В Новосибирск приехал режиссёр Андрей Звягинцев с картиной «Нелюбовь» и ответил на прямые вопросы журналистов и зрителей про суть фильма, съёмки, критику и награды, передаёт корреспондент Сиб.фм 2 июня по итогам встречи с режиссёром.
1 июня режиссёр Андрей Звягинцев презентовал в новосибирском кинотеатре «Победа» фильм «Нелюбовь». Новосибирск стал одним из немногих городов, где Звягинцев презентует свой фильм лично.
В день премьеры были раскуплены билеты во все семь залов кинотеатра. После показа режиссёр встретился со зрителями. 2 июня он отвечал на вопросы сибирских журналистов.
Картина «Нелюбовь» рассказывает о семейном кризисе людей, которые прожили в браке более 10 лет. Оба завели отношения на стороне и желают скорее начать новую жизнь. В процессе бесконечных ссор родители забывают о 12-летнем сыне Алёше. Не выдержав скандалов родителей, мальчик уходит из дома. Родители бросаются на поиски сына. Главные роли исполнили Марьяна Спивак и Алексей Розин.
«Эмоциональной целью является желание, чтобы зритель после картины пришёл домой и обнял своих близких, — пояснил Андрей Звягинцев. — Это не приговор, не морализаторский тон, что такие люди не должны иметь детей. Это призыв быть более чуткими к близким: мужьям, жёнам, детям, родителям. Получается работа от противного: ты видишь это и жаждешь испытать другое».
Больше всего вопросов вызвал неопределённый финал фильма. Зрителям остаётся додумывать, нашёлся мальчик или нет. Однако режиссёр расставил акценты по-своему.
«Концовка, что именно случилось с мальчиком, меня интересует меньше всего, — сказал он. — Зритель ждёт, что до финальных титров ему на все вопросы ответят, и он выдыхает спокойненько: «Ну понятно, нашли мальчика». На самом деле важно то, что происходит с нашими персонажами, когда они встречаются с этим. Человек просто в отчаянии, опустошении, понял всё, что они совершили. Другой вопрос, что в финальной сцене дальнейшей жизни, когда наблюдаем их (главных героев — прим. Сиб.фм) спустя два года: мы видим, что ничего не изменилось. Что такие сильные уроки и потрясения редко нас выводят, как ракета на орбиту, в какое-то новое понимание себя самих, своих связей с людьми. Мы часто на том же уровне и остаёмся».
Картины Андрея Звягинцева — неоднозначные, и находят у зрителей как отклик, так и протест. Режиссёр сознался, что не читает отзывы о своих фильмах в интернете, равно как не имеет страниц ни в одной из соцсетей.
«Читаю ли я отзывы… Я стараюсь их не читать, — отметил Звягинцев.
— «Левиафан» научил меня не слушать пустые слова, брошенные на ветер — анонимные, ничего не значащие, но больно ранящие.
Я знаю, что делаю, и мне не нужно читать неаргументированную, неконструктивную злобу».
Напомним, в мае 2017 года Андрей Звягинцев получил приз жюри 70-го Международного Каннского фестиваля за картину «Нелюбовь». Это третья по значимости награда кинофестиваля.
Осень. Москва. Голые деревья в городском лесу. Здание школы. Кончаются уроки, дети выбегают на улицу. Алеша Слепцов идет домой через лес. Он находит под деревом бумажную ленту в красно-белую полоску и бросает ее вверх. Лента зацепляется за ветви дерева. Алеша дома в своей комнате, сидит за компьютером. Звонок в дверь. Это пришли покупатели смотреть квартиру. Мать Алеши Женя показывает квартиру, хвалит район. Покупатели спрашивают, почему продается такая хорошая квартира. Женя отвечает, что причиной продажи стал развод. Во время осмотра комнаты Алеши мальчик в сердцах выбегает из помещения. Женя жалуется, что сын постоянно плачет.
Поздний вечер. Женя сидит на кухне с бокалом вина и смартфоном. Приходит Борис, ее муж. Супруги начинают выяснять отношения. Причиной раздора становятся разговоры о дальнейшей судьбе мальчика. Женя говорит, что она намерена устраивать свою личную жизнь, Алеша ей в этом помешает. Борис говорит, что он тоже не может взять сына. Бабушка у мальчика только одна, это мать Жени. Но и ей внук не нужен. Женя говорит, что отдаст сына в интернат. Борис утверждает, что их в таком случае замучат «ювеналы», сотрудники социальных служб. Борис также высказывает опасения: как отнесутся к известию о его разводе и передаче сына в детский дом у него на работе. Женя злорадствует по этому поводу. Алеша слышит, о чем разговаривают отец с матерью. Он плачет.
Утром мальчик завтракает и уходит в школу. Борис на работе беседует с сослуживцем. Вначале они рассуждают о том, состоится ли предсказываемый в соответствии с календарем майя конец света. Потом Борис аккуратно выведывает, не уволят ли из-за развода. Коллега говорит, что, если начальство узнает об этом – угроза увольнения вполне реальна. Но выяснить это можно только на корпоративе, куда приятно являться с супругами и детьми. Один из сотрудников после развода даже привел на такой корпоратив постороннюю женщину под видом жены. Бориса заинтересовала эта история.
Женя болтает с косметологом во время эпиляции зоны бикини. Она рассказывает, что на службе Бориса сильно верующий хозяин установил «православный шариат». Даже во время отпуска им приходилось совершать паломничество по монастырям. Косметологиня рассказывает о своей знакомой, которая повредила ногу из-за того, что ее шеф заставлял своих сотрудников разделять его увлечение экстремальными видами спорта. Женя говорит, что теперь встречается с солидным состоятельным мужчиной 47 лет, который поддерживает себя в прекрасной физической форме. Он уже три года в разводе, его взрослая дочь живет в Португалии.
После работы Борис и его беременная молодая подруга Маша едут к ней домой. Машина мать уехала к родственникам, им никто не помешает. Борис с Машей занимаются сексом. После этого девушка спрашивает Бориса, не бросит ли он ее с ребенком так, как это он сделал с Женей. Тот уверяет ее в своей любви.
За Женей заезжает ее мужчина, Антон. После ужина в ресторане они едут к нему домой, занимаются сексом. Потом Маша рассказывает Антону о том, что до него никого не любила. Мать ей слова доброго за всю жизнь не сказала, сын чуть не убил ее во время родов, она так и не смогла полюбить мальчика. Женя возвращается домой и ложится спать. Утром она обнаруживает, что Алеша не ночевал дома. Ей звонит классная руководительница мальчика и сообщает, что того два дня не было в школе. Женя звонит Борису. Тот просит ее успокоиться. Женя обращается в полицию. Приехавший по вызову оперуполномоченный объясняет ей, что мальчика пока искать никто не будет, у полиции без того полно дел. Но по статистике «бегунки» максимум через десять дней возвращаются домой. Он также советует встревоженной женщине обратиться к волонтерам из Поисково-спасательного отряда (ПСО).
К Жене приезжает координатор ПСО Иван. Отпросившийся с работы Борис также присутствует при разговоре. Иван излагает родителям Алеши план действий. Их задача – выяснить, не уехал ли Алеша к бабушке. Женя утверждает, что мать сначала не ответила на ее звонок, а потом ее телефон отключился. Иван предлагает родителям пропавшего мальчика съездить к матери Жени. Им в помощь он отряжает Лену – опытного поисковика из состава СПО. Женя и Борис едут на дачу, где живет старуха. В пути они ссорятся из-за того, что Борис слушает рок-музыку, а Женя пытается закурить в салоне автомобиля. До места они добираются уже затемно. Бабка сначала не желает открывать двери, не реагирует на стук и крики. Потом она все-таки впускает нежданных гостей в дом. Лена тем временем осматривает участок и подсобные помещения. Следов пребывания мальчика она не обнаруживает. Старуха устраивает скандал, она ругает дочь и говорит, чтобы та не рассчитывала на то, что после ее смерти ей достанется дом. Она решила «завещать его богу». Супруги едут в Москву. По дороге они снова ссорятся. Женя говорит, что никогда не любила Бориса, она вышла за него только потому, что не могла больше жить с матерью. Борис вышвыривает жену из машины на пустынной дороге. Та звонит по мобильнику (очевидно, Антону).
Волонтеры прочесывают лес. Оперуполномоченный проверяет данные с расположенных в районе камер наружного наблюдения. Никаких результатов. Координатор выдвигает версию похищения. Женя, которая провела ночь у Антона, звонит Ивану. Тот предлагает ей обзванивать больницы, куда мог попасть мальчик, похожий на Алешу. Сам Иван допрашивает приятеля Алеши – Кузнецова. Тот выдает информацию о «базе», на которой тусовались мальчишки. Это заброшенное здание в лесу. Туда отправляются волонтеры СПО. Они тщательно обследуют здание и его окрестности – обнаружена только куртка Алеши, самого мальчика нигде нет. Жене и Антону в больнице показывают мальчика, которого ночью доставили полицейские – это не Алеша. Приближается ночь, портится погода, идет снег. Иван прекращает поиски в лесу. Теперь волонтеры расклеивают по району листовки с портретом пропавшего мальчика, обследуют подъезды.
Женя и Борис ночуют с Антоном и Машей соответственно. На следующий день их вызывают в морг. Иван говорит, что смотреть на обнаруженное тело будет страшно. Санитар снимает с тела покрывало. Женя в ужасе, с ней случается истерика. Она рыдает, а потом говорит, что это не Алеша, у него была родинка на груди, у него совсем другие волосы. Борис тоже утверждает, что это не их сын. Иван предлагает сделать анализ ДНК, поскольку в таких случаях родители, пребывая в шоке, просто не хотят признавать, что их ребенок погиб. Женя набрасывается с кулаками на Бориса, она кричит, что не отдала бы сына в интернат. Ее выводят из помещения, передают в руки Антона. Борис садится в углу прозекторской на корточки и рыдает.
Проходит около трех лет. В опустевшей комнате Алеши наемные рабочие делают ремонт. За окном видно, как с горки на санках катаются дети. Борис смотрит телевизор. На кухне Маша и ее мать делают пельмени. Маленький ребенок докучает Борису. Тот усаживает малыша в манеж, ребенок плачет и зовет маму.
Антон смотрит телевизор, по которому передают новости о событиях в Донбассе. Женя выходит на лоджию и включает тренажер, начинает разминку. На автобусной остановке висит выцветшая старая листовка с портретом Алеши. Снова лес. Деревья в снегу. На одной из ветвей развевается лента, заброшенная туда пропавшим мальчиком.
Лет с пяти наш младший сын повадился реагировать на любую мелкую обиду одной репликой: «Я для вас никто, я для вас пустое место!» Искренняя горечь или детская спекуляция – какая разница? Формула действует безотказно, вызывая жалость, нежность, ответную обиду: «Да мы на тебя всю жизнь положили». Типовая, совершенно будничная ситуация. Как и первая ссора Бориса и Жени, героев «Нелюбви», которые встречаются дома вечером после работы. Мы уже знаем, что они разводятся и продают квартиру, только не решили, как поступить с ребенком, двенадцатилетним Алешей.
«Нелюбовь»
Авторы сценария Олег Негин, Андрей Звягинцев
Режиссер Андрей Звягинцев
Оператор Михаил Кричман
Художник Андрей Понкратов
Композитор Евгений Гальперин
В ролях: Марьяна Спивак, Алексей Розин, Матвей Новиков, Марина Васильева, Андрис Кейшс, Алексей Фатеев, Варвара Шмыкова, Сергей Борисов, Наталья Потапова, Анна Гуляренко, Артем Жигулин и другие
Arte France Cinéma, Fetisoff Illusion, Les Films du Fleuve, «Нон-стоп Продакшн», Senator Film Produktion GmbH, Why Not Productions
Россия
2017
Его не хотят оставлять себе ни он, ни она. Думают сдать в интернат, хотя для Бориса это рискованно: его православный босс и разводов-то не одобряет, а за отказ от сына может моментально уволить. Работу потерять страшно – кредиты…
Алеша (Матвей Новиков, младший и лучший из артистов фильма) слышит разговор за стеной, в своей комнате, в темноте. Его лицо залито слезами, рот открыт в крике – как у Мунка, особенно страшном в своей беззвучности, но не символической, а простой, объяснимой: только бы папа с мамой не догадались, что он не спит. В эту секунду сердце зрителя разлетается на тысячу осколков. А если не разлетается, смотреть фильм дальше для него бессмысленно.
Это и есть точка крайней, невыносимой и не имеющей выражения боли. Он для них пустое место; хуже – помеха. На следующее утро, после хмурого завтрака, Алеша выходит из дома, чтобы не вернуться. Бойтесь своих желаний, отвечайте за сказанные слова. Женя и Борис избавляются от ребенка, который мешал им строить новые жизни друг без друга: у нее обеспеченный любовник Антон – красавец, любящий, спортивный, не обремененный семьей (взрослая дочь живет в Португалии); у него тяжело беременная любовница Маша. Алеша стал пустым местом, прорехой, дырой в устроенной повседневности, которая отныне не может быть прежней.
Черный провал застывшего в молчаливом рыдании рта разрастается, превращаясь в пустые улицы, площади, а потом в безлюдный окраинный лесок, вокруг которого незаметно вырастает сюрреалистический пейзаж совершенно неуместных в пустыне многоэтажек – это Москва. Узнаваемый с «Елены» ландшафт города, где на голых ветвях сидят и послеживают за людьми злые черные птицы. Птичий крик за кадром, в кадре – пустые места. Постоянный художник-постановщик Звягинцева Андрей Понкратов мастерски конструирует эти пустоты. Пустота школьной доски, с которой стирает домашнее задание учительница, прежде чем запереть опустевший класс; за окном начинает идти снег, предвещая скорый конец истории. Пустота дачного сарая, каждого подъезда, балкона, лифта, где ищут пропавшего мальчика. Пустота заброшенного ДК (где в подвале тусовались дети; отец находит там последний след Алеши, его куртку), будто намекающего на что-то обезлюдевшего многокомнатного пространства со своими бассейнами (пустыми, как же иначе), банкетными залами, лестницами, даже кинотеатром. Постапокалиптическое и совсем житейское в своей безжизненности место, рядом с которым под грифом «Проход запрещен» охраняемая территория – и вознесшаяся над ней гигантская тарелка-антенна. Что она ищет, какие сигналы ловит? Ловит ли? Почему замерла? Ни дать ни взять новая Зона. Только у Тарковского она хранила напряжение недавнего присутствия, а в «Нелюбви» отталкивает визитеров моментальным ощущением отсутствия: «Нет здесь никого, уходите».
«Во сне выпал зуб: что это значит?», – диктует Маша вопрос своему смартфону. Ответа, как обычно у Звягинцева, не прозвучит. Меж тем выпавший зуб (опять пустота) по всем сонникам – зловещий знак, в том числе обозначающий пропажу или смерть близкого родственника. Знамение или пустой, ни на что не указующий знак, ложный след, каких в фильме множество – например, уходящая во тьму фигура, за которой с неожиданным вниманием следит камера, упуская ее из виду навсегда? Мы не узнáем. А потом – окончательная пустота когда-то обитаемой квартиры, в которой гастарбайтеры делают ремонт, сдирая со стены постер «Суперсемейки», дежурной детской утопии из комнаты Алеши. И, наконец, пустота последнего знака неисправимой катастрофы – искореженного трупа в морге, показанного мимолетом и не опознаваемого. «Это не он, не он, не он», – твердят родители, как заклинание. Есть вещи похуже пустоты, об этом тоже важно помнить.
Мы не знаем, куда и как ушел Алеша, что с ним случилось. Борис и Женя не знают даже того, почему он ушел (то, что он подслушал их разговор, осталось тайной). Мы не знаем, чье тело в морге: родители не признают в нем своего сына потому, что это не он, или именно потому, что он? О том, был ли сделан потом тест ДНК, не узнáем тоже. «Был ли мальчик, может, мальчика-то и не было?» Отказываясь отвечать на два канонических вопроса русской литературы – «кто виноват?» и «что делать?», – режиссер дает однозначный ответ на третий. Мальчик был. Забыть об этом не получится. Но теперь его нет, и отсюда чувство пустоты, засасывающей тебя воронки, черной дыры.
У «Нелюбви» поразительное цветовое решение: все оттенки сумерек, которые сгущаются все больше и больше, будто без надежды на рассвет.
В полумраке перестаешь различать очертания окружающего мира. Женя, Борис и Алеша по фамилии Слепцовы, что выясняется к середине фильма. Скептики ухмыляются: ну да, говорящие фамилии, как у Фонвизина, – назвал бы еще их Глуховыми или Нехорошевыми. Но слепота в данном случае – не обвинение. Тем более что прозрения не наступит. Это еще одна манифестация пустоты: мальчик уходит в начале, когда еще можно было бы побежать по его следам, найти, остановить, вернуть. А родители элементарно этого не замечают. Алеша давно в слепой зоне. Ему из нее не выйти. Это становится отчетливо ясно еще до сцены в морге. Женя приходит в больницу на опознание неизвестного мальчика, и тот оборачивается к камере: другое лицо, за которым зритель уже с трудом вспоминает лицо Алеши. Оно будто постепенно стирается: так в финале дождь смывает черты с листовки о потерявшемся ребенке. Слепота, она же темнота. Уже не память, еще не забвение.
Пустота как неопределенность. Эллипс, лакуна, умолчание – основа метода Андрея Звягинцева, его драматургии и визуального языка. За это его так не любят поборники правильных, написанных по учебникам сценариев, на которые ничуть не похожи странные истории, созданные режиссером в соавторстве с его постоянным соратником Олегом Негиным. То, что безмерно раздражает одних зрителей и завораживает других: в каждом фильме спрятано пустое (скажем иначе: свободное) место, на которое предлагается подставить самого себя. Ты участвуешь в игре или сразу выбываешь, но не можешь быть просто пассивным потребителем, получающим удовольствие от просмотра. Отсюда та уникально бурная реакция, которая встречает уже третью картину Звягинцева подряд. Сегодня в России больше ни один кинематографист не способен снимать фильмы, вырастающие в события общественной жизни.
«Это не я, не я, не я», – твердят, как заклинание. Саморазоблачительная реакция. Естественно, персонажи всего лишь персонажи; они придуманы, они не настоящие. Зачем же и откуда этот град упреков в неправдоподобии и карикатурности, обвинение родителей в том, что они чудовища или демоны (оба определения из дискуссий вокруг «Нелюбви» в соцсетях)? Вообще-то, Борис и Женя – обычные. Худшее, что они делают у нас на глазах, – ссорятся, бросая в лицо друг другу злые и, возможно, несправедливые обвинения. Кто из нас не поступал так же? Мы не знаем, действительно ли они собирались сдать сына в интернат (а хоть бы и собирались: во многих благополучных семьях это считается хорошим тоном). Узнав о пропаже Алеши, оба моментально включаются в поиски. Их отчаяние в морге не подлежит никакому сомнению. Безупречное мизансценирование и сложнейшая актерская игра в этой скупой сцене зеркально отражают эпизод с плачущим мальчиком в начале фильма. Тогда родители не замечали присутствия собственного ребенка. Теперь видят (а мы – нет) и отказываются видеть. Здесь окончательно происходит переключение с отстраненной позиции «так им, гадам, и надо» на испуганное «а если такое случилось бы со мной?». Теперь нам больно и страшно за них – чудовищ, демонов. Зрительское «не верю» – защитная реакция.
«Нелюбовь». Фотограф Анна Матвеева
Звягинцев беспощаден, как беспощадна форсирующая одну навязчивую ноту музыкальная тема фильма, которая на финальных титрах вырастает в невыносимо страшный, грозный гул (композитор Евгений Гальперин). Обыденную ситуацию ушедшей из отношений любви, которую сменила ненависть друг к другу, режиссер укрупняет до катастрофы, трагедии. В случайном, мимо которого мы проходим не заметив, обнаруживает метафору. Сигнальная лента, обрывок которой Алеша находит в лесу в самом начале фильма, остается единственным напоминанием о нем в последнем кадре. Возможно, она обозначает место бедствия или место преступления, которое теперь повсюду. Отсутствие разделения на опасную и безопасную зону, на виновных и безвинных, на жертв и карателей. Опасное сближение двух вроде бы несопоставимых (социально, но не только) миров, которые уже сливались в «Елене».
С третьим фильмом подряд Звягинцев попал в нерв. Непосредственно в дни выпуска в прокат «Нелюбви» случилась мутная история с задержанием мальчика, читавшего на публику «Гамлета» на столичной улице: метафоры самой жизни жирнее и грубее любого вымысла. А «реновация», отбирающая у москвичей право на собственные дома, как было отнято это право у Алеши – обитателя выставленной на продажу квартиры в распадающейся семье? А замороженный ремонтом город, весь закрытый бесконечными заградительными заборами и знаками «Проход запрещен»? А сигнальная лента, намотанная на руку, которая стала для противников политики властей своеобразным опознавательным знаком? Если добавить сюда киноконтекст, то окажется, что каждый второй фильм Канна и «Кинотавра» 2017 года (фильм Звягинцева показывался на обоих фестивалях) препарировал ту же тему нелюбви, отчуждения, потерянных детей и ненавидящих друг друга близких.
Реакция очевидна. Эта тема травмирует, и проще всего считать, что «Нелюбовь» не про нас. Ад – это другие. Или все-таки мы?
Сыгранный Алексеем Розиным – прекрасным театральным артистом, которого Звягинцев открыл для большого кино (он снимался и в «Елене», и в «Левиафане», а в «Нелюбви» впервые получил главную роль), – Борис тяжеловесен, неуклюж, почти робок. Под началом таинственного православного фундаменталиста по прозвищу Борода он тихо трудится в отделе продаж: чем занимается корпорация, мы не знаем. Вместе с деловитым коллегой они ходят в столовку, где за немудрящим обедом обсуждают санкции за развод и перспективы конца света. Действие перенесено в 2012 год, приближается апокалиптический декабрь. Ведь и «Елена» задумывалась как фильм о конце света (от замысла осталась сцена с отключением электричества).
Здесь, казалось, самое время опять обвинить Звягинцева в мессианских амбициях. Однако жуть показанной реальности в том, что никаким загробным миром, наказанием или вознаграждением, не пахнет. Пройдет год, потом еще один, и ничего не изменится, кроме календаря на стене офиса. А на нем будут точно такие же образа, иконы, фотоснимки фресок Дионисия из Ферапонтова. Это не сатира, отнюдь. Добрая половина офисов в современной России оформлена примерно так, как в фильме. А реальные истории о «Рузском молоке» или вывески в православных магазинах Германа Стерлигова стократ экстремальнее показанного на экране. В офисе Бориса разговоры об увольнениях за недостаточное благолепие остаются разговорами; демонического Бороду в его костюме от Brioni мы на экране не встретим вовсе. А сам Борис – нормальный мужик. Чуть прибитый жизнью, сирота, Машу любит, Женю разлюбил. Бывает, нет?
Если Борис трудится на ниве размытой «духовности», то Женя – работница индустрии гламура, администратор в салоне красоты. Она же и клиентка: мы видим, как коллега делает ей эпиляцию. Гротеском не пахнет, просто жизнь. Как любая молодая привлекательная женщина, она хочет казаться идеальной хотя бы на селфи в «ВКонтакте», которые придирчиво инспектирует время от времени. Ценит, если кавалер замечает, что она постриглась (а ведь только кончики подровняла). Даже когда в ресторане, где ужинают Антон и Женя, камера как бы невзначай захватывает девицу, диктующую телефон незнакомцу, а потом садящуюся за столик с другим мужчиной, в этом больше недосказанности, чем карикатуры. Может, незнакомка сидит за столом с братом, другом, деловым партнером, бывшим мужем? У Звягинцева сколь стойкая, столь и незаслуженная репутация моралиста, и пристрастный зритель радостно подменяет увиденное воображаемым. Мол, режиссер осуждает безнравственность и издевается над анонимными красавицами, делающими за соседним столиком коллективное селфи и пьющими «за любовь».
Нет здесь ни издевки, ни осуждения. Звягинцев отстраненно фиксирует общеизвестное. Все хотят любви, никто толком не знает, что это такое, как ее опознать, как с ней обращаться. «Я никого никогда так не любила…», «Мне ни с кем еще не было так хорошо…», «У нас с тобой все будет по-другому…» Заговорить реальность, отменить будущее ради настоящего, манифестация которого – веско, натуралистично, целомудренно снятые две эротические сцены: Бориса с Машей, Жени с Антоном.
Сыгравшая роль Жени Марьяна Спивак (актриса «Сатирикона», до сих пор снимавшаяся по преимуществу в сериалах) – настоящая сенсация и открытие фильма. На наших глазах ее героиня превращается из «твари последней», как она кокетливо сама себя аттестует, в женщину, неловко и трогательно торопливо излагающую свои детские травмы любовнику. Только в момент любви и молчания она приходит в недолгую гармонию с самой собой – здесь проявляется до того момента как бы незаметная, а теперь очевидная ее красота. Равновесие нарушается с пропажей ребенка. Марьяна-Женя ведет нас через фильм, постепенно меняя наше отношение к персонажам и ситуации. Чаще, чем других, постоянный оператор Звягинцева Михаил Кричман, достигший удивительного совершенства в своих спокойных и неторопливых кадрах-приближениях, снимает через стекло, оконное и автомобильное, именно ее.
В этой рамке, впрочем, оказываются и другие персонажи «Нелюбви». Она выглядит по-разному, в том числе как экран компьютера, через который Антон (Андрис Кейшс) по скайпу разговаривает с дочерью. Поначалу видишь здесь магазинную или музейную витрину, сквозь которую автор с любопытством рассматривает типажи. Но это иллюзия бесстрастия. Ключ к этим стеклам дан в сцене осмотра квартиры Жени и Бориса потенциальными покупателями. Влюбленная пара, он и она; она беременна. Первой мы видим сквозь окно ее: на устах спокойная уверенная улыбка, за которой читается мечта о завтрашнем дне. Она – зеркальное отражение Жени, которая когда-то так же въезжала в эту самую квартиру в Южном Тушине. Стекло, за которым полускрыты герои фильма, – зеркальное: они – наши отражения (вспомните, с череды пейзажей-отражений начинался фильм). Вроде бы эти люди совсем нам чужие, зазеркальные… да не совсем. Мать Жени, к которой родители приезжают на дачу в надежде отыскать Алешу там, прячется в глухом темном доме и отшатывается от окна, куда гости заглядывают с фонарем. Она – отражение дочери, та – отражение матери, обе страдают от нелюбви и не способны дать любовь своим детям.
Сцена и монолог матери, мощно сыгранный Натальей Потаповой (мать в черной короткометражной комедии Жоры Крыжовникова «Нечаянно»), дают простой ответ на вопрос о том, что пытается сообщить нам фильм. «Нелюбовь» – о сиротстве и замкнутом круге одиночества. Запертая на сто замков и выбросившая от страха мобильник, злая старуха не хочет никого видеть и уповает только на бога, пересыпая речь умильными словечками и отборной матерщиной. От «антиматерного» закона этот эпизод пострадал больше других: актриса открывает рот, но слов зритель не слышит, они пропадают. Еще одна манифестация говорящей пустоты, сообщающей о том, что цензура в России существует (сам Звягинцев искал лазейку, чтобы легально показать нецензурированный вариант «Нелюбви», но не смог найти).
Запрет на мат, затронувший картины Звягинцева во второй раз подряд, – интересная штука. Этимология специфически русской табуированной лексики связана со словом «мать», с грубым оскорблением сакральной фигуры матери. А тут она везде. Активное решение о судьбе Алеши в начале картины принимает Женя; всеми решениями Бориса управляет нежная, но на самом деле властная Маша (небольшая и сильная роль Марины Васильевой) – а она не делает ни шага без совета собственной матери (Анна Гуляренко), своеобразного «доброго двойника» матери Жени, которую зять характеризует как «Сталин в юбке». Звягинцев, для которого материнская тема в «Нелюбви» центральная (в этом смысле картина – своеобразный ответ «Возвращению», где исследовалась фигура отца), уже одним этим заходит на запретную территорию. Хотя говорит о приватном, не политическом.
После открыто оппозиционного «Левиафана» кажется, что «Нелюбовь» совсем не о том, не о государстве. Репрессивная сила «православного шариата» остается в зоне воображаемого, единственный представитель власти на экране – оперуполномоченный (Сергей Борисов, который и правда до актерской карьеры служил в органах, был инспектором ГИБДД, пока его не сняла в «Портрете в сумерках» Ангелина Никонова). Он поначалу вызывает отторжение своим деловитым равнодушием, но потом посильно помогает в поисках и, во всяком случае, не может вызвать чувства гадливости или протеста, как те же служители закона в «Левиафане». В фильме упоминают омбудсменов и ювеналов, но они так и не появятся.
По большому счету вся политическая составляющая оттеснена во фрагменты радио- и телепередач, фон жизни героев: этот же прием Звягинцев использовал в двух предыдущих фильмах. «Дом-2» в начале (вовсе не характерная краска к портрету героини, которая даже не смотрит на экран, а контрапункт к «Суперсемейке»); репортажи о грядущем апокалипсисе и подготовке к нему депутатов питерского Заксобрания; пара слов о выборах в Координационный совет оппозиции и знаковое имя Бориса Немцова… Так задана временнáя рамка действия, с холодной осени 2012 года, в преддверии принятия «закона Димы Яковлева», и до разгара войны в Донбассе. Вот и вся политика. Не считая разве что идущей встык с «Вестями недели» Дмитрия Киселева олимпийки от Bosco с логотипом «Russia», в которой Женя в предпоследнем кадре картины бежит по беговой дорожке тренажера. Абсолютное большинство зрителей увидели здесь лобовую метафору России, бегущей на месте; этот образ немедленно был объявлен воплощением дурного вкуса. В том числе теми, кто считал уместным и красивым жест Алексея Балабанова, одевшего своего героя-подлеца в финале «Груза 200» в футболку с надписью «СССР».
«Нелюбовь». Фотограф Анна Матвеева
«Russia» и Киселев заслуживают отдельного разбора.
Спортивные костюмы от Bosco – знак Олимпийских игр в Сочи, последнего рывка, в котором страна пыталась доказать всему миру и самой себе, что она – часть мирового пространства, что слово «Russia» – не только для ее обитателей и патриотов, но для всех. Через два месяца после Олимпиады случилось присоединение Крыма и начался неостановимый разлад как внутри России, так и вне. Спортивные игры закончились, настало время настоящей войны: в чем-то холодной, в чем-то – горячее не бывает. На это намекает и, казалось бы, необязательная сцена с двумя веселыми выпившими девчонками, которые заигрывают с одетыми в камуфляж волонтерами-поисковиками, мимоходом называя их «зелеными человечками» и «вежливыми людьми».
Надпись «Russia» и беговая дорожка – внятное эхо ушедшей надежды, потерявшего смысл символа. Бело-сине-красная олимпийка – эхо поникшего триколора на входе в школу, откуда в начале фильма вышел Алеша. Теперь – пустое место. Из этого вовсе не следует, что предшествовавшие события были лишь подготовкой к метафоре: раздражающее многих свойство Звягинцева – умение увидеть обобщающий образ в привычной бытовой детали. Критики долго спорили, действительно ли в преддверии перестройки кто-то носил футболки со словом «СССР», а вот в костюмах Bosco ходят сотни тысяч людей. Правда, в последние годы надпись «Россия» все чаще набрана кириллицей. Интернациональность не прижилась.
С программой Киселева еще любопытнее. Колоритный ведущий-пропагандист со своей знаменитой жестикуляцией превратился в мем: говорят и шутят о нем чаще всего те, кто никогда не смотрел его передач, только слышали о «ядерном пепле» и других одиозных заявлениях. Однако на экране в «Нелюбви» нечто иное: передача о боях в самопровозглашенной ДНР, репортаж, в котором буквально кричат от боли бывшие шахтеры. Этот эпизод вовсе не осуждение в адрес персонажей фильма (их лица равнодушны, ни из чего не следует, что они поклонники госпропаганды), а призыв к рефлексии на тему чужой боли. Телевизор с его кричащей риторикой приватизировал эту боль, он ей питается и питает. Мы, другие, – те, кто предпочтет «Вестям недели» поход на новый фильм условного Звягинцева, – элементарно не выработали языка для того, чтобы говорить о боли, чтобы сочувствовать и хоть как-то принимать во внимание жертв войны, идущей неподалеку. Перед тем как Женя станет на беговую дорожку, в репортаже прозвучит рассказ о жительнице Донецка Елене Родиной, еще одной жертве разрушений, живущей ныне в подвале. Несчастная Родина! Реальность вновь овеществляет метафоры, помощь художника ей в этом не нужна. Об этом и говорит молчаливый взгляд Жени в камеру, которым фильм прощается с нами.
Этот фронтальный портрет и хмурое отчаяние в глазах Бориса, который в новой семье так же пялится в телевизор, раздраженно бросая нового ребенка в манеж, в то время как жена с тещей лепят на кухне пельмени (ушло то время, когда Маша брезгливо от пельменей отворачивалась, предпочитая брокколи), читаются как воплощение безнадеги. Ведь послание фильма предельно ясное: весь ужас, который творится вокруг, в стране и мире, – прямой результат наших собственных маленьких усилий по разрушению близких и себя. И если вам кажется, что вас-то чужие беды не касаются, то это лишь иллюзия – нелюбовь уже идет к вам, сейчас постучится в дверь. Хоть петлю намыливай. Парадокс в том, что этот фильм Звягинцева – первый, который показывает конкретный выход из тупика.
Настолько же, насколько «Елена» была картиной о социальном разладе, а «Левиафан» о механике власти, «Нелюбовь» говорит о рождении гражданского общества. Фильм делится на две половины. В первом акте мы знакомимся с героями, узнаем, кто они, где и с кем. Во втором, когда начинаются поиски, социальная идентичность Бориса и Жени вовсе перестает иметь значение. Их рабочие места больше не появляются ни на экране, ни в упоминаниях. На помощь приходят волонтеры из поисково-спасательного отряда, прототипом которого послужила всероссийская общественная организация «Лиза Алерт». Женя и Борис оказываются среди них, ищут Алешу вместе с остальными, с облегчением делят с другими ту ответственность, которая оказалась не по плечу им.
Герои картины в первой ее половине ярки и характерны, волонтеры показаны нейтрально и бесстрастно. Это не «положительные персонажи», а агенты добра, у одних из которых есть имена и нарочито небрежные наброски характеров (Ивана играет Алексей Фатеев, Лену – Варвара Шмыкова), у других – только позывные (Лиса, Заря, Дед Пихто). Добро лишено эгоизма и самокопания, оно не оттягивает на себя внимание: оно прежде всего функционально и деятельно. Волонтеры буквально входят в безлюдный холодный пейзаж, очеловечивая его. Там, где возникла пустота, заполняют ее собой. Там, где что-то безвозвратно пропало, ищут. Этот медитативный процесс, показанный отнюдь не схематично, а во всех почти документальных деталях, становится плотью фильма, полностью меняет его драматургию.
Кстати, все исполнители до начала съемок анонимно побывали на поисковых мероприятиях «Лизы Алерт», представители которой были консультантами «Нелюбви». Актеры будто бы отказываются от своей индивидуальности, а фильм – от крупных планов, все чаще обращаясь к общим, показывая «скованных одной цепью» поисковиков. Камера уходит все дальше от места событий, становится милосерднее, целомудреннее и без натужной выстроенности вдруг видит из окна уже опустевшей квартиры в московском дворике пейзаж Брейгеля-старшего с детьми на горке. Ни дать ни взять «Перепись в Вифлееме»: всех посчитают, только магически невидимый для всех ребенок ускользнет от счета. Или это другая, куда более жуткая, зимняя картина фламандского гения – «Избиение младенцев»?
«Нелюбовь». Фотограф Анна Матвеева
Само понятие «волонтер» принципиально важно в идейной структуре картины. Волонтер – тот, кто действует по собственной воле, по своему желанию и выбору. Свобода воли – то, чего по сути лишены Борис, Женя, Алеша, мать Жени. Борис вынужден скрывать свой развод от сослуживцев. Женя примеряет новую внешность, как маску, для свежего партнера. Так же меняет интонацию в момент разговора с Борисом его Маша. Параноидальная мать Жени выгоняет дочь из дому как бы под давлением обстоятельств, пусть и вымышленных. Алеша, узнав о своей нежеланности, бросает дом: это выбор, но тоже вынужденный. Бескорыстие волонтеров размыкает круг обязательств, отменяет противопоставление «своих» и «чужих». Соучастие здесь равняется сочувствию, действие не требует психологической мотивации, и режиссер с облегчением от него отказывается.
Среди волонтеров «Лизы Алерт» люди любых возрастов, профессий и социальных обликов. Выходя на поиск, они переодеваются в униформу и перестают отличаться друг от друга. Это подлинное равенство и братство, в которых ключ к внутренней свободе. Выход за пределы зоны безразличия, в которой так невыносимо было оказаться разлюбившим друг друга Борису и Жене и которая вытолкнула из дому Алешу. Наконец, самоуничижительная идентификация с героями или яростный отказ узнавать себя в них теряют смысл. «Это не мы, не мы, не мы»… Будем не мы, если сможем пренебречь своим уникальным «я», обратившись к другому.
Ненатужный, не проговоренный, но ощутимый пафос «Нелюбви» наверняка и привлек к продюсированию фильма главных гуманистов современного кино братьев Дарденн. Ведь поиск Алеши – это пусть и бессмысленное, но необходимое утопическое действие, под стать Диогеновым блужданиям по базарной площади днем с огнем. Человек пропал и не будет найден, потому что отыскать его возможно только в самом себе, больше нигде. Natura abhorret vacuum.
Один из русскоязычных зрителей после просмотра фильма «Нелюбовь» (Loveless) в нью-йоркском Музее современного искусства (MoMA) пожелал режиссеру Андрею Звягинцеву получить «Оскара» на предстоящей церемонии 4 марта.
«Если бы вы сказали «ни пуха, ни пера», я с полным основанием послал бы вас к черту», – смеясь, заметил Звягинцев.
Три года назад он уже был близок к заветной цели. По мнению многих экспертов, его мощная разоблачительная драма «Левиафан» имела весомые шансы победить, но «Оскар» в категории «лучший фильм на иностранном языке» достался тогда польской картине «Ида» режиссера Павла Павликовского.
Сегодня и Звягинцев, и продюсер его последних трех лент Александр Роднянский настроены сдержанно оптимистично. Как и в 2014 году, их картину прокатывает в США авторитетная дистрибюторская компания Sony Pictures Classics. 16 февраля «Нелюбовь» выходит в американский прокат.
Беспощадная диагностика
А в январе в MoMA прошла первая на американской земле ретроспектива фильмов Андрея Звягинцева, на которой, помимо «Нелюбви», демонстрировались его четыре другие полнометражные ленты – «Возвращение», «Изгнание», «Елена» и «Левиафан».
«Решительные и строгие как по стилю, так и по тематике, фильмы родившегося в Сибири Андрея Звягинцева исследуют моральные дилеммы и тяжкие духовные испытания с бесстрашием и болезненной честностью, – говорится в пресс-релизе MoMA, выпущенном к ретроспектике. –Последний фильм Звягинцева, «Нелюбовь» – очень тяжкая для восприятия история распадающегося брака и пропавшего бесследно ребенка. Вскрывая самые сокровенные человеческие чаяния, мотивации и страхи, Звягинцев предлагает аудитории симпатизировать, осуждать, отчаиваться и, возможно, надеяться на лучшее в этом мире».
В зале MoMA перед просмотром. Photo: Oleg Sulkin
Американская кинокритика позитивно оценила новую картину российского режиссера.
«Звягинцев создает тревожные мрачные истории, конструируя на экране изощренные живописные полотна, – пишет, например, о нем Энтони Лейн в журнале «Нью-Йоркер». – Он суровый формалист, увлекательный рассказчик и острый социальный критик. Кого он винит? Россию. Приговор, вынесенный Звягинцевым своей родине в предыдущем фильме «Левиафан» был достаточно суровым, но «Нелюбовь» в равной степени беспощадна в диагностике духовного разложения».
Андрей Звягинцев стал гостем ретроспективы в Нью-Йорке. Выступая перед публикой на просмотре «Нелюбви», он подчеркнул, что особую радость испытывает из-за показа «Изгнания» (Banishment), второй его картины, которой не было в американском прокате.
«Хранящаяся в МоМа картина Эндрю Уайета «Мир Кристины» оказала на меня большое влияние, – сказал режиссер. – Я впервые ее увидел, попав в музей в 2008 году, когда участвовал в альманахе «Нью-Йорк, я люблю тебя» (9-минутный сегмент Звягинцева не вошел в окончательный вариант фильм и доступен как бонус на DVD. – О.С.).
Загадка исчезновения
Заместитель куратора киноотдела MoMA Ла-Фрэнсис Хви (La Frances Hui) провела сессию вопросов и ответов после просмотра «Нелюбви».
В этой картине сюжетная интрига строится на поисках исчезнувшего мальчика Алеши. Его родителей, Бориса и Женю, исчезновение сына застает в момент развода и продажи квартиры. Алеша тяжело переживает предстоящее расставание родителей и, подслушав их очередной разговор, убегает из дому. Полиция проявляет равнодушие к поиску мальчика, но на помощь растерянным родителям приходит группа добровольцев-энтузиастов, бескорыстно организующая масштабный поиск пропавшего.
Андрей Звягинцев и куратор MoMA Ла-Фрэнсис Хви (справа). Photo: Oleg Sulkin
«Если бы не было волонтеров, не было бы самого фильма. – сказал Звягинцев, отвечая на один из вопросов. – Эта линия основана на реальных вещах. В 2010 году в России был организован общественный поисково-спасательный отряд «Лиза-Алерт». Фактически это было пробуждение гражданского самосознания в ответ на равнодушие государства. Да, меня порой упрекают, что спасатели в фильме проявляют мало эмоций. На поверхности это может выглядеть именно так. Они просто делают свою работу».
«Но наш рассказ, собственно, не о мальчике и его загадочном исчезновении, – продолжал режиссер. –Сцену в морге, где родителям Алеши показывают обезображенное тело неизвестного подростка, мы специально снимали так, чтобы не было ясности – он это или нет. Мы намеренно создаем неопределенность. Наш фильм – это путешествие двух неприкаянных душ, Бориса и Жени, в ходе которого мы, зрители, постепенно узнаем им цену».
Говоря о социальном фоне «Нелюбви», Звягинцев высказал мнение, что пока шла работа над фильмом, протестное движение в России фактически схлопнулось, надежды на перемены испарились, и в обществе воцарилась апатия.
«Зрители часто задают мне вопрос: почему я снимаю тяжелые фильмы, близкие к жанру нуар, – отметил режиссер. – А вот в Скандинавии мне сказали, что «Елена» снята в жанре кухонной драмы, очень там популярном. Но я никогда не выбираю тот или иной жанр. Я бегу от жанровых границ, от навязываемых клише. Я не выбираю жанр, жанр выбирает меня».
Сильной стороной «Нелюбви» критики считают подбор актеров, «незамыленных» мельканием в телесериалах. Удачным стал и выбор 12-летнего Матвея Новикова, сыгравшего Алешу.
«Он очень талантливый парень, настоящий артист, – подчеркнул Звягинцев. – Мы Матвея отобрали из 250 претендентов на эту роль. В качестве пробы он сыграл ключевую сцену, когда Алеша подслушивает разговор родителей, плачет навзрыд и убегает. У меня не стало сомнений – да, это он».
Оригинальную музыку к фильму написал живущий во Франции композитор Евгений Гальперин. Он сам предложил режиссеру свои услуги. «Женя сценария не читал, не видел ни одного кадра, – сказал Звягинцев. – Я хотел, чтобы он был полностью свободен в творческом процессе. Он прислал мне потрясающий трек, и в последовавшей работе отталкивался именно от него».
Как пьют в России
Звягинцева спросили: почему в «Нелюбви» и других его лентах нет хэппи-энда?
«Во-первых, это, наверное, неплохо – грустными концовками разбавить огромное число фильмов с хэппи-эндом, – улыбаясь, заметил он. – Но если говорить всерьез, то концовки должны быть именно такими, какие они есть. Я просто не вижу возможности заканчивать мои фильмы как-нибудь иначе. Хэппи-энд был бы фальшивой надеждой, обманом реальности. Мы, зрители, как бы делегируем позитивные чувства персонажам на экране, и наши размышления над увиденным гораздо более ценны, чем символическое подбадривание хэппи-эндом».
Есть ли различия в восприятии фильма на Западе и в России?
«Существенных различий нет. Но в России многие просто не хотят смотреться в собственное зеркало. Аудитория на Западе более открыта чужому опыту, чем российская».
Что вдохновляет его как режиссера?
«Личный опыт, многолетние наблюдения и размышления. Обмен идеями с коллегами, друзьями-единомышленниками. Этот опыт накапливается, а потом выстреливает как туго натянутая тетива».
«От какого вопроса вы больше всего устали? – спросил режиссера корреспондент «Голоса Америки».
«О чем ваш фильм? – ответил Звягинцев. – Я ненавижу этот вопрос. Но, честно говоря, гораздо больше меня утомляют не журналисты, а дистрибюторы. Они выстраивают такой невозможный график переездов и выступлений, что просто какой-то кромешный ад».
Режиссера спросили о его самых сильных впечатлениях от увиденных фильмов в прошлом году.
«Вообще-то времени было совсем немного, – ответил он. – С мая, когда в Канне прошла мировая премьера «Нелюбви», я нахожусь в постоянных разъездах, представляя фильм в разных странах. Мало что видел поэтому. Мне понравились «Дюнкерк» Кристофера Нолана и венгерский фильм «О теле и душе» (номинированный на «Оскара» в той же иностранной категории, что и «Нелюбовь». – О.С.). На фестивале в Теллурайде на меня большое впечатление произвел израильский фильм «Фокстрот». Кстати, режиссер его Самуэль Маоз рассказал историю просмотра этого фильма министром культуры Израиля. Когда просмотр закончился, тот изрек: «А фокстрот танцуют не так». Мне же вспомнился аналогичный эпизод, когда министр культуры России Владимир Мединский, посмотрев наш «Левиафан», произнес: «В России так не пьют». Похоже, мы живем с министрами в разных мирах. Но их время точно пройдет, а искусство останется».