Икона положение во гроб

60. Положение во гроб («Оплакивание»). Мастер Яков Иель
(стр. 126; илл. стр. 502)
ГТГ, инв. 12849.
1488 г.
34 × 27.

Происхождение. Из собрания А. В. Морозова. Поступила в ГТГ из ГИМ в 1930 г. На обороте имеются наклейки с надписями: «Краткое описанiе, Отдѣлъ второй, № 25, № 4050 Г. И. М.»; «ГИМ, Отдел иконографии, 4050»; «Отдел по делам музеев и охране памятников искусства и старины при Народном комиссариате по просвещению. Автор — Новгород, ХV век (1457 г.). Название — Положенiе во гроб. Владелец А. В. Морозов. Инв. № 5761».

Раскрыта до 1917 г. (в книге А. Грищенко воспроизведена после раскрытия).

Доска липовая, цельная, с одной несквозной шпонкой посредине. Оборот доски залевкашен (?) и окрашен коричневой масляной краской. Ковчег, паволока.

Сохранность. Икона производит впечатление поновленной при «антикварной реставрации» (живопись фона, полей, креста, надписи, а также контуры и пробела на одежде). Золото плотное, новое. Но лики если и прописаны, то более тонко: кракелюр (в виде мелких ячеек) на ликах более заметен, чем на других участках.

Описание.

Внизу, параллельно нижнему краю иконы, изображено ложе, на котором возлежит Христос в белых пеленах. За ложем — припадающие к нему Богоматерь (у головы Христа), далее Иоанн Богослов и Иосиф Аримафейский, все трое с нимбами. У изголовья стоит жена в светло-зеленом мафории, правее — Мария Магдалина в красном, с воздетыми руками, далее жена в темно-зеленом мафории и Никодим. За ложем темно-оливковый крест с белыми надписями

,

два летящих ангела, две розовые горки. Лики написаны желтой охрой по светло-коричневому санкирю, с короткими парными «движками», без подрумянки. Одежды красные, зеленые, лиловые. Пробела резкие, грубые. Ложе Христа лиловое, украшено орнаментом-мраморировкой.

Нимбы золотые. Фон желтый. Поля желтые в два тона. Надписи на фоне в нижнем поле киноварью. На фоне и над ангелами:

На нижнем поле:

Иконография.

Композиция «Положения во гроб»1 претерпела в византийском искусстве большую эволюцию. Первоначально сцена изображалась как «Несение тела Христова» (см.: Матфей, 27, 57–61; Марк, 15, 46–47; Лука, 23, 53; Иоанн, 19, 39–42).

1

Композиция, адекватная издаваемой иконе, изображающая «Оплакивание» (греческий термин «θρῇνος»), сложилась лишь к XI в. на основе сцен «Несения тела Христова», литургических текстов, апокрифического Евангелия Никодима в его поздних версиях, изображений на плащаницах, иконографии «Успения». Ранние примеры «Положения во гроб» как «Оплакивания» —

• византийская костяная икона XI в. в Музее Виктории и Альберта в Лондоне,
• миниатюра Евангелия XI–XII вв., Vatic. gr. 11562.

Примечательно, что на русской иконе «Положения во гроб» из Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря (1497 г., ростовский круг, Музей имени Андрея Рублева) имеется надпись, имитирующая греческую: «о епилогос оренос», как на греческих плащаницах. Даже в позднепалеологовских памятниках «Оплакивание» иногда изображается с элементами «Несения тела Христова»: ср.

• фреску в церкви Успения на Волотовом поле3;
• в архаической новгородской иконе «Евангельские сцены» первой половины XV в. (Новгородский музей, кат. № 6) изображено именно «Несение».

3 М. В. Алпатов. Фрески церкви Успения на Волотовом поле. М., 1977, табл. 98.

Особенности изображения «Положения во гроб» в допалеологовском искусстве: тело Христа лежит на земле или на низкой подстилке, все фигуры располагаются строго в плоскости. Из памятников, сохранившихся от той эпохи на Руси, ср.

• фреску Мирожского монастыря во Пскове, около 1156 г.4

Уже в XI–XII вв. возникают композиции, где одна из св. жен представлена с поднятыми в жесте скорби руками

• (Евангелие, Vatic. gr. 1156).

Этот жест становится особенно характерным для изображений «Оплакивания» начиная с позднего XIII в. Один из примеров —

• фреска 1295 г. в церкви Перивлепты (св. Климента) в Охриде5.

Иконографическая схема иконы 1488 г. восходит к подобным прототипам, но отличается меньшим количеством фигур и чисто иконным лаконизмом.

5 Д. Чорнаков. Фреске у цркви светог Климента у Охриду, 1295 год. Београд, 1961, илл. 40.

В конце XIII–XIV в. в сценах «Оплакивания» появляется изображение плоского камня, на котором возлежит тело Христа. Это реликвия, принесенная в Константинополь и хранившаяся в монастыре Панократора6. О существовании этой реликвии знали новгородцы. В Хожении дьяка Александра в Царьград (1393 г.) отмечено: «А в Понтократори монастыри доска Спасова, на ней же несли его ко гробу»7.

6 7

• «Новгородская четвертая летопись», ч. I, вып. 2. Л., 1925, с. 377.

Тип «Положения во гроб», представленный в иконе 1488 г., установился в русском искусстве XV в. не сразу. В иконе Благовещенского собора Московского Кремля, идентичной по составу фигур, иные формально-композиционные особенности: сложная, пространственная группировка фигур, разнообразные жесты; Богоматерь изображена не за ложем, а слева, у изголовья8. В целом в этой композиции еще ощутимы традиции искусства XIV в.

8 В. Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, табл. 26.

Такой извод, как в иконе 1488 г., — с симметричным расположением фигур, повторяющимися их абрисами, использован

Датировка и атрибуция.

Надпись сообщает, что икона написана мастером Яковом Иелем.

Полных стилистических аналогий «Положению во гроб» не имеется. Некоторая близость обнаруживается в иконах «Рождество Богородицы» и «Благовещение» из праздничного чина (ГТГ, кат. №№ 56, 57).

Ср. также с миниатюрами Евангелия 1495 г. из Валаамского монастыря (БАН, 24.4 26).

Некоторые особенности предвосхищают стиль раннего XV] в.: резкий жест Марии Магдалины, приземистость фигур, имитация условного пространства на первом плане (эта особенность фиксируется впервые в праздничном чине из Гостинополья, конца XV — первых лет XVI в., кат № 77, для культуры XV в. она нехарактерна). Однако в тихой сосредоточенности сцены и спокойном, созерцательном состоянии образов сказывается настроение XV в.

Выставки.

• Выставка ГИМ, 1926 г. = Выставка памятников древнерусской живописи. Москва, ГИМ, 1926 г

Литература.

Крест Богородицы и Богородичные кресты

Казалось бы — всё ясно: место Богородицы рядом с крестом её Сына. Но нет правил без исключений.

А в марте 1638 г. московский царь Михаил Федорович (отец Петра I) получил типографский (т.е. – односторонний, бумажный) «паперовый» оттиск образа Купятицкой Богоматери.

Видимо, эти художники не знакомы с Евангелием и не знают, что Богородица «на кресте» никогда не была. Ни при жизни, ни после смерти.

В Ницце и Монако, вместо крестов – фигуры Девы Марии, а в Каннах – необычная каменная фигура.

В Апокалипсисе сказано: И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд. Эти слова знакомы всем христианам.

В России весьма распространен ещё один образ Богородицы – икона Остробрамская-виленская.

26 В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет,

28 Ангел, войдя к Ней, сказал: радуйся, Благодатная! Господь с Тобою; благословенна Ты между женами.

35 Ангел сказал Ей в ответ: Дух Святый найдет на Тебя, и сила Всевышнего осенит Тебя; посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим.

На современной иконе видна, по складкам одежды, увеличенность живота, т.е. «беременность». На древней иконе беременность не видна, но место внизу живота обозначено серебряным полумесяцем – знаком пречистого и святого «лона».

Все слова передают округлую форму: полную (охват; объятия; сфера) и не полную (пригоршня; выпуклый).

Изображение полумесяца соответствует и неполной округлости, а с крестом, и нахождению внутри.

Ло́но– средний род, множественного числа нет (книжн. устар.).

Кресты такой формы распространены в Литве, их можно видеть, в частности, на часовнях, но особенно характерны они для придорожных, памятных, поклонных и т. п. крестов.

Так что, крест, происходящий из месяца, как Христос из лона Богородицы, не требовал каких-то особых пояснений.

Для того, чтобы говорить о «змее», надо иметь хоть один, прямо совпадающий, пример. Один пример имеется в древнем Мадриде, но он не имеет формы полумесяца.

Вырез в нижней части полумесяца (как у «омеги» или «проросшего креста») отсутствует.

4) «…крест с полумесяцем вновь появляется на Западе, но в совершенно ином значении: он символизирует победу христианства над исламом»

В Австрийском городе Клагенфурт стоит каменная колонна, в память изгнания турецких войск с австрийской земли. Христиане победили, но не Ислам и не Турцию, а войска Захватчика.

5) …сочетание креста и полумесяца целиком вписывается в космологическую, языческую по своему происхождению символику: крест и полумесяц символизируют солнце и луну.

В католических странах «крест на полумесяце»» — не применяется. (За исключением Литвы). Но можно встретить под «крестом» изображение «звезды» — вполне натурального небесного тела.

«…и родила Сына своего Первенца, и спеленала Его, и положила Его в ясли, потому что не было им места в гостинице».Ясли — кормушка для скота, наклонно прикрепленная к стене или в виде сужающегося книзу ящика. Слова «люлька» в Евангелии – нет.

Купель, как и чаша, должна иметь верхний видимый край – в полумесяце этого признака нет.

У «корабля» — нос и корма, изображаются по-разному. У «полумесяца» же — обе стороны одинаковые.

Снятие с креста — Питер Пауль Рубенс, 1612. Дерево, масло. 420,5×320 см
Триптих «Снятие с креста» был создан великим фламандцем Питером Паулем Рубенсом для кафедрального собора его родного города Антверпена, в то время, когда, начиная с 1610 года он писал, по большей части, на религиозные темы. К тому же периоду относится и триптих «Воздвижение креста» и многие другие. Этой, воистину знаковой работой, Рубенс заявляет о себе, как о вполне самобытном художнике, но всё ещё находящимся под некоторым влиянием великих итальянских мастеров и учителей — Караваджо и Якопо Тинторетто.
Картина приковывает взгляд с первого мгновенья – фигурой Христа, упавшей на плечо головой, смещением тела и словно остановившегося на один краткий миг, перед тем как опустится в руки Апостола Иоанна. По замыслу автора, умерщвлённое тело Сына Божьего — свинцово-серое, как мраморная статуя, на ярко-белом фоне погребального савана, «вливается» в ярко-красные, жизнеутверждающие одежды любимого ученика — Иоанна.
Стоящий на лестнице и уже теряющий равновесие старец, словно воспаряющий вверх, уже выпустил тело из своих рук, а второй старец — Иосиф Аримафейский ещё удерживает под руку Спасителя.
Коленопреклоненная Мария Магдалина готова принять ноги Иисуса, те самые ноги Учителя, которые она ещё совсем недавно вытирала своими волосами и смазывала благовониями.
С белым, как саван, лицом стоит Богоматерь, протянув к Сыну ладонь руки, чтобы принять его. Её страдания понятны и близки каждому, любящему Христа.
При всей реалистичной «тяжести» происходящего, в картине нет показного «драматизма», нет театральных криков, жестов, нет даже слёз. Испытывая на себе влияние Караваджо, с его подчёркнуто резким контрастом света и тени, Рубенс в своей работе всё же освобождается от «подражания итальянцам» и пишет палитрой светло-серых, розовато-зелёных и янтарных красок у женских фигур, и более традиционных красных и охристых у мужчин.
Композиция центральной части триптиха выстроена по диагонали: справа — налево и сверху – вниз. Тёмный фон уходящего дня контрастирует с ярким, бело-красным пятном центральных фигур – Христа, Апостола Иоанна, головы и рук Марии Магдалины. Окружение вокруг Иисуса Христа образует стройное, взаимосвязанное, торжественное действо. Внизу картины, на переднем плане в правом углу, как символы страдания Христа изображены: страница из Писания, омытые гвозди и терновый венец в тазу с водой.
Перед нами самая величественная из созданных Рубенсом религиозных работ, прославившая его как певца истинных христианских ценностей.

В Кировский областной краеведческий музей вернулся с реставрации уникальный экспонат – древнерусский памятник лицевого шитья – Плащаница «Положение во гроб, с избранными святыми», отреставрированный в Центре им. академика И. Э. Грабаря. В четверг, 11 октября 2018 года, в 14.00 в рамках выставки одного экспоната «Уникальная реликвия», плащаница будет выставлена в музее и доступна для просмотра посетителей.

Процесс реставрации занял три года и обошелся в сумму свыше миллиона рублей. С полотнища были удалены следы времени и дефекты. Отреставрированная Плащаница впервые была продемонстрирована в Москве на выставке, посвященной 100-летию реставрационного центра им. И. Э. Грабаря, наряду с другими уникальными памятниками древнерусского искусства.

Интересная история создания Плащаницы. Работы заказал и оплатил Георгий Дмитриевич Строганов специально для Успенского собора Трифонова монастыря г. Хлынова. Шитье было выполнено в мастерской Анны Ивановны Строгановой в 1670-е годы золотыми и серебряными нитями на тафте и холсте.

Плащаница – настоящий шедевр искусства, украшенный по строгим правилам. По своим художественным качествам, по числу и разнообразию сюжетов, строгановское шитье превосходит все мастерские XVII века и знаменует расцвет этого средневекового искусства. Литургические ткани с лицевым шитьем были очень дорогими, и лишь крупные соборы и прославленные монастыри хранили в своих ризницах подобные произведения.

Отметим, Плащаница установливается в исторической экспозиции в зале «Город» и доступна для просмотра посетителей в течение трех месяцев.