ОЧЕРК ИСТОРИИ РУССКОГО ЦЕРКОВНОГО ПЕНИЯ
Русское церковное пение занимает особое место в истории искусства: в то время, как светская музыка появилась в России только в конце XVIII в., е церковное пение имеет за собой 10-вековую историю. Народная жизнь в России была так тесно связана с церковной жизнью и была так глубоко пропитана религиозным влиянием, что церковное искусство было на Руси народным искусством.
Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное пение. Происхождение этого пения загадочно: вне России нигде не найдено подобных кондакарям певческих книг. В самой России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV вв. Они не расшифрованы. По некоторым основаниям исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.
Большинство напевов, известных нам, записаны в более позднее время, когда вполне установилась знаменная система. Это так называемые мелодии знаменного распева. Название это происходит от изображения мелодий знаками, называвшимися знаменами, крюками, столпами. Слово распев следует отличать от напева. Распев — совокупность мелодий известного происхождения и характера, тогда как напев означает ту или другую группу частных мелодий данного распева. Знаменный распев — коренной и древний уставный распев
Русской Церкви. Постепенное развитие его можно проследить непрерывно от XI века. Система записи мелодий безлинейными знаками — крюками или знаменами была единственным способом записи церковных напевов. Старообрядцы-беспоповцы до сих пор пользуются в своем пении книгами с знаменной нотописью. Знаменная нотация древнейших русских певческих книг есть нотация греческая, но с течением времени замечается переход византийской нотации в совершенно русские крюки или знамена. Уже к концу домонгольского периода, то есть к началу XII века, русский шрифт обретает своеобразие. Число рукописей домонгольского и монгольского периодов весьма незначительно. Как звучали напевы того времени неизвестно, так как нотные знаки того времени также не расшифрованы. Текст певческих книг только славянский. Греческие слова или тексты встречаются редко, по-видимому они исчезли, когда иерархия стала исключительно русскою. Нам неизвестны мелодии раннего периода, но имеются сведения о существовании церковно-певческих школ, конечно, не в смысле учебных заведений, а как частное обучение у мастера-певца. Церковный певец, стоявший на клиросе, имел учеников, вот они и составляли школу пения. Первый Митрополит Русской Церкви — Михаил, греческий подданный, разъезжая по Руси, везде «устроял» клирос, то есть приготовлял церковных певчих. Певчих сперва выписывали из Византии. Так «Степенная книга» говорит, что при Ярославе Мудром (XI век) были призваны три греческих певца с семьями. Эти певцы должны были упорядочить дело церковного пения в Киеве. «Степенная книга»называет их пение «ангелоподобным», кстати, упоминая, и о «красном» (то есть красивом) «демественном» (византийском, придворном) пении. В роде Владимира Святого замечается любовь к церковному пению. О княжиче Борисе, убитом по приказу Святополка, рассказывается, что последние часы своей жизни он провел в пении псалмов. Дочь Ярослава — Анна, бывшая замужем за французским королем Генрихом I, устроила в Киеве женскую школу, где учили пению.
Когда было свергнуто татарское иго с развитием русской государственности, количество рукописей, а потом и книг по церковному пению стало возрастать до обширных размеров и измерялось сотнями, в то время как количество рукописей до XV века измерялось единицами и десятками.
Книги с XV века заключают в себе всю крюковую азбуку, что дает уже возможность читать их достаточно свободно. Однако, точного и полного перевода с крюков XV века на ноты пока не сделано, и эта работа еще предстоит русским археологам. Пособия для изучения русских знамен нет. Сами певчие, пользовавшиеся в то время крюками, очевидно, руководились певческим преданием, передаваемым из поколения в поколение, и знакомились с крюками лишь практически. Только с XV века в певчих рукописях появились небольшие азбучки с изображением отдельных крюков и их обычных названий, а иногда и более подробные объяснения. Высота звука, изображаемого крюком, определялась посредством разделения крюков на три области, называемые мрачною, светлою и тресветлою. Условность изображения была велика, так как большинство крюков обозначали не отдельные звуки сами по себе, а всегда в соединении с другими, причем число звуков на одном слоге иногда было очень значительно, особенно в так называемых фитах. Фиты обозначали, условно, целые музыкальные фразы. Каждая фита имела свое название, как например: фита мрачная, фита кудрявая, фита перевязка и так далее. Насколько беспомощными, с современной точки зрения являются объяснения крюков, можно убедиться из примеров: «Крюк простой возгласить мало выше строки. Мрачный — мало простого выше возгласить. Стрелу светлую — подержав, подернута вверх дважды. Громосветлую — из низу подернути кверху. Голубчик малой — гаркнуть из гортани. Запятую — из низка взять. Дербицу — подроби гласом кверху». Как высоту, так и продолжительность звука крюки указывали лишь приблизительно: «Две столицы мерою в гласовнем скоробежании противо крюка единого. Два же крюка мерою противо крюка единого с оттяжкою»,— так говорится даже в позднейших «толкованиях знамени». Наряду с основным знаменным распевом к XVII веку образовались другие распевы, в тесной связи и зависимости от основного. На первом месте из них стоит «демественный распев». Этому распеву придается значение лучшего, наиболее торжественного пения, в отличие от старого неизменного знаменного распева. В летопись занесены имена новгородских и владимирских демественников, но подобными сведениями и исчерпывается наше знание старого демественного пения; его напевы, система, отношение к знаменному и другие отличительные черты остаются невыясненными. С XVI же века уже имеются певческие изложения демества. Отличительным признаком, по которому его можно отличить от других, это неподчиненность гласовой системе; даже тексты выбирались негласовые. Задостойники, многолетия, величания, песнопения служб в присутствии архиереев или патриарха и т. д.— это пелось преимущественно демеством.
Наряду с демественным, можно поставить так называемый путевой распев, употреблявшийся для медленных песнопений и даже имевший свою собственную систему нотописания. Имеется ряд напевов, известных, например, под именем «усольского мастеропения», всякого рода «ин роспевов» (то есть иных распевов) и тому подобные. «Ин роспевы», «большое знамя», «малое знамя» и другие видовые отличия, тесно связанные с образцами знаменного распева, были плодами творчества русских старых мастеров: Саввы и Василия Роговых, Стефана Голыша, архимандрита Исаии (в миру — Ивана Лукошко) и других.
К концу XVI века крюки перестали удовлетворять певцов. Явилось немало попыток внести в них большую точность. Стали различными добавочными знаками яснее определять высоту звука. И скоро одному — Ивану Акимовичу Шайдурову, новгородскому певцу — «Бог откры подлинник подметкам», как говорится в современном ему повествовании. При крюках Шайдуров писал пометы, которые более точно определяли высоту звука. Они писались киноварью, в отличие от крюков, которые писались черным цветом, и вошли в употребление под названием согласных киноварных помет. Рукописи XVII века пишутся уже исключительно с шайдуровскими пометами, тогда как до этого «кийждо учитель по своему умышлению подметные слова писаше, и того ради у них велие несогласие бываше». При таком состоянии симиографии (нотописи) отсутствовали школы для обучения пению, и оно передавалось из уст в уста от опытных певцов к неопытным. Но, по мере накопления опыта, создавались разнообразные приемы для облегчения науки. Так, скажем, для приобретения умения распевать различные тексты по напеву каждого из восьми гласов у русских певцов были в большом ходу мелодические формулы, распеваемые на облегченные тексты, что называлось памятогласием.
Например:для гласа 1-го : «Пошел чернец из монастыря»;
2-го : «Встретил его второй чернец»;
3-го : «Издалече ли брате грядеши?»;
4-го : «Из Константина-града»;
5-го : «Сядем себе брате побеседуем»;
6-го : «Жива ли брате мати моя»;
7-го : «Мати твоя умерла»;
8-го : «Увы мне, увы мне, мати моя».
Текст этот — почти дословный перевод греческого памятогласия. Иногда русские вводили сюда даже и шуточный элемент, когда, скажем, распевали такое памятогласие: «У нас в Москве на Варварской горе, услыши ны Господи». Это памятогласие, вернее всего, уже школьного происхождения. Среди учеников в большом ходу были так называемые «мастеропевческие вирши» распетые на типичные гласовые обороты. Например, вирша на 5-й глас: «Увы мне и горце мне ленивому и нерадивому. Учитель мне запрещает: чадо отца рожденного, буди внятен и прилежен ко святому пению. Аз, окаянный, яко аспида глуха, затыкающа уши своя своим неразумием, но вопию всегда: призри на мя и помилуй мя». Или на 7-й глас: «Уже бо солнце восходит и день настает, аз же сном одержим есмь, не вем како гнев учителев укротити, но точию притек возопию учителю: помилуй мя и прости мое неразумие».
У современных старообрядцев от старых времен употребительны еще молитвы перед образом св. Иоанна Дамаскина — «о изучении церковного пения», пред образом св. Романа Сладкопевца -«о избавлении певцов от безгласия».
Говоря о знаменном распеве необходимо упомянуть одну чрезвычайно важную по своим последствиям сторону в его развитии. Это так называемое раздельноречие или хомония. До XIV века особенностью певческого текста было истинноречие, то есть текст церковных напевов не отходил по произношению от обыденной, бывшей в употреблении речи. При переписке книг постепенно вкрадывалось много всякого рода ошибок, как в обозначение знамен, так и в самый текст. Одной из причин этих ошибок было то, что с XV века характер русского произношения стал постепенно меняться. Полугласные буквы Ъ и Ь теряли прежнее свое звучание. Певцы стали затрудняться их точным произношением, между тем, над этими буквами стояли певческие знаки, которые следовало петь. Ради удобства стали заменять полугласную букву Ъ — гласной О, а Ь — гласной Е. Старинное «дьньсь» обращалось в «денесе», «согрешихомъ» в «согрешихомо» и т. д. Вот это и было раздельноречием или хомонией. Сперва произносили «о» и «е» вместо «ъ» и «ь» сдержанными звуками, но к XVII веку раздельноречие было полное и сплошное. К нему привыкли и против него не возражали. Но раздельноречие приводило к таким видоизменениям слов, что подчас само значение их извращалось, и тогда, например, искажался даже смысл «Символа веры». Вместе с помещением гласных там, где им не надо было находиться, появился еще и обычай вставлять в текст так называемые «попевки». Слова эти: «хубава», «ненена» и другие, подобные им, привносили в текст полную бессмыслицу.
Вспомним, что конец XVI и начало XVII в. были временем исправления богослужебных книг. Понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна, как в области текстов, так и в области пения.
Во главе комиссии по исправлению певческих книг коллегия певцов поставила из своей среды большой певческий авторитет в лице старца Звенигородского монастыря Александра по прозванию Мезенца. Он блестяще выполнил свое задание. Редактированный этой комиссией знаменный распев с новыми истинноречными текстами признается образцовым. Старообрядцы не приняли этих исправленных книг, несмотря на то, что при исправлении комиссия пользовалась рукописями последних 400 лет. Официальная работа комиссии закончилась постановлением Московского Собора 1667 года, сформулированным так: «Гласовое пение пеги на речь». Отсюда термин: наречное пение. Чтобы упорядочить и обосновать собственно-певческую часть реформы, Александр Мезенец составил Азбуку знаменного пения или, как он называет, «Извещение о согласнейших пометах, во кратце изложенных со изящным намерением требующим учиться пения». Позднее при «Певческой палате» в Москве царем Феодором Алексеевичем был организован штат писцов с целью распространения наречного пения. Казалось, знаменная симиография закреплена на многие годы. Но появившаяся тогда же линейная система была усвоена легче и быстрее. Имело значение и то обстоятельство, что линейная нотопись употреблялась уже для записывания знаменного распева в пределах Киевской и юго-западной Руси. Вскоре после заимствования линейной нотописи, в церкви появилось партесное пение (от латинского слова партия — партес).
Это пение своим распространением немало обязано поддержке Патриарха Никона, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву. Сам Государь Алексей Михайлович особыми указами вызывал к себе певцов из западной России, а по наказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусскими певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая быстро пришлась большинству по сердцу. Но поскольку новшества шли к нам с инославного чужого Запада, для многих этого было достаточно, чтоб отрицать партесное пение. Патриарх Никон обвинялся в том, что от него: «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (на несколько голосов) еже с движением всея плоти, с покиванием главы, с помаванием (маханием) рук, с вихляниями безчинными». Но не только власти оказались сторонниками нового искусства, нашлись горячие защитники и среди духовных лиц, пытавшиеся разъяснить и доказать маловерным, что оно не может считаться ересью, что оно благо и вполне приемлемо.
Диакон Иоанникий со всею возможною обстоятельностью доказывал, что не только новое пение не ересь, но и вся вообще музыка не от диавола, а от Бога. «Не дивися сему, — говорит он, — аще кто похваляет ветхое по обыкновению, а новоисправленное похуляет по неведению, понеже не искусився во учении мусикийском и книжном: искусивыйся бо весть, не искусивыйся не весть. Мусикия церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет. Неведый безумие глаголет, яко се есть мусикия, а се несть. Аз же всякое пение нарицаю мусикою, паче же ангельское, иже есть неизреченно, и то бо мусика небесная нарицается. Се бо ин, яко юрод сый, глаголет: ино есть знамение русское, еже глаголется кулизма, ино мусикийское. Сей воистину буй сый и буее вещает».
Другой обличитель клеветников на «мусикию» пытается устранить главный их довод против нового пения, а именно тот, что оно «согласие со органы имать». Вспомнив о том, как князь Владимир Святой увлечен был красотою греческого богослужения и пресладким песнопением, почему и принял крещение, автор спрашивает: «Вскую убо и ныне не имамы возлюбити пресладкого пения братий наших? Вемы ответ ваш, яко за органное согласие. Но уразумитесь, раскольницы, еда и наше пение древнее не имать согласия со органы? Ей, имать. Аще же кое пение отриновенно сотворим, яко имать со органы подобие, то всякое пение отринути воздолженствуем. Ибо всякое пение имать со органы подобие, занеже всякое пение и гласы, играты могут органы».
Все это показывает, какой большой новостью представлялось западное хоровое пение в условиях русской старинной жизни.
Посредником между западной музыкальной формой и русским пением было, в то время распространенное среди польско-униатского населения, пение кантов и псалмов. Русским певцам пришлись по душе не только способ исполнения на 3-4 голоса этих псалмов, но и задушевная простота, умилительность и теплота религиозного чувства, которою были согреты их музыкальные изложения, и этот стиль был перенесен в богослужебное пение русской церкви.
Вводя киевское пение, Царь Алексей Михайлович и Патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В числе последних, кроме киевского, получили распространение еще два: греческий и болгарский.
Греческий распев, это скорее пение славянское, образовавшееся под влиянием близкого соседства южных славянских земель с греческими поселянами.
Он проник к нам также через Киев, и его главным покровителем был Патриарх Никон — известный грекофил. Болгарский распев менее греческого удержался в практике. По-видимому, он был заимствован у придунайских славян. В певческих книгах он часто смешивается с киевским и греческим.
В этот период киевского влияния появились в Москве первые гармонизации знаменного распева, а также свободное творчество русских авторов. Число о сохранившихся партитур, которые сосредоточены были в московской синодальной библиотеке, указывает на огромную плодовитость первых русских авторов, писавших целыми томами, целыми «службами».
Из композиторов «польского» направления можно отметить Дилецкого, Бавыкина, Титова, Калашникова и Беляева.
Польское влияние продолжалось недолго, но не в силу сопротивления со стороны сторонников древнерусского церковного пения, а потому, что произошел перелом в сторону так называемого «итальянского» влияния. Музыкальное искусство вступает на путь служения и светской жизни русского общества.
Во время царствования Петра Великого появляется более свободное трактование вопросов церковного пения, что и способствует водворению при его преемниках итальянского стиля. В церковном смысле ему не могло быть никакого оправдания, ибо в музыкальном отношении этот стиль не имел ничего общего с основным характером русского церковного пения. Засилие этого стиля было обязано влияниям внецерковным.
В 30-х годах XVIII века в Россию проникла опера. В 1736 году для постановки в театре оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало. Событию этому суждено было начать новую главу в истории русского церковного пения — главу с названием «итальянщина».
Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами.
Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужебного употребления. Среди них были люди с большими именами не только в светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи-Буранелло и Джузеппе Сарти (их песнопения и сейчас поются в русских церквах) были соборными капельмейстерами, один — в Венеции, другой — в Милане. Не их вина, если их сочинения были далеки от идеалов русского церковного стиля. Итальянцы насаждали у нас в церковном пении свой, вполне разработанный музыкальный стиль. Но он еще гораздо более, чем стиль XVII века (польский) оказался чуждым для русской почвы.
Однако он стал господствующим и начал разрабатываться русскими композиторами, которые, к сожалению, увлекались подчас далеко не лучшими сторонами этого стиля. «Что пользы Святой Церкви,— говорил один любитель церковного благолепия,— как пели в концерте такой мерзко-скомороший шум: «И возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме с небесе Господь», — да раз до 30-ти подобные сим речи, иногда же и больше, хор за хором вдогонку через паузы, настигая, усугубляют. Возгремит Страшный Судия, пришед судити живых и мертвых, да не вашим балалаечным шумом (к певчим говорю), но громом ужасным. Нет, чуть ли там не запоем иными голосами: «Горе нам, горе, увы нам, увы, выну увы, навсегда увы, безконечно увы». А не скоморошьи лады: «И возгреме, и возгреме». Если же, когда поют хотя вышеупомянутыми скоропорывистыми сочинениями, да имеют искусство и к тому, натурально хорошие голоса — малороссиянцы, то не столь противно. Но уже и наши великороссиянцы, не только из купечества купцы, из господских домов слуги, да фабрищики и суконщики, а разных мастеров художники, многие научившись учению по партесу по тем же многовздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах и столь иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оный русской дурень басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; если же случится через паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет или на отрывах так безчинно оторвет, точно как бык рыкает». Куда привело церковную музыку это поверхностное усвоение нерусского стиля, говорит многочисленная подражательная литература, далеко простирающаяся в XIX век, и только постепенно уступающая новым течениям. А до какой степени оно унизило церковное пение, до какой степени развратило вкусы, показывает следующий пример. В письмах посла Булгакова к сыну говорится: «Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бесстыдства, что в церкви кричали фора (то есть бис). По счастью хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности».
Подобные случаи будут понятны, если сказать, что в церкви пели, например, басовую арию жреца из оперы «Весталка» на слова «Тебе поем», под аккомпанемент обоих клиросов. Из оратории Гайдна «Творение мира» составлена была Херувимская песнь, пели «О, всепетая Мати» на музыку хора жриц из «Ифигении» Глюка и тому подобное. В певческий обиход вошли, и сказать-то стыдно: «Отче наш — птичка», «Отче наш — песенка», «Милость мира — lacrimosa», «Господи, помилуй — кабинетное», «Херувимская песнь — светская» и т. д.
Конечно, итальянское влияние не выражается всецело такими темными тонами: его достоинства были упрочены заслугами нашего лучшего «итальянца» — Бортнянского. Он — первый русский композитор-специалист, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники. Большинство его сочинений — концерты. Девять десятых всего написанного им относится к этой форме. Характер его стиля тот же, что у его учителей, и в этом отношении он не может быть поставлен высоко, так как в пределах этого стиля он мало самостоятелен и не всегда оригинален. Князь Одоевский говорит: «Можно указать в операх Галуппи целые места, перенесенные его учеником Бортнянским в наше церковное песнопение».
В концертах Бортнянского много драматического пафоса и виртуозности, чем отличалось оперное итальянское творчество. Вот что говорит Чайковский о его концертах: «Бортнянский был человек не бездарный и знаток хора, но крайне бедный изобретением, однообразный до тошноты, манерный, пошловатый, а главное — до такой степени далекий от понимания настоящих потребностей нашей церковной музыки».
То же, но в более умеренных выражениях сказал и Серов, назвав Бортнянского «слабым отголоском итальянцев моцартовского времени». И такой отзыв справедлив в отношении всей нашей итальянской школы, и потому едва ли справедливо возлагать всю ответственность за уродливые явления на одного Бортнянского: куда резче они выражены в сочинениях менее талантливых русских италоманов, таких как Ведель, Давыдов, Дегтярев. А у Бортнянского немало мест, способных возбудить подобие мистического настроения. Помимо концертов, Бортнянский сделал целый ряд удобных для хора переложений церковных песнопений, не изменяя их мелодии. Таковы, например, Канон Великого повечерия «Помощник и Покровитель», «Под Твою милость», «Приидите, ублажим» и другие. Бортнянский — последний «итальянец»; непосредственно за ним, с 30-х годов прошлого века, выступает ряд композиторов, занявших самостоятельное положение в развитии русского церковного пения и приведших к торжеству новых идей. Это были: Турчанинов, Глинка, Ломакин и Львов. Век итальянщины отодвинул на последнее место самые древние распевы. Пожалуй, лишь монастыри придерживались певческой старины и в большей или меньшей степени удерживали старинные напевы. Но для распевов тоже вырабатывались гармонические формы. Это было особенно характерно для монастырских хоров юго-западной России. Из них выделялась по своему значению Киево-Печерская Лавра. На клиросах этого монастыря вырабатывалась многоголосая форма для множества песнопений обычного в этом монастыре распева, известного под именем киевского, но приблизительно наполовину включавшего в себя и песнопения старого знаменного распева.
Практически то же самое происходило и в великорусских монастырях. Так, наши древние распевы, в период расцвета концертной итальянской музыки, благодаря ревнителям певческих традиций, появились в упрощенных формах так называемого хорового пения и простых гармонизациях. Это — так называемое старинное, умилительное, монастырское пение. Мелодии киевского, греческого и болгарского распевов первые восприняли такие простые формы, за ними появились и другие, и составилась целая литература старинных переложений под названием софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских, московских и других.
Большую поддержку ревнителям старины оказало издание Синодом нотных книг русских церковных распевов. Храмы, не имевшие хоров и довольствовавшиеся по старинному обычаю лишь пением псаломщика, в издании эти книг увидели оправдание своей практики.
Вслед за этим событием замечается отрицательное отношение к придворной певческой капелле, этому главному очагу итальянщины. Таков, например, Высочайший Указ с запрещением петь концерты вместо канона. Затем появилось издание простого пения придворного напева и обучение этому напеву в капелле регентов. Сам Бортнянский составляет «проект об отпечатании древнего российского крюкового пения», что является признанием непререкаемой ценности древнего русского пения. Бортнянский выражает уверенность, что издание способно «возродить подавленный тернием отечественный гений, отчего явился бы свой собственный музыкальный мир». Эта мысль прожила весь XIX век.
Преемник Бортнянского по должности директора капеллы Ф. П. Львов был убежденным сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе был привлечен к этому делу протоиерей Турчанинов, весьма успешно выполнявший задачу гармонизации древних русских напевов. Учителем пения в капеллу был приглашен Глинка, которого Государь Николай I просил, чтобы он не делал из певчих итальянцев, но Глинке не суждено было сделать для церковного пения то, что он сделал для светской музыки, и через два года он ушел из капеллы.
Интересно, что капелла занимала исключительное положение как единственное учреждение, определявшее до известной степени характерный тип церковного пения всей России. Она безусловно являлась важнейшим образовательно-просветительским центром и готовила вполне профессиональных специалистов в области церковного пения. Сверх того, только капелла занималась в то время изданием хоровой литературы.
Ф. П. Львов не был композитором и не мог направить дело церковного пения по какому-нибудь новому пути. С назначением нового директора капеллы, его сына — А. Ф. Львова, этот новый путь определился. Но этот путь не был путем возвращения к русскому пению.
В параллель итальянцу Бортнянскому Львов получил прозвище немца от таких русских деятелей, как Глинка, князь Одоевский и другие. Львов был выдающимся скрипачом-виртуозом и пользовался успехом в Европе и как композитор.
На русское церковное пение он смотрел глазами своего учителя-немца, то есть с точки зрения немецкой гармонии. Но приложить немецкую гармонию к русским церковным напевам невозможно, а потому Львов извращал подлинные напевы путем изменения их там, где они не повиновались гармонии немецкого хорала. Способ гармонизации Львова был им использован на протяжении полного круга песнопений знаменного распева. Но его переложения предавались забвению после первого же знакомства с ними певцов, простой слух которых противился усвоению искаженных мелодий.
Заместивший Львова Бахметев оказался еще более неудачливым, чем Львов. Экскурсы в область церковного пения делались также такими крупными композиторами, как Чайковский, Римский-Корсаков, Балакирев и другие, но эти попытки были краткими и не сопровождались глубоким изучением предмета.
Среди сугубо церковных композиторов можно назвать целый ряд весьма выдающихся личностей, таких как Архангельский, Ломакин, Есаулов, Потулов, Воротников, Фатеев, Малышкин, Никольский, Аллеманов, Смирнов, Орлов, Софронов, не внесших, однако, ничего существенно нового в нашу церковную музыку.
В начале XX века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, которые ближе всех приблизились к целям, поставленным перед русским церковным пением еще в начале XIX века. Цели эти: а) уйти от итальянской и немецкой рутины, проникшей в наши церковные песнопения, б) насколько возможно приблизиться к народному духу, в) воскресить старину.
Существенно новым для церковного пения здесь явилось именно самое обращение с мелодическим содержанием древних распевов. Его перестали привлекать только в качестве предлога и материала для гармонических ухищрений, чем он был до сих пор, почему и оставался сухим и безжизненным, чрезвычайно скупо раскрывавшим свою мелодическую содержательность.
В новых опытах он стал более гибким, живым, обнаружил необыкновенную силу выразительности и красоты, так как его освободили от обязательного приложения к нему гармонии, стали привлекать его к более действенному участию в формировании всего сочинения в совокупности.
При таком обращении настала пора настоящей художественной реставрации древних напевов, каковой и явились лучшие произведения авторов этого направления: Кастальского, Чеснокова, Рахманинова и Гречанинова.
А. Пенчук.
Как менялась традиция византийского церковного пения и способы его записи — от первых упоминаний до наших дней
Подготовила Ирина Старикова
В Византии была не только церковная, но и светская музыка. Существуют даже свидетельства, что на торжественных императорских церемониях использовался орган. Но светская музыка не записывалась, поэтому о ней мы практически ничего не знаем. Гораздо лучше известна традиция византийского церковного пения.
История византийской певческой традиции насчитывает сотни лет — и не прерывалась с падением Константинополя в 1453 году. Она продолжается не только в православных церквах греческой традиции (Константинопольской, Александрийской, Элладской, Кипрской), но и в других, тех, что до настоящего времени совершают богослужение согласно византийской певческой традиции (например, в Сербской православной церкви).
Неудивительно, что среди знатоков и специалистов существуют разногласия о том, как именно звучали эти песнопения во времена Византии. Научные реконструкции песнопений, записи которых сохранились в средневековых манускриптах, зачастую сильно отличаются от интерпретаций современных хранителей традиции. Это связано с природой музыкальной культуры в целом. Византийские мастера пения не использовали знакомую нам линейную нотацию. Они записывали свою музыку особыми знаками — невмами (от древнегреческого νεῦμα — «кивок», «знак глазами»), которые должны были напомнить певцам уже знакомые им мелодии. Традиционная невматическая нотация лишь условно передавала звучание песнопений, поэтому их настоящее звучание, возможно, еще долго останется загадкой.
ПОДРОБНЕЕ ПРО КОНТЕКСТ: Таймлайн византийской истории — в 22 пунктах Шпаргалка с важнейшими датами и короткими пояснениями об истории и культуре Целый курс про историю Византии Подробный последовательный рассказ — в приложении «Радио Arzamas» Краткая история византийского искусства 17 важнейших памятников архитектуры, живописи и декоративного искусства
Содержание
Незаписанное пение
Византийские певцы стали записывать музыку с помощью невм только в X веке. До этого времени традиция чаще всего передавалась устно, от учителя к ученику. Поэтому о древней церковной музыке мы знаем только из косвенных источников — христианских житийных рассказов, воспоминаний паломников и проповедей церковных иерархов. Принято считать, что важнейшими центрами развития певческого искусства были святой город Иерусалим и столица империи Константинополь.
IV век. Рассказ Эгерии и антифонное пение
В IV веке паломница Эгерия оставила описание богослужений в иерусалимском храме Воскресения, или Гроба Господня. Каждый день перед восходом солнца там собирались монахи, миряне и все желающие, которые долго распевали псалмы и антифоны (от греческого ἀντίφωνος — «звучащий в ответ», «откликающийся», «вторящий»). Антифонное пение, по словам Эгерии, выглядело так: священник пропевал псалом, и после каждой фразы присутствующие повторяли припев (например, «Аллилуйя», «Услышь нас, Господи» или «Помилуй меня, Господи»); после этого читали молитву. Следующим солистом становился диакон, третий псалом пел кто-то из младших клириков.
Мы не знаем, как именно звучали мелодии в то время. Если верить церковным проповедникам, в городских храмах старались петь как можно красивее. Епископы Василий Великий и Иоанн Златоуст считали, что приятная музыка оказывает воспитательное воздействие на прихожан. Более строгие деятели, например Афанасий Александрийский, стремились оградить монашескую традицию от влияния городского (соборного) пения с его мелодической привлекательностью.
VI–VII века. Пение псалмов и песненное последование
Расцвет городского церковного пения связывают с песненным последованием — особым богослужебным обрядом, возникшим уже не в Иерусалиме, а в Константинополе. Вероятно, он сложился уже в эпоху императора Юстиниана I (527–565), но музыкальное содержание этого обряда известно только благодаря поздним рукописям, созданным в период упадка Византийской империи (в конце XIV века). С помощью антифонариев (или сборников антифонов) XIV века, хранящихся в Национальной библиотеке в Афинах, удалось восстановить не только порядок, но и некоторые элементы мелодического содержания псалмовых стихов и припевов песненного последования.
Можно с уверенностью говорить, что уже в VII веке сложилась замысловатая система пения псалмов. Например, первый вечерний псалом исполняли следующим образом: сначала солист пропевал второе полустишие первого стиха с припевом в богато орнаментированном стиле, а затем два хора поочередно пропевали следующие стихи, начиная уже с первого полустишия, и к каждому стиху добавляли припев «Слава Тебе, Боже наш».
Начало песненного последования. Стихи псалма 85 с припевамиИсполнение: ансамбль Cappella Romana.
VII–VIII века. Пение гимнов и система музыкальных образцов
Кроме псалмов, каждый из которых исполнялся своим особым способом,
в VII–VIII веках появились гимнографические сочинения — многие из них тоже связывают с константинопольской и палестинской школами. Количество новых текстов сильно увеличилось, поэтому певцы стали исполнять их с помощью системы моделей-образцов; песнопения-образцы назывались самоподобнами, а их мелодические копии — подобнами. Сочинения, получавшие оригинальную, только им присущую мелодию, называли самогласнами.
VIII век. Изобретение осмогласия
В VIII веке в Палестине была изобретена система осмогласия (на греческом — ὀκτώηχος, от слов ὀκτώ — восемь и ἦχος — глас): песнопения стали группироваться по музыкальному содержанию, образовывая восемь гласов. Каждый глас отличался от других по двум признакам. Во-первых, ладовым. Лад — это в данном случае согласованность звуков между собой внутри гаммы Гамма — последовательность звуков, звукоряд, мелодическая лестница.. Это значит, что каждому гласу присущ свой набор звуков или ступеней, между которыми существует иерархия: все произведение может закончиться только на основной ступени, мелодические строки — на основной и побочных ступенях, в остальных случаях могут использоваться и все остальные ступени. Таким образом, песнопения, относящиеся к одному гласу, завершались на одной и той же ступени звукоряда. Второй признак гласа — набор формул или мелодических ячеек. Формулы, сочетаясь, создавали своеобразную мозаику, особенную для каждого гласа В греческих богослужебных книгах «Октоих», содержащих песнопения для разных богослужений, обычно также приводятся поэтические характеристики каждого из восьми гласов. Вот пример такого описания:
«Глас IV
Торжествен будучи и весел, ты несешь нам
Четвертый дар по музыкальному суду:
Ликующим дав руку, ты искусствен.
Располагаешь даже звуками кимвал:
Тебя, четвертый глас, как полный благозвучья,
Ликующих все сонмы да благословят.
Глас V
Весьма печален ты и жалостию полон,
Но ты порой нередко и ликуешь в такт.
Смысл музыкальный, нам указанный наукой,
Признавший ряд названий косвенных гласов,
Тебя по чину пятым, первым же в союзе
Гласов плагальных славных именем зовет».
(Иоанн Вознесенский. О пении в православных церквах греческого Востока с древнейших до новых времен. Кострома, 1895)..
Со временем формульный принцип сложения мелодической ткани стал господствовать в византийской певческой культуре.
Первые записи
III век. Древнегреческие буквы
В эпоху становления певческой традиции мелодию обычно передавали на слух, но, вероятно, изредка все-таки записывали — с помощью древнегреческой буквенной нотации, то есть обозначая ее буквами греческого алфавита.
Оксиринхский папирус с древнегреческой буквенной нотацией. Египет, конец III века © The Oxyrhynchus Papyri
Единственный пример такой записи — уникальный папирус из египетского города Оксиринх, который относится к концу III века. На нем сохранились строки из гимна Святой Троице в сопровождении знаков древнегреческой нотации с дополнительными ритмическими символами. Считается, что восемь букв, использованных для записи гимна, складываются в восемь звуков иполидийской гаммы Иполидийская гамма — последовательность восьми звуков от ноты фа (расстояния между соседними звуками составляют один тон, за исключением четвертого и пятого, а также седьмого и восьмого: между ними по полтона).. Однако расшифровку этого памятника следует считать весьма условной.
Научная реконструкция древнегреческой буквенной нотацииГимн Святой Троицы из Оксиринхского папируса (фрагмент). Исполнение: Ирина Старикова. © Arzamas
Позднее мастера пения стали записывать мелодии с помощью примитивной нотации, когда один слог или отдельное слово сопровождались знаками, указывающими на особый мелодический оборот (точные значения этих знаков нам неизвестны).
VIII–IX века. Экфонетическая нотация
Экфонетическая нотация. Евангелие от Иоанна из монастыря Святого Сальваторе в Мессине. X век © Из книги D. Bucca «Catalogo dei manoscritti musicali greci del SS. Salvatore di Messina», 2011
Только в VIII или в IX веке появилась так называемая экфонетическая нотация (от греческого ἐκφώνησις — «возглас»), которую использовали для богослужебного чтения библейских текстов. Их не распевали, но особым образом интонировали, опираясь при этом на специфические знаки, которые указывали на высоту и долготу слога, иногда — на определенный оборот, например волнообразное движение голоса.
Экфонетическая нотация сохранялась и после изобретения музыкальной (они долгое время существовали параллельно) и вышла из употребления лишь к XIV веку. Тем не менее особый способ исполнения текстов Священного Писания — мелодекламационный — сохранился до настоящего времени в качестве устной церковной традиции.
Распевное чтение»Вечери Твоея тайныя днесь» — молитва, которая читается перед причащением, а в греческой традиции — и во время причащения. Исполнение: Фрасивулос Станицас.
X век. Куаленская и шартрская нотации
В X веке появились две разновидности византийской музыкальной нотации, которые принято называть куаленской и шартрской Куаленская нотация была впервые обнаружена в рукописи, оказавшейся в собрании коллекционера по фамилии Куален (и хранившейся в Париже, в Национальной библиотеке Франции, под шифром Coislin Gr. 220). Шартрская нотация была найдена в рукописи Триоди, хранившейся в тот момент в муниципальной библиотеке Шартра под шифром Chartres 1754. Отсюда их названия.. Эти виды нотации служили не для того, чтобы точно зафиксировать мелодию, а для напоминания знакомого напева, заученного наизусть. В обеих системах каждый знак обладал определенной характеристикой, но его точное значение, так же как и связь с предыдущим знаком — выше ли он предыдущего или ниже и на сколько тонов, не установлены. В шартрской нотации гораздо больше сложных сочетаний элементов, чем в куаленской, поэтому ее, скорее всего, использовали для записи более сложных, богато орнаментированных песнопений.
Шартрская нотация. Рукопись из Великой Лавры. Афон, X век © Из книги Ο. Strunk «Specimina notationum antiquiorum», 1966
Более простая куаленская нотация оказалась и более жизнеспособной. Если шартрскую нотацию перестали использовать уже в XI веке, то куаленская дала начало средневизантийской нотации, сложившейся к XII веку.
XII век. Средневизантийская нотация: запись мелодии
Средневизантийская нотация отличается от своих предшественников тем, что в ней знаки приобрели точное интервальное значение: одни обозначали ход голоса вверх на одну, две, три или четыре ступени, другие — ходы в нисходящем движении.
Знаки средневизантийской нотации
Тем самым удалось решить проблему записи мелодии: теперь сложные знаки, которые в зашифрованном виде передавали значение целого мелодического оборота, были раскрыты, то есть записаны с помощью простых знаков. Благодаря этому певцы могли не столько опираться на собственную память, сколько читать мелодию с листа.
Каждое нотированное таким образом песнопение предваряется особым сочетанием нескольких знаков и порядковым номером гласа. Это так называемая мартирия (μαρτυρία — буквально «свидетельство»), в которой зашифрована интонационная формула, «ихима» (ἤχημα) — мелодическая настройка соответствующего гласа. Считается, что протопсалт (ведущий певец хора) пропевал эту мелодию, чтобы настроить певчих на музыкальное содержание гласа.
Мелодии-настройки было принято исполнять на определенные слоги: «а-на-не-а-нес», «не-а-нес», «не-а-ги-е». Сложно сказать, что именно они означали, хотя есть примеры их толкования. Так, в теоретическом трактате «Святоградец» (XII век) говорится, что «ананеанес» означает «Прости, Господи»; в другом руководстве по нотации XIV века разъяснение дается всем слоговым настройкам: например, «неанес», по его свидетельству, означает «Господи, отпусти».
1 / 2 Мартирии изображены слева, интонационные формулы — справа© Из книги J. Raasted «Intonation Formulas and Modal Signatures in Byzantine Musical Manuscripts», 1966 2 / 2 Мартирии с интонационными формулами. Фрагмент рукописи конца XV века© National Library of Greece
Интонационная формула не только настраивала на определенный глас, но и давала точку отсчета, от которой затем исполнялись последующие знаки нотации: от последнего звука настройки хор пропевал знак за знаком, озвучивая мелодическую линию песнопения.
Средневизантийская нотация Cтихира первой недели Великого поста — Торжества Православия, глас 2-й («Благодать возсия истины»), в певческой Триоди XIII века. Триодь — тип богослужебных книг, содержащих тексты молитвословий подвижного годового богослужебного круга, то есть праздников, даты которых зависят от дня празднования Пасхи. В певческие триоди входят в основном стихиры. © Из книги Ο. Strunk «Specimina notationum antiquiorum», 1966
Песнопения, записанные средневизантийской нотацией, пелись в один голос, то есть представляли собой монодию (μονωδία — «пение одного голоса»), скорее всего, в диатоническом звукоряде В отличие от современной западноевропейской системы звукорядов, в которой соседние звуки или ступени могут отстоять друг от друга на целый тон или на полтона, в Греции расстояние между тонами может быть чуть больше или чуть меньше тона. В XIX веке в целях систематизации все звукоряды были разделены на четыре вида: диатонический, твердый хроматический, мягкий хроматический и энгармонический. Их названия отчасти совпадают с нынешними западноевропейскими, но значения этих названий иные. Существует условная единица, означающая минимальную часть расстояния между ступенями звукоряда, своего рода коэффициент. В диатоническом звукоряде число этих условных единиц между соседними ступенями распределяется так: 9–7–12–12, в твердом хроматическом так: 20–4–12, а в мягком хроматическом так: 8–14–8–12..
Вот пример научной реконструкции такого песнопения.
Реконструкция средневизантийской нотации4-й ирмос канона Рождества Христова, глас 1-й («Жезл из корене Иессеева и цвет от него, Христе…»). Учебный пример песнопения. Мелодия записана с помощью знаков над текстом. © Запись: Ольга Тюрина Научная реконструкция песнопения, записанного средневизантийской нотацией4-й ирмос канона Рождества Христова, глас 1-й («Жезл из корене Иессеева и цвет от него, Христе…»). Исполнение: Ирина Старикова. © Arzamas
В современной традиции греческого церковного пения представлены разнообразные звукоряды: не только диатонические, но и всевозможные варианты хроматических. Возможно, в Средние века тоже существовала целая система звукорядов, которые не фиксировались с помощью нотации.
У современных европейских и греческих ученых нет единого мнения о том, как следует подходить к чтению средневизантийской нотации. Западные исследователи склонны читать мелодию по знакам, а греческие ученые, как правило, придерживаются более консервативного взгляда и считают, что средневековая нотация лишь схематично передавала звучание песнопений. Поэтому между научной расшифровкой нотации и современной греческой традицией существуют серьезные различия.
Вот два примера исполнения стихиры «Наста вход лета» (она поется в день церковного новолетия, то есть 1 сентября). Первый — это научное прочтение текста XIV века.
Начало стихиры «Наста вход лета». Факсимильное издание рукописи cтихираря XIV века из Амброзианской библиотеки в Милане © Из книги «Sticheratium Ambrosianum / edendum curaverunt Lidia Perria et Jorgen Raasted. «Monumenta Musicae Byzantinae», 11, 1992 Научная расшифровка средневизантийской нотацииПервая строка стихиры «Наста вход лета» из стихираря XIV века. Исполнение: Ирина Старикова. © Arzamas
А это — интерпретация первой фразы того же песнопения, сделанная на основании поздней, более пространной нотации XIX века (эта запись содержит не только мелодию, но и ее украшение) и с опорой на современную устную греческую традицию.
Начало стихиры «Наста вход лета» из афинской рукописи XIX века © National Library of Greece Современное звучание той же стихирыНачало стихиры «Наста вход лета» согласно нотации XIX века. Исполнение: Ирина Старикова и Анна Елисеева (ансамбль «Асматикон»). © Arzamas
Калофоническое искусство и появление композиторов
XIV век. Иоанн Кукузель
Новый этап развития византийской музыки относится к XIV веку. В это время сложился особый стиль пения, получивший название «калофонический» (от греческого слова καλοφωνία, которое, в свою очередь, происходит от слов καλός — «прекрасный» и φωνή — «голос»). Теперь каждый слог текста пропевался особенно продолжительно, с использованием многочисленных украшений. Принято считать, что его создателем был преподобный Иоанн Кукузель — мелург (или композитор), который провел большую часть жизни в афонском монастыре Великая Лавра.
В этот же период в нотации появляется множество «больших знаков», или ипостасей (от греческого υποστάσεις), связанных с искусством хирономии — изображения мелодии с помощью жестов: формы некоторых знаков повторяют движения руки руководителя хора, который показывал сложные мелодические обороты.
«Большие знаки» Перечень «больших знаков». Рукопись XIV века © Из книги Е. Герцмана «Петербургский теоретикон», 1994
Иоанн Кукузель систематизировал знаки нотации, в том числе «большие знаки», и составил «колесо» — иллюстрацию византийской теории о гласах, согласно которой каждый глас занимает свое местоположение в круге гласов. Эта схема служила наглядным пособием для учеников, которые должны были по ней понять, как устроены гласы и как петь в каждом из них.
«Колесо» гласов из рукописи середины XVII века © Из книги Γρ. Θ. Στάθη «Τὰ χειρόγραφα βυζαντινῆς μουσικῆς — Ἅγιον Ὄρος. Κατάλογος περιγραφικὸς τῶν χειρογράφων κωδίκων βυζαντινῆς μουσικῆς, τῶν ἀποκειμένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τῶν ἱερῶν μονῶν καὶ σκήτεων τοῦ Ἁγίου Ὄρους, τόμος Γ’», 1993
С именем Иоанна Кукузеля связывают также появление особого типа певческой книги — Аколуфии, в которой собраны пространные калофонические версии основных богослужебных песнопений. Благодаря таким сборникам стали распространяться авторские редакции привычных песнопений, созданные известными певцами — Иоанном Гликой, Никифором Ификом, Ксеном Коронисом, Иоанном Кладой. Они нарушали средневековый обычай, согласно которому определенному тексту всегда соответствовала одна и та же мелодия: теперь один и тот же текст можно было распевать и записывать в разных мелодических вариантах.
Кратима
С расцветом авторского творчества стали появляться новые музыкальные формы и жанры, иногда весьма изысканные. Среди них — анаграмматизмы (αναγραμματίσμοι), в которых композитор-мелург менял последовательность слов или синтагм поэтического текста, или анаподизмы (αναποδίσμοι), в которых переставлены целые разделы песнопений.
Вершиной калофонического стиля нередко называют кратиму (κράτημα) — композицию, в которой пространная мелодия распевается на лишенные смысла слоги («на-нэ», «тэ-ри»). Первоначально кратима служила вставкой, дополнением к сложным песнопениям (херувимской песне, причастным стихам), но со временем она приобрела самостоятельность и зачастую исполнялась как отдельное песнопение.
Кратима Стих тропаря «Богородице Дево, радуйся», к которому добавлена кратима гласа 3-го. Исполнение: хор Константина Фотопулоса. © Издательский дом «Святая гора»
Сохранилось огромное количество кратим: их называли, например, «персидская», «виола», «городская», «соловьиная».
Исократима
Вероятно, в то же время возник обычай петь исократиму: одноголосная мелодия сопровождалась выдержанным тоном на основной ступени гласа песнопения. В нотации до XIX века исократиму не обозначали.
В отличие от европейской музыки, в консервативной византийской традиции многоголосие не прижилось. Среди немногих исключений — двухголосные композиции мелургов Мануила Гадзы и Иоанна Плусиадина.
Византийское пение после Византии
XVII век. Экзигисис и каллопизмос
Новый Хрисаф, Петр Берекет, Петр Пелопоннесский и Мануил Хрисаф. Иллюстрация из Анфологии Пападики. 1815 год © National Library of Greece
Завоевание турками Константинополя не привело к упадку музыкальной традиции. Бывший придворный певчий Мануил Хрисаф продолжал работать на острове Крит и стал известным теоретиком музыки. В XVII веке традицию сохраняли «новые мелурги» — Паноайотис Новый Хрисаф, новопатрский митрополит Герман, священник Баласий и Петр Берекет. Они часто меняли сжатую запись мелодии в ранних певческих книгах на более пространную, так называемую аналитическую, или экзигисис (от греческого εξήγησις — «толкование»). Возможно, при этом они не только более подробно записывали мелодию, но и могли изменять сами мелодические формулы. В рукописях можно найти многочисленные песнопения с ремарками, которые называются «каллопизмос» (от слова καλλωπισμος — «украшение»): это богато орнаментированные вариации (возможно, в том числе и более простые по музыкальному содержанию) древних песнопений.
XVIII и XIX века. Упрощение нотации
В XVIII веке константинопольский композитор и ведущий певчий хора Петр Пелопоннесский переработал систему записи мелодии и упростил нотацию, которая теперь могла более ясно и детально отражать сложные музыкальные обороты. С помощью новой системы он записал краткие, простые песнопения, которые раньше никак не фиксировались.
Начало кекрагариев — распетых стихов псалма 140 «Господи, воззвах к Тебе». Доксастарий начала XIX века © Manuscripts Division of the Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
Другой известный мастер византийского пения этого времени, протопсалт Иаков, создал новую редакцию Доксастария — книги праздничных песнопений. Там он тоже записывал старые мелодические формулы более простой нотацией, которая подробнее отражала их музыкальное содержание.
В 1814 году произошло событие, известное как «реформа трех учителей». Три знатока певческого искусства — архимандрит Хрисанф из Мадита, Хурмузий Хартофилакс и протопсалт Григорий — преобразовали систему записи мелодии, убрав одни знаки и добавив другие. Новый тип византийской нотации был не только удобнее в использовании, но и позволял точнее записывать сложные мелодические формулы.
Херувимская, 1-й глас. Антология конца XVIII — начала XIX века © Manuscripts Division of the Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
Кроме того, Хрисанф в трактате «Теоретикон», пожалуй, впервые подробно описал систему интервальных родов, или типов звукоряда. Каждый глас имеет свой цвет или, точнее было бы сказать, колорит, благодаря особому интервальному содержанию того звукоряда, который используется в песнопениях этого гласа.
Как звучит византийская музыка сегодня
В настоящее время византийское певческое искусство в большой степени остается верным традициям XIX века.
Следующие примеры песнопений в разных гласах и, соответственно, в разных звукорядах могут дать возможность представить, насколько богата и разнообразна по содержанию современная византийская музыка. Это стихиры из книги «Анастасиматрион» (от греческого слова ανάσταση — «воскрешение»), песнопения из которой исполняются в воскресные дни в течение года — так, как их сегодня поют в Греции.
Вот как звучит твердый хроматический звукоряд:
Твердый хроматический звукорядИсполнение: Ирина Старикова и Анна Елисеева (ансамбль «Асматикон»). © Arzamas
А вот песнопение этого звукоряда:
Песнопение в твердом хроматическом звукорядеСтихира «Господи, воззвах к Тебе» из книги «Анастасиматрион». Исполнение: Ирина Старикова и Анна Елисеева (ансамбль «Асматикон»). © Arzamas
А так звучит диатонический звукоряд:
Диатонический звукорядИсполнение: Ирина Старикова и Анна Елисеева (ансамбль «Асматикон»). © Arzamas
Песнопение первого гласа в этом звукоряде звучит так:
Песнопение первого гласа в диатоническом звукоряде Стихира «Господи, воззвах к Тебе» из книги «Анастасиматрион». Исполнение: Ирина Старикова и Анна Елисеева (ансамбль «Асматикон»).
© Arzamas
Где в Москве можно услышать византийское пение
В первое время после Крещения Руси здесь было распространено именно византийское богослужебно-певческое искусство. Церковное пение было строго одноголосным, а для записи мелодий древнерусских песнопений использовали нотацию, близкую к византийской. Со временем распев приобрел самобытные черты, но некоторое время связь с византийским певческим искусством сохранялась. Однако с конца XVII века древний распев был постепенно вытеснен совершенно другим родом церковной музыки: гармоническим многоголосием западноевропейского типа, которое записывалось с помощью пятилинейной нотации. В настоящее время почти во всех храмах Русской православной церкви используется именно этот стиль пения.
Тем не менее древнерусский знаменный распев окончательно не исчез. Он продолжает звучать в старообрядческих храмах, а также в отдельных приходах господствующей церкви, например в московском храме Покрова в Рубцово.
Кроме того, с недавнего времени в некоторых храмах Москвы на богослужениях исполняют песнопения современного византийского распева на церковнославянском языке. Услышать их можно в храме Всех Святых на Кулишках (Александрийское подворье), в храме Великомученика Никиты (Афонское подворье) и в других церквях.
Из истории церковного пения
Пойте Богу нашему, пойте,
пойте Цареви нашему, пойте».
Пс. 46, 6
История церковного пения корнями уходит в глубокую древность. С религиозной точки зрения пение, как и речь, служит выражению высоких чувств богопочтения. Еще в ветхозаветные времена верили, что ангелы и люди поют одни и те же песнопения. В Священном Писании в явлениях святым и праведным людям ангелы представляются сонмом, разделенным на лики или хоры, поющим хвалу Богу. Пророк Исаия видел Серафимов, окруживших Престол Божий и взывающих друг к другу: «Свят, Свят, Свят Господь Саваоф» (Ис. 6, 3). Пение ангелов слышал пророк Иезекииль. Апостол Иоанн Богослов в Апокалипсисе неоднократно упоминает о пении блаженных небожителей. Первое христианское песнопение было принесено на землю ангелами в рождественскую ночь.
Вера в музыкальное единство земного и небесного определила и взгляд на пение в земной церкви: оно есть отзвук пения ангельского, язык восторженного состояния человека, благодатное средство к возбуждению и выражению молитвенных чувств.
Сам Спаситель со своими учениками закончил Тайную вечерю пением: «…и воспевше, изыдоша в гору Елеонскую» (Мф., 26, 30).
Апостолы весьма заботились о богослужебном пении. «Егда сходитеся, кийждо в вас псалом имать», — наставляет апостол Павел (I Кор., 14, 26). В Апостольских постановлениях обязательность и даже способ богослужебного пения уже узаконены: «…после двух чтений… пусть поют псалмы Давида, а народ да повторяет голосно концы стихов» (Кн. II, гл. 57).
На молитвенных собраниях и богослужениях первые христиане пели кроме псалмов Давида и ветхозаветные гимны — две песни Моисея «Поим Господеви» и «Вонми небо»; песнь пророчицы Анны «Утвердися сердце мое о Господе», песни пророков Аввакума, Исайи, Ионы. Пелись и новозаветные раннехристианские песнопения — песнь Богородицы «Величит душа моя Господа» и песнь Симеона Богоприимца «Ныне отпущаеши». Уже в апостольские времена были составлены и сохранились Великое славословие «Слава в вышних Богу», «Свете тихий», «Да молчит всякая плоть», «Слава Тебе, Господи, слава Тебе» (певшееся, как и теперь, перед чтением Евангелия и после), входный гимн «Придите, поклонимся» и другие.
В древней Церкви пение было общенародным — пели все, собравшиеся на молитву. Святитель Иоанн Златоуст говорит: «Жены и мужи, старцы и юноши различны полом и возрастом, но нет различных по отношению к пению, потому что Дух Святый, соединяя голоса каждого, из всех устрояет одну мелодию».
В Апостольских постановлениях указывается еще более конкретно: «При общественном богослужении, на возглашение диакона народ… восклицает: Господи, помилуй!»
В древних Литургиях на возгласы священнослужителя народу указано отвечать «аминь», «и духови твоему». А победную песнь «Свят, Свят, Свят» верующие приглашаются петь особенно громогласно.
Священномученик Игнатий Богоносец, епископ Антиохийский, по образцу слышанного им пения ангелов ввел еще один способ пения, широко распространившийся к IV веку, — пение антифонное, то есть попеременно двумя хорами. Этот способ и по сей день употребляется в высокоторжественных случаях — на праздничном богослужении в больших соборах и монастырях.
После прекращения гонений христианское богослужение, совершаемое уже открыто, становится более чинным и торжественным. Естественно, что и церковное пение отражает эти изменения. То, что подлежало ранее общенародному исполнению, переходит специально обученным певцам. Стали образовываться отдельные лики правого и левого клиросов. Для пения потребовались книги — количество песнопений постоянно увеличивалось, пение становилось более искусным и изысканным; знать все и петь наизусть стало невозможным.
Церковно-певческое искусство постепенно отходило от мирского путем ограничения числа ладов музыки, допустимых для богослужебного применения. Западная Церковь в IV и начале V века окончательно установила у себя господство пения на четыре лада (гласа). Введенное стараниями епископа Амвросия, оно получило название «амвросианское». Вплоть до VII века оно развивалось и расширялось в своем содержании — к первым четырем добавились еще четыре новых лада. Принятие нового вида пения — осмогласного, или григорианского, — относят к временам Папы Григория Двоеслова, хотя не исключено, что это произошло позднее.
В Восточной Церкви развитие пения шло также в сторону осмогласия, несколько иным путем, так как основывалось на музыкальных традициях древних греков. Уже с V века устойчиво практиковались все восемь гласов. Так, святитель Анатолий, Патриарх Константинопольский, писал свои воскресные стихиры на восемь гласов; также на восемь гласов составлял кондаки и икосы преподобный Роман Сладкопевец (V век), бывший диаконом в Берате (Сирия). В VII веке на восемь гласов писал песнопения Недели ваий святитель Иаков, епископ Эдесский. Но полное свое завершение как твердо установленная система и как основной закон церковного пения осмогласие получило в Октоихе в середине VIII века. Преподобный Иоанн Дамаскин был в известной степени творцом Октоиха, а по преимуществу — собирателем и систематизатором его в литературном и музыкально-певческом отношениях. Октоих содержит в себе собрание воскресных стихир, тропарей и канонов, написанных в разное время различными песнотворцами, в значительной мере и самим святителем Иоанном Златоустом, и распределенных на восемь групп, соответственно числу певческих гласов, то есть ладов.
Святитель Иоанн прославился как замечательный песнотворец, за что и был прозван своими современниками Златоструйным. Он написал службу на Святую Пасху, 64 канона, множество стихир и, наконец, завершил составление Октоиха, включив в него лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями. Первые стихиры каждого гласа и первые тропари каждого канона он изложил нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихиры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихир и тропарей. В этом смысле им и были присвоены наименования самогласных, а также самоподобных и подобных, тогда как прочие стихиры назывались несамогласными, то есть имевшими не свой особый напев, а заимствованный, подобный образцу. Самогласны содержали в себе все характерные приметы каждого гласа и тем самым давали возможность понять и усвоить сущность всего осмогласия как основы церковного пения. Образ гласов, их музыкально-теоретическое содержание не было сочинением вновь или личным творчеством святителя Иоанна. Он лишь записывал в обработанном и проверенном виде то, что давно и повсюду распевалось, но было неустойчивым.
Вследствие этого Октоих получил значение подлинной школы осмогласия, настоящего музыкально-певческого руководства по изучению церковного пения всей Церкви Восточной, что было доказано быстрым и повсеместным распространением его в богослужебной практике.
История церковного пения на Руси начинается в X столетии. В 988 году, при святом князе Владимире, состоялось крещение Киевской Руси. Восприемницей ее при крещении в веру Христову явилась Византия. Таким образом, Русская Церковь приняла не только вероучение, но и весь церковный ритуал и, в частности, богослужебное пение, в том виде, в каком оно было у византийских греков.
Это, во-первых, готовый текстовый материал на все службы годового круга в переводе на славянский язык; во-вторых, готовые осмогласные напевы православного Востока в крюковом изложении, имевшемся в богослужебных нотных книгах; в-третьих, установившиеся на Востоке способы одиночного и хорового церковного пения; в-четвертых, строго вокальный характер пения и его чисто мелодическая природа, чуждая стремления к гармонии в смысле одновременных аккордовых созвучий.
Все это в значительной степени предрешило дальнейшую судьбу русского церковного пения.
Древнейшей формой русского пения считается так называемое кондакарное. Его происхождение загадочно: вне России нигде не найдено подобных певческих книг. В России есть всего лишь пять рукописей этого пения, относящихся к XI и XIV векам. Они не расшифрованы. По некоторым данным исследователи полагают, что эти напевы появились впервые не на русской почве.
Когда князь Владимир пригласил в Киев греческое духовенство и духовных распевщиков, они «привезли» с собой так называемый знаменный распев1 («знамя» обозначало в то время «знак», то есть пение по «знакам»). Процесс становления знаменного русского осмогласия, начавшийся в XII веке, завершился только к началу XVI столетия. Польское влияние на русское церковное пение было неоспоримо. Однако отношения между католическими и православными христианами отнюдь не были теплыми, и вследствие борьбы с унией православные киевские братства разработали принципиально новый тип пения, отличающийся от звучания католического органа. Стоит отметить также, что именно на основе осмогласия создаются такие виды церковно-песенного искусства, как путевое, строчное и демественное пения.
Именно в XVII веке происходит своеобразный расцвет русского знаменного пения. По мере накопления опыта создавались разнообразные приемы облегчающие исполнение распевов. Так, скажем, для приобретения умения распевать различные тексты по напеву каждого из восьми гласов у русских певцов были в большом ходу мелодические формулы, распеваемые на облегченные тексты, что называлось памятогласием. Например, для гласа 1-го — «Пошел чернец из монастыря»; 2-го — «Встретил его второй чернец»; 3-го — «Издалече ли, брате, грядеши»; 4-го — «Из Константина-града»; 5-го — «Сядем себе, брате, побеседуем»; 6-го — «Жива ли, брате, мати моя»; 7-го — «Мати твоя умерла»; 8-го — «Увы мне, увы мне, мати моя».
Иногда русские вводили сюда даже и шуточный элемент, когда, скажем, распевали такое памятогласие: «У нас в Москве на Варварской горе, услыши ны, Господи». Это памятогласие, скорее всего, уже школьного происхождения. Среди учеников были распространены так называемые «мастеропевческие вирши», распетые на типичные гласовые обороты. Например, вирша на 5-й глас: «Увы мне и горце мне, ленивому и нерадивому, учитель мне запрещает: чадо отца рожденного, буди внятен и прилежен ко святому пению. Аз, окаянный, яко аспида глуха, затыкающа уши своя своим неразумием, но вопию всегда: призри на мя и помилуй мя». Или на 7-й глас: «Уже бо солнце восходит и день настает, аз же сном одержим есмь, не вем, како гнев учителев укротити, но точию притек возопию учителю: помилуй мя и прости мое неразумие».
Конец XVI и начало XVII веков были временем исправления богослужебных книг. Понятна горячность споров, которая возникла и в певческом мире. Певцы крепко держались за старину и предание. Но реформа была нужна как в области текстов, так и в области пения.
Вторая половина XVII столетия знаменуется переходом от знаменного распева к партесному2 (от латинского слова партес — голоса), появившемуся в церкви вскоре после заимствования линейной нотописи. Это пение своим распространением немало обязано поддержке патриарха Никона, который, будучи еще Новгородским митрополитом, ввел его в своей епархии, а затем перенес в Москву. Сам государь Алексей Михайлович особыми указами вызывал к себе певцов из западной России, и по приказу московского правительства посланники ездили в Киев за певчими. Пришлось и великорусским певчим взяться за изучение новой манеры пения, которая большинству быстро пришлась по сердцу.
Царь Алексей Михайлович и патриарх Никон начали новую эпоху, сменившую преобладание унисона и знаменного распева широким развитием хорового пения, обилием свободных композиций, а также кратких распевов. В этот период киевского влияния появились в Москве первые гармонизации знаменного распева, а также свободное творчество русских авторов. Число сохранившихся партитур, которые сосредоточены были в московской синодальной библиотеке, указывает на огромную плодовитость первых русских авторов, писавших целыми томами, целыми «службами». Немаловажную роль в развитии этого пения на Руси сыграл видный музыкант Николай Дилецкий, автор сборника «Мусикийская грамматика». На основе его теории русские церковные распевщики быстро постигли основы нового искусства. Из композиторов «польского» направления можно отметить также Бавыкина, Титова, Калашникова и Беляева.
Но поскольку новшества шли к нам с Запада, для многих этого было достаточно, чтобы отрицать партесное пение. Патриарх Никон обвинялся в том, что от него «нововнесеся в Россию пение новокиевское и партесное многоусугубленное (на несколько голосов) еже с движением всея плоти, с покиванием главы, с помаванием (маханием) рук, с вихляниями безчинными».
Удивительно, но не только власти оказались сторонниками нового искусства, нашлись горячие защитники и среди духовных лиц, пытавшиеся разъяснить и доказать маловерным, что оно не может считаться ересью, что оно благо и вполне приемлемо. Диакон Иоанникий доказывал, что не только новое пение не ересь, но и вся музыка вообще не от дьявола, а от Бога: «Не дивися сему, — говорил он, — аще кто похваляет ветхое по обыкновению, а новоисправленное похуляет по неведению, понеже не искусився во учении книжном. Мусикия церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в души радость в пении святых устрояет».
Патриарх Никон весьма активно способствовал распространению партесного пения, которое исполнялось под руководством белорусских и киевских регентов. Главным отличием пения приглашенных киевских «спиваков» было то, что их стиль казался гораздо более мягким и мелодичным, нежели у «московитов». Записывались песнопения опять же по-киевски, то есть с помощью нотации, ставшей классической — пятилинейной. Ноты, так называемое «киевское знамя», были квадратными, а вот крюковая нотация из церковного обихода постепенно уходила и вскоре совсем сошла на нет. Официальным датой рождения партесного пения принято считать 1668 год, когда запрет на многоголосное пение в русской церкви был, наконец, отменён.
Польское влияние продолжалось недолго. В XVIII веке, когда в России появилась опера, начался новый этап церковного песнопения, стиль которого сформировался под влиянием итальянских композиторов. В 1736 году для постановки оперы итальянского композитора Франческо Арайи обратились к певчим придворного церковного хора с целью воспользоваться опытными хоровыми певцами, так как отдельного оперного хора не существовало. Событию этому суждено было открыть новую главу в истории русского церковного пения — главу с название «итальянщина».
Так, Джузеппе Сарти несколько «модернизировал» древнюю песнь-гимн Медиоланского епископа Амвросия «Тебе Бога хвалим». Замечательными последователями итальянской школы были такие видные композиторы, как Максим Березовский, Артемий Ведель, создатель первого государственного гимна «Коль славен наш Господь в Сионе» Дмитрий Бортнянский и Степан Дегтярёв. После вмешательства императора Павла I из церковного репертуара были исключены облегченные мирские композиции. Но традиция духовного концерта жива и ныне.
Церковные певчие оказались прекрасными оперными певцами, и некоторые из них даже стали соперничать с солистами-итальянцами. Кончилось тем, что итальянские композиторы стали писать концерты для русского богослужения. Среди них были люди с большими именами не только в светской оперной, но и в церковной итальянской музыке. Галуппи Буранелло и Джузеппе Сарти (их произведения и сейчас поются в русских церквях) были соборными капельмейстерами, один — в Венеции, другой — в Милане.
Однако «новоиспеченные» в итальянском стиле церковные песнопения были приняты в русских церковных кругах весьма неоднозначно. «Что пользы Святой Церкви, – говорил один любитель церковного благолепия, – как пели в концерте: «И возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме, и возгреме с небесе Господь». Да раз до 30-ти подобные сим речи, иногда и больше, хор за хором вдогонку через паузы, настигая, усугубляют. Возгремит Страшный Судия, пришед судити живых и мертвых, да не вашим балалаечным шумом (певчим говорю), но громом ужасным. Нет, чуть ли там не запоем иными голосами: «Горе нам, горе, увы нам, увы, выну увы, навсегда увы, бесконечно увы». А не скоморошьи лады: «И возгреме, и возгреме». Многие, научившись учению по партесу по тем же многовздорным сочинениям, поют на скороговорных паузах и столь иногда неприятно, что слушать их прескаредно, ибо оный русский дурень басистый, растворя свою широкую пасть, кричит скороговорно, как в набатный колокол бьет; если же случится через паузы с верхней ноты ему взять, то так неискусно возьмет, как жеребец заржет, или на отрывах так безчинно оторвет, точно, как бык рыкает».
Конечно, итальянское влияние не выражается всецело такими темными тонами. Его достоинства были упрочены заслугами нашего лучшего «итальянца» — Дмитрия Бортнянского. Он — первый русский композитор, овладевший всеми средствами современной ему музыкальной техники. Большинство его сочинений — концерты.
В концертах Бортнянского много драматического пафоса и виртуозности — главных черт оперного итальянского творчества. Помимо концертов, Бортнянский сделал целый ряд удобных для хора переложений церковных песнопений, не изменяя их мелодии. Таковы, например, канон великого повечерия «Помощник и Покровитель», «Под Твою милость», «Приидите, ублажим Иосифа приснопамятного» и другие.
Бортнянский — последний «итальянец»; непосредственно за ним, с 30-х годов XIX века, выступает ряд композиторов, внесших значительный вклад в развитие русского церковного пения. Это Петр Турчанинов, Михаил Глинка, Гавриил Ломакин и Алексей Львов.
Век «итальянщины» отодвинул на последнее место самые древние распевы. Пожалуй, лишь монастыри придерживались певческой старины и в большей или меньшей степени удерживали старинные напевы. Но для них тоже вырабатывались гармонические формы. Это было особенно характерно для монастырских хоров юго-западной России. Из них выделялась по своему значению Киево-Печерская Лавра. На клиросах этого монастыря вырабатывалась многоголосая форма для песнопений обычного в этом монастыре распева, известного под именем киевского, но приблизительно наполовину включавшего в себя и знаменный распев.
Практически то же самое происходило и в великорусских монастырях. Так, в период расцвета концертной итальянской музыки благодаря ревнителям певческих традиций наши древние распевы появились в простых гармонизациях. Это так называемое старинное, умилительное, монастырское пение. Мелодии киевского, греческого и болгарского распевов первые восприняли такие простые формы, за ними появились и другие, и составилась целая литература старинных переложений под названием софроньевских, лаврских, вятских, ярославских, ипатьевских, московских и пр.
Параллельно с развитием церковной музыки в православной Церкви существовало традиционное церковно-певческое направление, наиболее бескомпромиссно представленное старообрядчеством. Утратив ранние формы линеарного многоголосия, старообрядцы наряду с консервацией знаменного и путевого распевов значительно развили певческий репертуар демественной монодии (книга «Демественник») и устную культуру пения по напевке. До XX века они сохранили, хотя и не повсеместно, пение по крюкам и культуру рукописной певческой книги с двумя основными стилями орнаментации — поморским и гуслицким.
Преемник Бортнянского по должности директора капеллы Федор Львов являлся убежденным сторонником восстановления древнего пения, и по его инициативе к этому делу был привлечен протоиерей Петр Турчанинов, весьма успешно выполнявший задачу гармонизации древних русских напевов. С назначением нового директора капеллы, его сына Алексея Львова, образовался еще один стиль гармонизации. В параллель «итальянцу» Бортнянскому Львов, выдающийся скрипач-виртуоз, пользовавшийся успехом в Европе и как композитор, получил прозвище «немца». На русское церковное пение он смотрел глазами своего учителя-немца, то есть с точки зрения немецкой гармонии. Но приложить немецкую гармонию к русским церковным напевам невозможно, а потому Львов изменял подлинные напевы там, где они не повиновались гармонии немецкого хорала. Такой способ гармонизации был использован Львовым на протяжении полного круга песнопений знаменного распева.
Среди сугубо церковных композиторов можно назвать целый ряд весьма выдающихся личностей, таких как Александр Архангельский, Гавриил Ломакин, Андрей Есаулов, Николай Потулов, Павел Воротников, Василий Фатеев, Александр Никольский, Дмитрий Алеманов.
В начале XX века, наконец, выдвинулось несколько композиторов, которые ближе всех подошли к поставленным перед русским церковным пением еще в начале XIX века целям — уйти от итальянской и немецкой рутины, проникшей в наши церковные песнопения, и воскресить старину.
Существенно новым для церковного пения здесь явилось именно само обращение с мелодическим содержанием древних распевов. Его перестали привлекать только в качестве предлога и материала для гармонических ухищрений, чем он был до сих пор. В новых опытах он стал более гибким, живым, обнаружил необыкновенную силу выразительности и красоты, так как его освободили от обязательного приложения к нему гармонии. При таком обращении настала пора настоящей художественной реставрации древних напевов, каковой и явились лучшие произведения авторов этого направления: Александра Кастальского, Павла Чеснокова, Сергея Рахманинова и Александра Гречанинова.
Расцвет хоровой исполнительской культуры и стилистические находки Александра Кастальского повлияли на создание в начале XX века широкого круга произведений церковной музыки, в том числе полных циклов песнопений литургии, всенощного бдения, панихиды, служб Страстной седмицы. Наиболее крупными московскими композиторами нового направления были Павел Чесноков, Александр Никольский, закончившие Петербургскую консерваторию Александр Гречанинов, Михаил Ипполитов-Иванов, Виктор Калинников, Николай Черепнин. Новизна подхода к гармонизации древних распевов отличала сочинения Николая Компанейского, Дмитрия Яичкова, Константина Шведова, Евстафия Азеева.
Высшим достижением московской школы стало «Всенощное бдение» Сергея Рахманинова (1915), писавшееся для Синодального хора и рассчитанное на его неординарные художественно-технические возможности (ранее, в 1910 году, Рахманиновым была создана «Литургия»). Большая часть песнопений этого цикла — высочайшего артистического уровня обработки знаменного, греческого и киевского распевов. Оригинальный напев вплетен композитором в блестяще разработанную, темброво-дифференцированную многослойную хоровую фактуру, подчеркнувшую своеобразие древнерусского мелоса. В отличие от близких по стилю песнопений Кастальского «Всенощное бдение» Рахманинова явно не предполагало исполнения обычными приходскими и, тем более, монастырскими хорами и в этом смысле не могло решить задачи, стоявшие перед церковными композиторами.
Насильственное разрушение после 1917 года церковно-певческой культуры привело к кризису церковной музыки. Часть русских композиторов продолжала писать церковные сочинения за рубежом (Гречанинов, Шведов), в эмиграции сохранялось направление, связанное с обработкой древних обиходных мелодий (отец и сын Кедровы, Ковалевские, Осоргины, И. фон Гарднер и другие). Не прекратилась работа в области церковной композиции оставшихся в России Чеснокова, Голованова и других композиторов, имевшая нелегальный характер.
Духовно-музыкальное творчество советского периода представлено:
— сочинениями регентов и преимущественно церковных композиторов (гармонизации троицкого напева архимандрита Матфея (Мормыля), иеромонаха Нафанаила (Бочкало) и диакона Сергея Трубачева, «Литургия» и «Всенощное бдение» протоиерея Николая Ведерникова, произведения регента Александра Третьякова и других);
— сочинениями на канонические литургические тексты композиторов светского направления (Георгия Свиридова, Евгения Голубева, Николая Сидельникова, Владимира Мартынова, Владимира Рябова и других);
— духовной музыкой, не предназначенной для исполнения в церкви (Альфреда Шнитке, Михаил Петухова и других).
90-е годы ХХ столетия смело можно назвать эпохой восстановления Русской Православной Церкви. Русь Святая смогла, наконец, окончательно сбросить с себя оковы безбожной власти. Это период реконструции и строительства новых храмов и монастырей. Огромный поток верующих хлынул в храмы, больше не боясь и не скрывая своей веры. Вместе с церковными традициями богослужения возрождается и церковное пение. На клирос приходит музыкально образованная молодежь. Композиторы вновь обращаются к жанру церковной музыки. Этим объясняется появившееся огромное количество авторских сочинений и обработок древних распевов.
Современное церковное пение включает в себя три основных направления: так называемый Обиход3, авторские произведения (от Бортнянского до композиторов ХХ века), а также канонические песнопения и обработки и наших современников Геннадия Лапаева, Евгения Кустовского, Василия Фатеева, Сергея Рябченко, Марии Шмельковой, Ивана Валяева и других; древний монастырский или знаменный распев и его разновидности.
Что касается формы пения, можно отметить общую для всех приходских храмов тенденцию отхода от большого состава до ансамбля от 4 до 8–10 человек так называемого «правого» хора, поющего воскресные и праздничные службы, и трио или квартета «левого» хора, поющего в будние дни. Традиция антифонного пения большими составами хоров сохранилась, в основном, в кафедральных соборах и лаврах.
Церковное пение служило и служит важным условием благолепия православного богослужения. Оно сопровождает священнодействия, придает им торжественность, настраивает к молитвенному возношению ума и сердца к Богу. Поэтому его можно считать не ремеслом, но великим и боговдохновенным искусством.
Использованные источники:
Никольский А. Краткий очерк истории церковного пения в период с I–X веков. — П., 1915.
Пенчук А. Очерк истории русского церковного пения // Сб. ст. «О церковном пении». — М., «Талан», 1997.
Лозовая И., Шевчук Е. Церковное пение // Православная энциклопедия, Русская Православная Церковь. — М, 2000.
1Знаменный распев — тип церковного песнопения, в основе которого — одноголосная композиция древнего распева, записанная «крюками» или «знаменами», то есть специальными знаками, которые предшествовали современной нотации. Отсюда он получил название «знаменного». В последствии многими композиторами был взят за основу в сочинении церковных опусов. Так знаменный распев получил второе «рождение» в гармонизации. Одним из первых композиторов, возродивших в эпоху партесного пения древний знаменный распев, был протоиерей Петр Турчанинов (1779–1856).
2Партесное пение (от лат. partes – голоса) – тип церковного пения, в основе которого – многоголосное хоровое исполнение композиции.
3Обиход — сборник несложных повседневных богослужебных песнопений, в основе которых — греческий, болгарский, киевский и другие распевы; а также осмогласие. В настоящий момент существуют разновидности обихода, основанные на различных вариантах исполнения канонических песнопений и осмогласия, среди которых: московский, петербургский, южнорусский. На самом деле, их может быть и больше, это связано с традициями пения в каждой области. Но по сей день «Обиход церковного пения» является основным руководством при обучении в духовных семинариях пению на клиросе.
10 декабря в 17 часов Новгородская областная универсальная научная библиотека (Кремль, 4) приглашает на лекцию настоятеля храма святого Иоанна Богослова на Витке отца Александра Панкратова «Основы древнерусского церковного пения».
В программе: просмотр фильма о фестивале знаменного пения в Москве.
Знаменное пение (Знаменный распев, крюковое пение) — основной вид древнерусского церковного пения.
Свое название знаменный, или как его еще называют столповой, распев получил от слова «знамя», что в переводе со старославянского «знак».
Знаменный распев заявил о себе как национальный стиль пения в богослужебной практике Древней Руси к концу XI века. Первоначально распев в отдельных частях совпадал с византийским.
Русские мастера пения, благодаря условности певческих знаков, допускали отступления в напевах и творчески их видоизменяли и перерабатывали. Эта особая техника композиторского письма привела русских певцов к изобретению своих певческих знаков древнерусской безлинейной нотации — крюков (певческих знамен, похожих на крючки).
Знаменное пение было распространено на Руси с XI до XYII века. Многие мелодии знаменного пения гармонизированы П.И. Чайковским, С.В. Рахманиновым,
П.Г. Чесноковым, Н.А. Римским-Корсаковым и др.
До сих пор по знаменной нотации поют старообрядцы, в т.ч. в Старообрядческой Церкви.
Вход свободный