозиции она датируется концом XIV – началом XV в. Цель данной работы – предложить и по возможности обосновать новую датировку, выделив общие для эпохи и характерные именно для этой иконы признаки и особенности, а также определить её место в контексте развития позднепалеологовского стиля.
Эта икона среднего размера, который характерен, в основном, для частных моленных образов или небольших иконостасов. Композиция иконы довольно плотная, архитектурный и пейзажный фон занимает почти всю поверхность изображения, оставляя пустой лишь небольшую полоску золотого фона. Вместе с золотыми бликами нимбов Спасителя и Лазаря это немного уравновешивает густоту заполнения изобразительной поверхности. Состав персонажей значительно расширен, но их расположение не хаотично, а довольно чётко подчинено делению на небольшие группы: ученики Иисуса, Марфа и Мария, юноши у гроба, фарисеи. Благодаря позам, поворотам тел или голов, направлениям взглядов эти группы делятся на ещё меньшие, вне которых остаётся только Христос. Его фигура, благодаря динамике позы и жеста, становится связующим звеном между этими группами. Кроме того, она является точкой пересечения двух главных композиционных осей, сформированных пейзажем: вертикали слева и диагонали, идущей к её основанию из правого верхнего угла (Илл. 1).
Все элементы пейзажного фона «вздыблены», резко устремлены вверх. Крутые горки, динамично расходящиеся кулисами, и архитектурный фон за ними образуют небольшое, сценическое по сути пространство, разделённое на ячейки.
Фигуры имеют почти правильные, близкие к классическим нормам пропорции, однако, всё же их головы слегка укрупнены, ступни уменьшены, плечи сделаны узкими и покатыми. Персонажи ведут себя активно, взаимодействуют друг с другом, в том числе с помощью выразительной жестикуляции, многие представлены в сложных разворотах. Черты лиц тонкие, некрупные, взгляды острые, направленные, иногда – на зрителя.
Колорит в основном густой, довольно плотный. Несколько цветов – золотистый, коричневый, зелёный – доминируют, разнообразие же достигается за счёт многообразия их оттенков. По контрасту с общим спокойным тоном в композиции выделяются чёткие цветовые пятна, сосредотачивающие наше внимание на ключевых моментах сюжета: алые платки фарисеев и одного из развязывающих пелены Лазаря юношей, а также синие детали одежд фарисеев, учеников Христа и гиматий Самого Спасителя. Яркий, глубокий цвет гиматия играет особую роль в построении композиции и создании общего впечатления, являясь главным цветовым акцентом, центром притяжения всей композиции.
Пластическую моделировку формы оживляет световая разработка. В основном это яркие пробела, ложащиеся изогнутыми линиями, штрихами или небольшими плоскостями, или же яркие белильные движки. Проникновения в материю, её полного перевоплощения нет, часто свет только подчёркивает и акцентирует уже намеченные членения.
Икона «Воскрешение Лазаря» упомянута всего в нескольких публикациях (в том числе – каталогах1). Дважды о ней очень коротко упоминал В.Н.Лазарев, относя к первой половине XV века2. Так же широко («поздний XIV – ранний XV век») её датировала и О.С.Попова3. Позднее, в сборнике «Материальная культура Востока», С.И. Голубев, проводивший реставрацию иконы, предлагает более раннюю датировку – 70е–80-е гг. XIV в.4 Главным доводом исследователя является трактовка света и цвета. Особое сияние, даже излучение, исходящее от гиматия Христа, по сравнению с «традиционной» разделкой одежд остальных персонажей, и сопутствующий этому образный строй исследователь объясняет созданием иконы во времена торжества исихастских идей, когда интерес к подобным темам был особенно велик.
Действительно, многое в этой иконе напоминает об искусстве второй половины XIV в.: размеренность построения композиции, внимание к деталям, пластическая лепка форм и главное – общая классическая устремлённость. Периодические обращения к классическому наследию, свойственные для Византии в целом, в последний период её существования можно назвать определяющим фактором в развитии иконописи. Начиная с эпохи Палеологовского Ренессанса, классицизирующая линия уже не уходила из искусства, в той или иной мере постоянно присутствуя в живописи. Чаще всего она доминировала. Показательно, что даже в период нового духовного подъёма, наступившего по завершении споров вокруг исихазма, классическая форма осталась базовой для создания нового, особо одухотворённого типа образности. Теперь она не просто перевоплощалась и обогащалась путём особых пластических и световых решений, но получала новую эмоциональную окраску – скорее духовную, чем душевную, направленную к самым высоким идеалам.
Обратимся к трактовке света и цвета – отправной точке для датировки С.И. Голубева. Что касается значительной роли синего цвета, то вряд ли можно сказать, что это является достаточным атрибуционным признаком. Случаи подобного его использования не слишком редки в поздневизантийском искусстве, в том числе – и в более раннее время (яркий пример – мозаики монастыря Хора). Более конкретный приём, который упоминается в описании С.И. Голубева, касается технической стороны исполнения: моделирование объёма при помощи постепенно уплотняющихся теней и использование обобщающего тона на выпуклых участках формы. Но этот признак также не приходится считать достаточным. Точно такие характеристики применимы, например, к иконе «Распятие» начала XV в. с Патмоса5. Она оказывается близкой «Воскрешению Лазаря» и по другим определяющим критериям – чуть удлиненные фигуры, разнообразие их поз, жестов, ракурсов, расширение состава персонажей, трактовка света. Особого внимания заслуживает передача пространства: довольно тесное, плотно заполненное, но вполне ясно организованное, ограниченное сзади архитектурным фоном. Здесь видна та же сценичность, та же тяга к сложносочинённости, нарративности повествования, которая есть в иконе из Русского музея. Многочисленные фигуры, хотя и поставлены достаточно тесно, композиционно и колористически так же распределены по небольшим группам. Персонажи объединены и путём сложного взаимодействия, драматической игры взглядов и жестов. Общий настрой патмосской иконы более трагичный, пронзительный (что логично при страстном сюжете), здесь присутствует больше экспрессии, но в целом обе иконы принадлежат к одной линии позднепалеологовского искусства. Её образы, пришедшие на смену торжественным, монументальным, часто предельно созерцательным персонажам икон последней трети XIV в., несут несколько иную интонацию. Надмирность и тончайший психологизм уступают место передаче близких человеческим эмоций и переживаний, общий пафос снижается, появляется стремление к большей декоративности изображений.
Перечисленные выше общие для позднепалеологовского искусства характеристики применимы и к иконе «Торжество Православия» из Британского музея, датируемой ок. 1400 г.6 Персонажи здесь выстроены в два горизонтальных ряда, их трактовка свободна от решения обусловленных сюжетом задач. Фигуры преподобных даны фронтально или в лёгких поворотах. Так же как в иконе «Воскрешение Лазаря», головы персонажей кажутся чуть укрупнёнными, плечи опущены, схожи черты лиц. Обращают на себя внимание острые, направленные взгляды, подчёркнуто выразительные жесты рук. Очевидно, что эти признаки появились в византийском искусстве на несколько десятилетий раньше (мозаики монастыря Хора, мозаичные иконы первой четверти XIV в.), однако на этом этапе они приобретают другое качество: на смену яркой выразительности и экспрессии в образах преподобных приходит спокойная, ясная сосредоточенность.
От палеологовской эпохи до нас дошло сравнительно много икон, но их исследование осложняется почти полным отсутствием точных датировок. По-другому обстоит дело с монументальной живописью, на материале которой можно убедительно проследить описанные выше тенденции.
Фрески церкви Пантанасса в Мистре, созданные ок. 1428 г. – яркий пример позднепалеологовского стиля7. Эти росписи характеризуются яркостью, насыщенностью, активной повествовательностью. Иконографически композиции насколько возможно расширены и усложнены. Фактически сплошное заполнение поверхности во многом лишает эту живопись монументальности; масштабы фигур сопоставимы с человеческими. Вместе с сочной, яркой палитрой, экспрессивностью композиционных решений, обилием деталей, иногда доходящим почти до суетливости, это создаёт радостное, светлое впечатление, несколько омрачаемое, впрочем, перегруженностью, чрезмерной насыщенностью росписей. Колористическая и композиционная экспрессия доминируют. Несмотря на понятные различия монументальной живописи и иконописи, ансамбль Пантанассы представляется одной из самых близких аналогий «Воскрешению Лазаря» из Русского музея. Да и сами эти различия, учитывая указанные особенности росписей, значительно нивелируются.
Эти два памятника обладают разной мерой динамики и экспрессии, но близки по некоторым ключевым параметрам. Один из них – принципы моделировки формы. Персонажи, имеющие правильные пропорции, за счёт плавных тоновых моделировок обладают почти осязаемой объёмностью, округлостью. Драпировки не скрывают структуру фигур, легко облегая формы и подчёркивая их, изображение обнажённых частей тел свидетельствует о безукоризненном знании анатомии. Свет ложится тонко, деликатно, повторяя уже имеющуюся разделку и не противореча ей. Ещё больше общего обнаруживается при анализе поз, постановки фигур. Персонажи твёрдо стоят на позёме, опираются на него всей ступнёй, а не стоят «на носочках», не «летают» над ним. Как в иконе, так и в росписях чувствуется высокий уровень мастерства, позволяющий художникам без видимых усилий прекрасно передавать сложные развороты, ракурсы, легко справляться с композиционными задачами.
К счастью, в ансамбле сохранилась аналогичная иконе сюжетная композиция. Их сходство иногда доходит до буквального: почти абсолютно точно повторяются фигуры трёх юношей у гроба Лазаря. Кроме стабильных, присущих разным сюжетам иконографических особенностей, для каждого периода развития искусства (и более конкретно – стиля) существуют определённые «маркёры», детали, как правило, несущественные для целого. Такое иконографическое сходство (особенно – характерный жест свивающего пелены юноши) вряд ли может быть случайным. Трактовка этих второстепенных персонажей, напоминающих античные образы, явно свидетельствует о классицизирующем настрое художников.
Сценичность, сложная организация пространства, присущая иконе «Воскрешение Лазаря», также характерна для фресок Пантанассы8. Стремление донести до зрителя как можно больше информации лишает их композиции лёгкости прочтения, заполненность персонажами и их активность делает нарочито повествовательными. Общими являются и приёмы преодоления неизбежной в такой ситуации перенасыщенности: группировка фигур с помощью поз и жестов, колористические решения, активная роль пейзажа.
Таким образом, учитывая приведённые выше особенности иконы, можно примерно датировать её концом первой четверти XV в. Она является хотя и безусловно очень качественным, но всё же довольно типичным произведением последнего византийского «классицизма». Такие её черты, как, например, яркая индивидуальность персонажей и особенности колорита, не отменяют обрисованных выше общих для эпохи признаков. Важно отметить, что опора на сравнение с монументальной живописью предоставляет богатую почву для более обоснованного и широкого анализа памятников иконописи, поскольку именно в этот период они значительно сближаются по своим художественным принципам.
История Средних веков
Учебник для 6 класса
От Древнего Рима Византия унаследовала сложную и трудоёмкую технику мозаики. Мозаика складывалась из многих тысяч мелких разноцветных кубиков смальты. Позже наряду с мозаиками использовались фрески — живопись по сырой штукатурке красками, разведёнными на воде.
В храмах помещались также иконы — изображения Бога, Богоматери, библейских сцен и святых, выполненные на гладких деревянных досках. Со временем некоторые иконы стали устанавливать на алтарную преграду, отделявшую алтарь от остального пространства храма. Позже из этого обычая появился характерный для русских церквей иконостас.
Расцвет византийской иконописи относится к XII— XIV векам. Икона Владимирской Богоматери, один из знаменитейших шедевров той эпохи, тогда же была привезена из Византии на Русь. А позже, в XIV веке, на Руси творил величайший греческий художник Феофан Грек, принадлежавший уже не только византийскому, но и древнерусскому искусству.
Богоматерь Владимирская — шедевр византийской иконописи XII в.
Византийская культура оказала огромное влияние на всю средневековую Европу и многие страны Азии. Византийские мастера работали в разных странах, у них учились местные архитекторы и художники. Особенно велико было значение Византии для развития культуры славянских стран, Армении и Грузии.
Византийский историк VI века Прокопии Кесарийский о храме Святой Софии
-
Чем храм Святой Софии восхищал современников? Какие черты византийского искусства упомянуты в данном описании?
Несказанной красотой славится он. Блеском своих украшений прославлен он и гармонией своих размеров. Нет в нем ничего излишнего, но нет и ничего не хватающего, так как он весь во всех своих частях, в надлежащей мере являясь более пышным, чем обычно, и более гармоничным, чем можно ожидать от такой громады, наполнен светом и лучами солнца. Можно было бы сказать, что место это не извне освещается солнцем, но что блеск рождается в нём самом: такое количество света распространяется в этом храме. Огромный сферический купол, покоящийся на этом круглом здании, делает его исключительно прекрасным. И кажется, что купол не опирается на твёрдые основы… но золотым полушарием, спущенным с неба, прикрывает это место… И всякий раз, как кто-нибудь входит в этот храм, чтобы молиться, он сразу понимает, что не человеческим могуществом или искусством, но Божьим соизволением завершено такое дело; его разум, устремляясь к Богу, витает в небесах.
- Почему в Византии наука была более развита, чем в Западной Европе?
- Перечислите основные части византийского храма. Каково было их назначение?
- Почему для Юстиниана было так важно строительство храма Святой Софии?
- Докажите, что христианский храм являл собой образ мира.
- Какие виды искусства использовались для украшения храма?
- Какое влияние оказало византийское искусство на искусство других стран? Вспомните из курса мировой художественной культуры и назовите древнерусские храмы, построенные по византийскому образцу.
- Подумайте, о чём могут рассказать дошедшие до наших дней памятники византийской архитектуры, а также иконы, фрески, мозаики.
- Рассмотрите на фотографиях византийские храмы. Найдите и назовите основные части храма. Можно ли по этим изображениям выделить основные этапы в развитии византийской архитектуры?
- По ресурсам Интернета найдите изображения византийской мозаики, фресок и икон. Дайте свои пояснения.