О натюрморте

1. 1. История развития натюрморта, как жанра живописи.

Натюрморт (фр. nature morte — «мертвая природа») — это жанр изобразительного искусства, в котором изображаются окружающие нас предметы, имеющие между собой смысловую связь. Данный вид искусства привлекает своими большими изобразительными возможностями, которые способствуют развитию композиционных навыков и цветовому построению.

Натюрморт передает нам определенные образы и символы окружающего нас мира. Вовлекает нас в мир общения предметов, предоставляя возможность побыть в роли собеседника. Истинный художник организовывает возможность зрителю увидеть тайный смысл окружающих нас предметов. Предварительно выбирая и выстраивая те или иные атрибуты в определенную композицию, которая несет в себе конкретную смысловую задачу.

Натюрморт зародился в Европе в период 16-17 столетия, но его предыстория возникла гораздо ранее. Наравне с бытовым жанром натюрморт продолжительное время не мог занять лидирующие позиции в живописи. Так как считалось невозможным передать через этот вид живописи основные общественные идеи. Благодаря великим мастерам этот жанр был признан вполне способным для передачи различных социальных условий, тем самым затрагивая различные общественные добродетели. С помощью различных атрибутов создавался тот или иной образ, отражающий смысл основной идеи. Вещи домашнего обихода, классифицировали социальное положение, образ жизни их обладателя, что было значимо для передачи образов социальных слоев.

Обращаясь к хронологии истории искусств, можно проследить за последовательностью расцветов и падений такого своеобразного жанра как натюрморт.

» Становление натюрморта как самостоятельного жанра живописи произошло благодаря творчеству голландских и фламандских художников XVII века. XVII век в Европе отмечен как век расцвета натюрморта. В этот промежуток были созданы все основные разновидности натюрморта.

Прогрессивное развитие натюрморта в западноевропейской живописи XVII века в значительной мере может быть объяснено особенностями общекультурной и мировоззренческой ситуации, в частности, предельным разведением и одновременно взаимным олицетворением таких категорий, как материальное и духовное, единичное и всеобщее. В натюрморте художественно утверждалась самая конкретная из всех конкретностей посюстороннего мира — вещь, продукт вполне конкретной деятельности человека, вместе с тем эти земные рукотворные вещи наделялись иносказательным, эмблематическим значением, воспринимались как знаки невещественных, духовных ценностей, как олицетворенное раздумье над смыслом человеческой жизни. Вещь, утратив иносказательное значение, перестает быть объектом большого искусства. Жанр натюрморта начинает постепенно изживать себя.

Возрождение его совершается в конце XIX — начале XX столетия. Благодаря своей сюжетной и, до некоторой степени, смысловой стерильности натюрморт в эти бурные для развития искусства десятилетия оказывается особенно удобным для творческого экспериментирования. Один из самых консервативных, с точки зрения иконографии, один из самых отстоявшихся в композиционном отношении, натюрморт позволял художникам осуществить самые смелые, порой доходившие до парадокса нарушения законов жанра, оставаясь в то же время в пределах его. Большинство экспериментов в этой области имело своей задачей возможно более полное сюжетное и образное развеществление вещей.

Вещи, как бы выходят за свои границы, теряют самозначимость, перестают быть равными самим себе. Они либо растворяются в свете и цвете, распыляются в излучении энергий, либо уплотняются в сгустки материи, образуя сочетания простейших объемов, либо рассыпаются на множество осколков — и из всего этого творятся на полотне новые вне вещественные или, наоборот, сверхвещественные вещи. Как и на полотнах XVII века, они обладают иносказательным смыслом, но, в отличие от классических натюрмортов, роль первичных элементов в этих живописных криптограммах выполняют не столько сами предметы, сколько их отдельные признаки, их качества которые насыщаются при этом повышенным смысловым напряжением.

В первые годы XX века происходит не только размывание границ вещей внутри натюрморта, но и в значительной мере размывание границ самого жанра. В распахнутых полотнах Матисса составляющие натюрморт предметы, пронизанные органическими ритмами природы, сливаются с пейзажем или сами превращаются в пейзаж, преодолевая преграду между миром живого и миром неживого. В сконструированных кубистических пейзажах Пикассо сама природа опредмечивается, приобретает черты сделанности, вещности, пейзаж уподобляется натюрморту». .

«Натюрморт занимал видное место и в творчестве французских художников – импрессионистов ( Мане, Сезанн, Моне и др.). Они стремились в своих произведениях воплотить первые свежие впечатления от увиденного. Для их натюрмортов, как и вообще для живописи импрессионистов, характерны: гармония чистых цветов, воспринятых непосредственно в природе, естественность и жизненная простота композиции.

Одним из лучших мастеров натюрморта был известный французский художник Шарден, сумевший проникнуть в интимную жизнь самых обыденных вещей, приблизить их к зрителю, и этому в большей степени способствует неяркий колорит его картин, глубоко продуманных и идущих от наблюдения жизни, простота и естественность в расстановке предметов.

В натюрмортах Шардена нет выработанных голландской школой строгих схем, однообразия в композиционных приемах, выборе предметов, палитры красок». .

В России натюрморт, как самостоятельный жанр живописи, появился в начале XVIII века. Представление о нем первоначально было связано с изображением даров земли и моря, разнообразного мира вещей, окружающих человека. Вплоть до конца XIX века натюрморт, в отличие от портрета и исторической картины, рассматривался в качестве «низшего» жанра. Он существовал главным образом как учебная постановка и допускался лишь в ограниченном понимании как живопись цветов и фруктов.

Начало XX века ознаменовалось расцветом русской натюрмортной живописи, впервые обретшей равноправие среди прочих жанров. Стремление художников расширить возможности изобразительного языка сопровождалось активными поисками в области цвета, формы, композиции. Все это особенно ярко проявилось в натюрморте. Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт развивался необычайно стремительно: за полтора десятка лет он проходит путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества.

В 30—40-е годы XX века это развитие приостановилось, но уже с середины 50-х годов натюрморт переживает в советской живописи новый подъем и с этого времени окончательно и твердо встает вровень с другими жанрами.

Черниева Зинаида Леонидовна НАТЮРМОРТ: ПРОБЛЕМА ПРЕДМЕТА И ВЕЩИ

В статье анализируется жанр натюрморта в современном изобразительном искусстве в ракурсе антиномии «предмет-вещь», осмысленной в философских трудах М. Хайдеггера. Впервые сделана попытка найти художественные аналоги теории «веществования» в современном изобразительном искусстве, провести смысловые параллели между философской мыслью о предмете и вещи и их образными воплощениями (на примере живописи и графики художников тюменского региона). Адрес статьи: \м№».агато1а.пе1/та1ег1а18/3/2017/12-4/50.1^т!

Источник

Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики

Тамбов: Грамота, 2017. № 12(86): в 5-ти ч. Ч. 4. C. 194-197. ISSN 1997-292X.

Адрес журнала: www.gramota.net/editions/3.html

Содержание данного номера журнала: www .gramota.net/mate rials/3/2017/12-4/

© Издательство «Грамота»

Информация о возможности публикации статей в журнале размещена на Интернет сайте издательства: www.aramota.net Вопросы, связанные с публикациями научных материалов, редакция просит направлять на адрес: hist@aramota.net

УДК 7; 7.03 Искусствоведение

В статье анализируется жанр натюрморта в современном изобразительном искусстве в ракурсе антиномии «предмет-вещь», осмысленной в философских трудах М. Хайдеггера. Впервые сделана попытка найти художественные аналоги теории «веществования» в современном изобразительном искусстве, провести смысловые параллели между философской мыслью о предмете и вещи и их образными воплощениями (на примере живописи и графики художников тюменского региона).

Ключевые слова и фразы: вещь; предмет; натюрморт; «веществование» есть приближение мира; философско-символическая образность.

Черниева Зинаида Леонидовна, к. культурологии, доцент

Тюменский государственный институт культуры zchernieva@mail. гы

НАТЮРМОРТ: ПРОБЛЕМА ПРЕДМЕТА И ВЕЩИ

В философских трудах немецкого философа М. Хайдеггера есть т.н. теория «веществования», согласно которой предмет как физическое тело может быть осмыслен в более широком аспекте, а именно как «вещь». Целью данного исследования является попытка выявить художественные аналоги теории веществования при обращении к натюрморту — жанру, имеющему наиболее близкую связь с миром вещей.

Размышления о предмете и вещи в современном натюрморте хотелось бы начать с эпизода из личной жизни автора, посетившего квартиру одиноко живущего мужчины. В маленькой комнате по обеим сторонам журнального столика стояли два стареньких кресла. Из одного из них уже сыпалась труха, и она предложила выбросить его — вынести на улицу. Так и сделали. А через несколько часов пошел дождь. С грустью в голосе мужчина сказал: «Бедное мое кресло — под дождиком мокнет…». Как о живом существе! Автора тогда охватили два чувства: первое — чувство бесконечного расположения и доверия к этому тогда еще малознакомому человеку и второе чувство: удивление, почему она сама почти не способна к подобному состраданию к какой-либо вещи, легко, как и многие другие, выбрасывая, уничтожая, с легкостью меняя ее на новую.

Современная культура культивирует подобное отношение к вещам, смотря на них как на безличные, неодушевленные предметы. Подобное же отношение проецируется и на людей. Уникальность каждого конкретного человека уже не ценится, дается установка на взаимозаменяемость: и человека становится так же легко выбросить из своей жизни, если он чем-то не угодил (вокруг столько много других). И эта ситуация представляется поистине страшной.

М. Хайдеггер пишет: «…научное знание уничтожило вещи как таковые задолго до того, как взорвалась атомная бомба. Ее взрыв — лишь грубейшая из всех грубых констатаций давно уже происшедшего уничтожения вещи: того, что вещь в качестве вещи оказывается ничем. Вещественность вещи остается потаенной, забытой» .

Каждого человека здесь и сейчас в виде привычных вещей окружает бесчисленное множество миров (ученые говорят о том, что каждый атом не менее сложен, чем, скажем, солнечная система в целом, что глубины микромира так же неисчерпаемы, как безграничен макромир), каждый предмет — тайна, чудо.

В детстве таковыми они и являются человеку, поскольку ребенок еще не отделяет себя от мира, он слит с ним (сходное мироощущение у античного человека — в пору детства западной цивилизации), он еще не делит все на субъект и объект, на «я» и «мир». Постепенно родители, а позднее и сам человек, втискивают каждый предмет, явление в узкие рамки так называемого «знания», которые всю космическую их сложность и неисчерпаемость ограничивают небольшим набором некоторых узнаваемых свойств. И все!

Покров тайны снят, вещь «узнана» и больше не представляет интереса для скучающего взора, она отторгнута в мир «познанных» объектов, и с нею уже не будет чудесно-интимного единения, стирающего границу между вещью и субъектом.

Один из путей, ведущих к постижению вещи именно как вещи, а не как предмета, — соприкосновение с нею в художественном творчестве. Ведь художник видит вещь в более многогранном аспекте, чем она является обыденному или научному сознанию. Художник ее вновь «творит», по своему желанию и согласно своему видению, высвечивая (выявляя) ее определенные грани (свойства, черты, качества). Французский поэт, эссеист Франсис Понж сделал очень тонкое замечание о душе, предмете и художнике, так определив их взаимоотношения: «Странное тело — человек: его центр тяжести — не в нем самом. Душа — сущность переходная. Она требует предмета, который тут же приплюсовывает, как прямое дополнение. Отношения их нешуточны (речь не о владении — о бытии). И основной груз, главный удар принимает на себя художник» .

Жанр, в котором художник погружается в мир вещей, называется натюрмортом (в переводе с французского — «мертвая натура»). Не менее известен и голландский термин «штильлебен» — «тихая жизнь», — который более точно определяет отношение к предмету как к «вещи», называя ее «живой».

Статус натюрморта как вполне самостоятельного и определенного жанра изобразительного искусства относится к концу XVI — началу XVII в. Рассматривая натюрморты различных веков и национальных художественных школ, можно очень многое узнать о стране, народе, времени и художнике, а главное —

почувствовать: в каком аспекте или каком ракурсе изображенная вещь «распредмечивается», «оживает», «пересоздается», переосмысливается; в какой степени художнику удается приблизить ее потаенную суть. Что именно признается ее «сутью» в том или ином веке, у того или иного народа?

Существует огромное количество исследований на тему натюрморта в мировом искусстве: много написано о голландском и фламандском натюрморте XVII в., о натюрморте эпохи Просвещения, импрессионистском и постимпрессионистском натюрморте, авангардной трактовке этого жанра.

А что представляет собой современный натюрморт? Натюрморт конца XX — начала XXI в. Актуален ли этот жанр, жив ли? Какие вещи и почему изображают нынешние художники, и как они их видят и являют в своих произведениях? Эти вопросы представляются открытыми для обсуждения.

Обзор произведений натюрмортного жанра тюменской художественной школы конца XX — начала XXI в., думается, в определенной степени, позволит приблизиться к ответу на поставленные вопросы. Хотя изобразительное искусство Тюмени — явление сравнительно молодое, тем не менее оно развивается в общем русле отечественного искусства, имея при этом черты своеобразия. И в определенной степени может быть явлением, репрезентирующим ситуацию в целом. В тюменском искусстве обозначенного периода натюрморт является одним из ведущих жанров, уступая еще более распространенному пейзажу. Самый часто встречающийся мотив — изображение букета цветов. И чаще всего живописные цветы, которыми заполнены все художественные салоны, являются образами не красоты, а «красивости». Создаются они в угоду вкусу непритязательной публики с целью продать «приятную картинку».

А между тем символика цветка многогранна: это и образ красоты, совершенства, а также краткости, мимолетности бытия. Цветы вызывают ассоциации с любовью. Кроме этого, почти каждый цветок являет собою индивидуальный символ (лилия — чистота, гвоздика — страсть и т.д.). Поистине неисчерпаемы возможности художников в интерпретации образа цветка. Цветок — это тайна, неисчерпаемая и непостижимая. К ней можно приблизиться, прикоснуться, но на «ладони она умирает». В «букетах» многих художников — ощущение гербария, где цветы утратили свою жизнь, свою индивидуальность, свой аромат. У А. Ердякова есть замечательный натюрморт — «Снасти». Это диптих. Там тоже образы умерщвления красоты и жизни — рыба и бабочка с орудиями их лова. Это мог бы быть и триптих, в центре третьей части — образ засушенного цветка. Эта образная «засушенность», банальность подачи характерна для многих художников, пишущих натюрморты с цветами. Но ведь можно и по-другому… Вспомним, как работал с цветком М. Врубель. Цветок — пространство, цветок — целый мир, цветок — душа. Или К. Коровин… Как чувственны его цветы!

Среди натюрмортов тюменского художника А. Павлова преобладают цветы. «Его любимый мотив — букет в скромной вазе на простом деревянном столе, на фоне неяркой стены» .

И в натюрмортах В. Сизова цветы встречаются часто. Но они чаще всего в композиции не доминируют, а сосуществуют с другими вещами, также изначально красивыми, «поэтичными», — хрустальной или стеклянной посудой, зеркалами, павлиньими перьями, листьями, плодами, легкими, струящимися драпировками. Еще в начале девяностых годов молодой художник впервые принес на выставку в Тюменский музей изобразительных искусств две живописные работы — «Натюрморт с ромашками» и «Натюрморт с химической посудой», сразу привлекшие внимание свежестью восприятия натуры, искренностью и некоторой наивностью. Сейчас эти работы воспринимаются своеобразным прологом или эпиграфом его дальнейшего творчества. Художник будет работать в разных жанрах — пейзаже, портрете и др., но именно в натюрморте наиболее ярко воплотятся лучшие качества его живописного дара. Натюрморты Вячеслава Сизова не «мертвая натура» и не «тихая жизнь», а жизнь интенсивная, динамичная. Подвижные эллипсы, диагонали часто являются основой композиционного построения натюрмортов. Вихреобразные ритмы, некое «турбулентное» движение вдруг останавливается и гармонизируется в нечто слаженное, единое и очень красивое.

Своеобразие натюрмортов В. Сизова заключается в их удивительной сложности: «Я люблю все закрутить…» (из частной беседы. — З. Ч), — говорит художник. Вещи в его натюрмортах необычайно «общительны», они то словно движутся навстречу друг другу, нежно соприкасаясь, то ведут молчаливый диалог на расстоянии. У каждого предмета подчеркнут его характер, темперамент, настроение — аристократическое благородство хрустального графина и трогательное простодушие граненого стакана, мягкая женственность драпировки и влекущая таинственность зеркала.

Импульс — живое впечатление от увиденной вещи, некий акцент, который организует все вокруг — пространство, расположение других вещей, цветовые «отголоски». «И если этот организующий «посыл» сохранен в произведении и чувствуется зрителем, то первое впечатление некоторой хаотичности перерастает в ощущение удивительной гармонии, цельности образа» .

Еще одно ценнейшее качество натюрмортов Сизова — синтез классицистичности и современности. Художник счастливо сочетает в себе качества новатора и традиционалиста. Композиции его произведений часто построены по строгим правилам «художественной науки», но в работах чувствуется импровизационное начало, своеобразие личного впечатления, полученного «здесь и сейчас». Особенная свежесть, импрессионистичность свойственна «сезонным» натюрмортам. В «Натюрморте с хрустальным графином» — образ осени. Тяжелые, налитые соком бананы, яблоки. С одной стороны, они вполне конкретны и реальны — на бананах обозначены даже крапинки, признаки их увядания. Но они также и предельно обобщены, являясь и некими абстрактными образами «плодов вообще», как в натюрмортах Сезанна. Рассыпанные вокруг осенние листья еще более подчеркивают «оформленную определенность» изображенных фруктов. Но и их форма воспринимается мимолетной и щемяще уязвимой рядом с твердой, не подверженной трансформации формой хрустального графина.

Натюрморты художника часто музыкальны. Ритмы его линий и цветовых пятен созвучны ритмам то рока, то джаза. Вячеслав Сизов очень любит музыку, и в одном из своих натюрмортов, написанном в изысканном серебристо-жемчужном колорите, выразил идею близости двух видов искусств — живописи и музыки («Холсты и трубы»).

В его лучших работах чувствуется живой импульс — острота жизненного впечатления, положенного в основу образа. Этим импульсом могут стать случайно поставленные рядом предметы и вдруг «заговорившие» между собой, вступившие в некие таинственные взаимоотношения. Это может быть принесенный кем-то букет цветов или хорошо знакомый, но увиденный в неожиданном ракурсе уголок Тюмени. Лицо, глаза, жесты… — все может стать живым ростком художественного произведения. Но этот первоначальный импульс, часто достаточный для импрессионистического видения, для Вячеслава только основа для длительных импровизаций, нащупывающих пути к синтетическому целому — композиции. Но законченность целого часто ведет к «засушенности», «омертвелости» произведения, и чутье настоящего художника вовремя останавливает, заставляя сберечь элементы незавершенности, «несовершенства», тех таинственных неправильностей, которые и делают художественный образ живым, трепетным, теплым. «Живопись его — как бы экспрессионизм, доведённый до музейного совершенства» .

Совсем иным способом «веществуют» предметы в натюрмортах А. Ердякова. Его натюрморты более интеллектуальны и «философичны». Если цветы, то чаще всего — сухие; самолетики, кораблики — бумажные; птичьи клетки — пустые… Ракушки, камушки, белые шары…

Каким образом «веществует» раковина в произведениях этого художника? По терминологии М. Хайдеггера, «веществование» есть приближение мира. Философ пишет о том, что сейчас все временные и пространственные дали сжимаются, что человек преодолевает длиннейшие дистанции за кратчайшее время. Но поспешное устранение расстояний не приносит с собой подлинной близости, так как близость заключается не в уменьшении отдаленности. Отсутствие близости при всем устранении дистанции привело к господству недалекого.

Рассматривая в качестве примера чашу как физический предмет и чашу как вещь, Хайдеггер констатирует, что: «…веществование есть при-ближение мира, поэтому чаша как вещь зеркально отражает и сближает далекое, а именно: веществуя, она дает пребыть земле и небу, божествам и смертным, давая им пребыть вещь, приводит этих четверых в их далях к взаимной близости» .

В статье «Искусство и пространство» философ писал о том, что «вещи сами суть места» , т.е. вещь предстает перед нами как вещь, если она в качестве места «впускает в себя» образы памяти.

В парадоксальном, казалось бы, соединении — пера и раковины (серия «Перо и раковина») — сокрыто множество тончайших смысловых оттенков: образы жизни и смерти, кокона и бабочки, становления и ставшего, экстравертности и интравертности и т.д. Прекрасное перо в данном контексте ассоциируется также и с традиционным атрибутом раковины — жемчужиной. И еще один аспект в восприятии образа раковины в творчестве А. Ердякова отмечает искусствовед В. Субботина: «Не случайным является и частое обращение Андрея к изображению раковин. Это своего рода автопортрет художника. В какой-то мере и его поколения» .

Образ раковины как вестницы иного мира, как выражение чуда, видения, загадки встречается и в натюрмортах М. Гардубея. В «Натюрморте с раковиной» раковина окружена сосудами, близкими ей, потому что они тоже соприкасаются с водой, влагой, что они тоже — вместилище, как и она. И все же она — иная. Тревожная экспрессия ее формы и цвета вносит в теплое уютное пространство драматическую ноту.

Полны экспрессии, скрытого драматизма и натюрморты И. Максимовой из серии «Сухие травы». Высохшие цветы, веточки, былинки — образ того вневременного состояния, когда уходят в прошлое цветение, аромат, движение жизненных соков. Образ тонкой, трепетной души, вдруг осознавшей свою обнаженность. Среди натюрмортов этой серии есть один, вызывающий особое чувство волнения. Сухие цветы в соприкосновении с таинством темноты. Снова и снова рисует она букет сухих цветов в вазе. Симметричность композиции, три четко читающихся вертикальных плана делают простой букет дериватом (аналогом) мирового древа. Складки скатерти стола подвижны, их ритм зыбок и переменчив — ассоциация с водой, бесформенной, женской стихией. Но линия движется стремительно вверх, по вертикали, очерчивая форму сосуда — ствола. Это мир земных форм, замкнутых в себе и словно копящих энергию, готовую вырваться наружу, вверх. И, действительно, взрывом кажется сам букет — образ неба, образ необыкновенно сложного, калейдоскопически многомерного духовного бытия. В некоторых листах этой серии «ствол» образует два сосуда, соприкасаясь, сливаясь друг с другом. Один из них женственной формы с округлыми «бедрами», другой — вытянутой мужской формы.

Отмеченный выше мотив двуединства часто встречается в произведениях Ирины Максимовой. То ангел вдруг предстает перед нами сразу в двух своих ипостасях — мужской и женской, но пара крыльев на двоих -одна. То две японки стоят, припавши друг к другу, то две балерины в танце летят навстречу друг другу.

Двуединство мужского и женского начал творит земной мир, формирует «ствол» земного бытия, основанного на близости, тяге к противоположному, но границы мешают, формы строго определены, и нет полного слияния. В мире «букета», «кроны» — взлом оболочек, мир подлинного слияния и единства, но сложность этого мира, разомкнутость почти пугающи. В нем чувствуется тайна. Волнение перед этой тайной, выраженное линиями, штрихами и ненавязчивыми, словно проступающими из пространства белого, цветными пятнами, пожалуй, самое сильное ощущение от «букетов» этой художницы.

Таинственно непостижима и сама магия творчества. Некоторые рисунки оставляют впечатление, что они создавались молниеносно, словно рука художницы едва поспевала за вспыхивающими в воображении образами.

Другие, оставаясь легкими и импровизационными, словно воплощают собою тщательную и изощренную работу ювелира, так что некоторыми произведениями можно наслаждаться фрагментарно, рассматривая изумительной красоты хвост русалки или камушки на морском дне.

В последние годы И. Максимова много занимается художественной фотографией. «Малый мир», «микромир», «мир отражений» — трудно подобрать определение для этих трепетных, хрупких, потаенных фрагментов бытия, проявленных (скорее, явленных) на фотобумаге. Осенний листик, отраженный в воде, в окружении пожухлых, усталых травинок. Наледь причудливой формы… Сказочно прекрасная изморозь. Таинственные иероглифы, написанные чернилами ржавчины на железной бочке… Такое видение мира доступно только зрелой, просветленной душе.

Рассматривая натюрморты тюменских художников, можно почувствовать искреннее желание передать потаенную жизнь, казалось бы, обычных предметов. В эпоху господства в искусстве «реди-мейд» (готовых объектов), способных к саморепрезентации, все-таки остается у художников желание самим творить мир вещей и согревать их теплом своего человеческого соучастия. Традиционно жанр натюрморта художники выбирали для художественных экспериментов с формой. Так поступали кубисты, русские «сезаннисты» и др. Такого рода пластические поиски не чужды и тюменским художникам, и всё же чаще всего их натюрморты имеют ярко выраженную философско-символическую окраску, где изображённые предметы трактуются как «вещи».

Список источников

2. Ердяков А. Живопись, графика, дизайн: каталог выставки / авт. вступ. статьи В. А. Субботина; Комитет по культуре Тюменской области; Тюменский областной музей изобразительных искусств. Тюмень, 2005. 26 с.

3. Новое искусство Тюмени / сост. Г. В. Вершинин, С. М. Перепелкин. Екатеринбург: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1996. 200 с.

5. Хайдеггер М. Вещь // Хайдеггер М. Время и бытие: статьи и выступления / пер. с нем. М.: Республика, 1993. С. 316-326.

STILL LIFE: THE PROBLEM OF THE OBJECT AND THE THING

Key words and phrases: thing; object; still life; «substance» is approximation of world; philosophical-symbolic imagery.

УДК 141.319.8:321.01 Философские науки

В статье рассматриваются язык и речь в качестве орудий власти, позволяющих концентрировать и передавать ресурсы господства от поколения к поколению. Особое место автор уделяет инструментальной трактовке власти с опорой на анализ дискурсивных практик, функционирующих в режиме борьбы за классификацию. Подчеркивается, что между человеком и языком обнаруживается взаимная детерминация, то есть личность обладает властью над языком, но и язык, в свою очередь, властвует над личностью.

Ключевые слова и фразы: язык власти; дискурсивные практики власти; инструменты власти; господство и речь; борьба за классификацию; послушание.

Черных Сергей Сергеевич, к. филос. н., доцент

ЯЗЫК И РЕЧЬ КАК ИНСТРУМЕНТЫ ВЛАСТИ

Возникновение и развитие языка принципиально выделяет вид homo sapiens на фоне всех живых существ, одновременно создавая предпосылки для символического применения власти. Ведь люди подчиняются далеко

МАСТЕР «ЗОЛОТОГО ВЕКА»

Гений Рембрандта настолько ярок, что художник признан не только выдающимся голландским живописцем XVII века, но и одним из величайших художников всех времён и народов.

Рембрандт ван Рейн. Оплакивание Христа, 1634 годРембрандт ван Рейн. Христос в шторм на Галилейском море, 1633 годРембрандт ван Рейн. Давид с головой Голиафа перед Саулом, 1627 годРембрандт ван Рейн. Ослепление Самсона, 1636 годРембрандт ван Рейн. Историческая сцена, 1626 год

Основу наследия Рембрандта составили портреты и картины на религиозные темы. Но список жанров, в которых он работал, этим далеко не исчерпывается. Художник писал исторические, мифологические и аллегорические полотна, пейзажи, жанровые сцены и натюрморты. Некоторые из картин Рембрандта настолько оригинальны, что не вписываются в традиционную жанровую систему. Кроме этого, Рембрандт был превосходным гравёром и рисовальщиком. Если переходить на цифры, то он оставил нам около 400 картин, почти 300 гравюр и более 1000 рисунков.

Рембрандт ван Рейн. Мельница, 1648 годРембрандт ван Рейн. Пейзаж с крещением, 1636 годРембрандт ван Рейн. Пейзаж с каменным мостом, 1638 годРембрандт ван Рейн. Пейзаж с семиарочным мостом, 1639 год

Под руководством своего первого наставника, Якоба ван Сваненбюрха, Рембрандт освоил лишь азы мастерства. Истинным учителем он считал Питера Ластмана (1583-1633). В молодости Ластман побывал в Италии, где навсегда влюбился в работы мастеров эпохи Ренессанса. Он считал, что для создания великой картины требуется, прежде всего, значительный исторический или мифологический сюжет. Рембрандт тоже любил сюжетную живопись, чем отличался от большинства своих голландских современников, привязанных к окружающей жизни. Особенно его привлекала библейская история, которую он знал буквально наизусть.

Жанровые картины и натюрморт

Рембрандт, при всей своей привязанности к современности, избегал социальных анекдотов в живописи, столь популярных в тогдашней среде. Правда, некоторые его работы принято называть жанровыми, но на самом деле они или являются гибридом, располагаясь на границах жанров, или вообще не идентифицируются в социальном плане. Например, в начале своего творческого пути Рембрандт довольно часто писал головы — в основном стариков. Эти рисунки одновременно и портреты, и жанровые этюды. В зрелые годы художник написал серию портретов молодых девушек и женщин. Они одеты как служанки и часто держат в руках щетку или выглядывают из окна, как эта «Девушка, облокотившаяся на подоконник», 1645 год. Натюрморты Рембрандта можно пересчитать по пальцам, но среди них есть два общепризнанных шедевра — на них изображена туша быка «Освежеванный бык».

Рембрандт ван Рейн. Девушка у открытой двери, 1645 годРембрандт ван Рейн. Кухарка, 1651 годРембрандт ван Рейн. Девушка, облокотившаяся на подоконник, 1645 годРембрандт ван Рейн. Натюрморт с двумя мёртвыми павлинами, 1639 годРембрандт ван Рейн. Художник в мастерской, 1629 год

В своих ранних работах Рембрандт следует за Ластманом и в стилистике, предпочитая полотна небольшого размера, используя единственный (но очень сильный) источник света, тщательно прорабатывая детали, позы и жесты — порой чрезмерно экзальтированные.

Иногда на аукционах Рембрандту удавалось встретить картины старых итальянских мастеров, и один из автопортретов, написанный в 1640 году, представляет собой очевидную стилизацию, имеющую в виду знаменитый портрет Рафаэля. Что до влияния итальянцев, то не забудем — художник собрал большую коллекцию гравюр, включающую репродукции шедевров эпохи Ренессанса и образцы древней скульптуры (как подлинники, так и гипсовые копии). Рембрандт явно видел себя последователем великих мастеров Ренессанса. В начале 1630-х годов, например, он начал подписывать свои работы одним только именем, подражая таким художникам, как Рафаэль или Тициан — их слава была столь велика, что этого вполне хватало.

Рембрандт ван Рейн. Портрет мужчины в восточном одеянии, 1635 годРембрандт ван Рейн. Философ в раздумье, 1632 годРембрандт ван Рейн. Портрет старика-еврея, 1654 годРембрандт ван Рейн. Туша быка, 1643 годРембрандт ван Рейн. Интерьер с фигурами, 1628 годРембрандт ван Рейн. Бычья туша , 1655 год

Впрочем, Рембрандт никогда не был копиистом. И временами перенимая идеи великих итальянцев, он творчески перерабатывал их — иногда совершенно неузнаваемо. При этом художник умел смотреть на мир любопытными глазами, зорко примечая реалии современной ему жизни. Лучшее тому подтверждение — рисунки Рембрандта. Их тематическая пестрота удивительна — тут встречаются экзотические животные, нищие, делающие свои первые шаги дети, надутый от сознания важности своего дела аптекарь, тело повешенного на виселице преступника.

Рисунки

Рембрандт, за исключением последних десяти лет жизни, много рисовал. Иногда это этюды к будущим картинам или гравюрам, но есть среди рисунков и совершенно самостоятельные работы. До 1640-х годов художник предпочитал красный и чёрный мел, но позже стал использовать тушь («Эскизы голов» 1666 год). В ранние годы Рембрандт рисовал птичьим пером, затем его сменило тростниковое перо — оно позволяло писать мягче и шире, сближаясь в этом с кистью. Художник часто подкрашивал свои рисунки разведенной тушью — примером может служить «Шах Джехан с соколом на лошади». На рисунке изображен правитель Могольской империи, построивший знаменитый Тадж-Махал.

Рембрандт ван Рейн. Лист набросков, 1630 годРембрандт ван Рейн. Элси Кристианс, 1664 годРембрандт ван Рейн. Сидящий человек в плоской шляпе, 1640 годРембрандт ван Рейн. Азиатский слон, 1637 годРембрандт ван Рейн. Отдыхающий лев, 1652 год

Эти беглые зарисовки отличаются от тщательно прописанных образцов, характерных для картин Рембрандта. Впрочем, тщательность отделки вовсе не засушивает его полотна — они и сейчас поражают зрителя своей необычайной свежестью. Художник всегда старался увидеть предметы и людей в новом, необычном, ракурсе. Настолько необычном, что по поводу некоторых его произведений исследователи, признавая, что имеют дело с несомненно шедеврами, до сих пор никак не остановятся на какой-то одной трактовке, которая устроила бы всех.

Рембрандт ван Рейн. Давиду передают корону Саула, 1640 годРембрандт ван Рейн. Илия и ангел в пустыне, 1652 годРембрандт ван Рейн. Хижина под грозовым небом, 1635 годРембрандт ван Рейн. Шах Джехан с соколом на лошади, 1656 годРембрандт ван Рейн. Голландский сельский дом в лучах солнца, 1636 год

Портреты

Приблизительно две трети дошедших до нас картин Рембрандта и четверть его гравюр составляют портреты. Пик творчества Рембрандта как портретиста приходится на 1630-е годы, когда богатые амстердамцы выстраивались возле его мастерской буквально в очередь. Деталь «Портрета Йоханнеса Юттенбогерта» может служить примером такого заказного портрета. Большинство портретов — поясные, как, например «Портрет Корнелиуса Тромпа». Впрочем, встречаются у Рембрандта и портреты, написанные в полный рост «Сюзанна ван Коллен, жена Жана Пелликорна, и её дочь», около 1632-34 года. Самыми же выгодными были заказы на групповые портреты. Среди них можно упомянуть шедевры «Урок анатомии доктора Тюльпа», «Ночной дозор» и «Синдики». Кроме того, Рембрандт написал целую серию неформальных портретов членов своей семьи.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Пелликорна с сыном Гаспаром, 1632 годРембрандт ван Рейн. Портрет молодой женщины (возможно Магдалена ван Лон) , 1665 годРембрандт ван Рейн. Портрет Сусанны Пелликорн с дочерью Евой, 1632 год

В ранних работах Рембрандта острое восприятие окружающего мира сочетается со смелой манерой письма. Это объясняет фантастический успех Рембрандта-портретиста в Амстердаме. Богатым заказчикам импонировала его любовь к деталям, его отточенное мастерство и умение передать фактуру материала. Однако когда Рембрандт писал не на заказ — например, свои бесчисленные автопортреты, то позволял себе быть более свободным. Эта техническая широта, безоглядность и деканонизация в использовании различных приемов фиксируются с 1640-х годов и становятся нормой в работах позднего периода.

Рембрандт ван Рейн. Мужчина в золотом шлеме, 1650 годРембрандт ван Рейн. Портрет польского шляхтича, 1637 годРембрандт ван Рейн. Портрет мужчины в берете с пером, 1630 год

Аналогичным образом менялось отношение Рембрандта к цвету. Его ранние картины были холодными по тону — основное внимание художник тогда обращал на работу кистью. с 1640-х годов краски Рембрандта теплеют, а в палитре начинают преобладать густые коричневые тона. В поздних работах гамма художника смещается в сторону красного и золотисто-коричневого. Одновременно распределение света и тени на полотнах как бы взрывает ограничивающее его раньше рамки. Рембрандт отказывается от использования единственного источника света. Он усложняет свет, делая его мерцающим и загадочно-приглушенным. Возникающие при этом мягкие тени плавно сливаются с фоном картины.

Рембрандт ван Рейн. Портрет дамы с веером из страусиного пера, 1658 годРембрандт ван Рейн. Портрет Маргареты де Гер, жены Якоба Трипа, 1661 годРембрандт ван Рейн. Портрет Марии Трип, 1639 год

Автопортреты

Сохранилось около 30 автопортретов Рембрандта. Мы представляем здесь следующие полотна, исполненные в этом жанре: «Автопортрет» 1629 года, «Охотник на выпей» 1639 года, «Автопортрет» 1655 года. Кроме того, художник запечатлел самого себя на дюжине рисунков и двух дюжинах гравюр. Наконец, Рембрандт часто вставлял свои автопортреты в картины, написанные по библейским сюжетам. Особенно много автопортретов он создал на раннем этапе (до конца 1630-х годов), хотя автопортреты описывают почти всю жизнь художника. Беднее всего в этом ряду представлены 1640-е годы, когда художник переживал одно несчастье за другим. В такой ситуации ему было просто не до автопортретов.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет, 1655 годРембрандт ван Рейн. Автопортрет с мёртвой выпью, 1639 годРембрандт ван Рейн. Автопортрет в 23 года, 1629 год

Гравюры

Рембрандт был выдающимся гравёром. Техника гравюры появилась в начале XVI века, и он стал первым художником, оценившим её огромные возможности. Гравюра «Доктор Фаустус» демонстрирует зрителю эти возможности, дающие право гравюре соперничать с «полноценной» картиной. Для создания гравюры на металле металлическая пластина покрывается слоем кислотоустойчивого лака, который затем процарапывается иглой. Готовую пластину опускают в кислоту,вытравливающую процарапанное изображение. Остальные части гравюры при этом остаются защищенными слоем лака. Затем лак счищают, смазывают пластину типографской краской и помещают в типографский пресс, делая её отпечаток на бумаге. Другой гравировальный метод — создание изображения непосредственно на металле, не покрытым лаком. Такая техника называется «сухой иглой». Рембрандт часто совмещал обе техники в пределах одной гравюры, но есть у него и несколько работ, выполненных исключительно «сухой иглой».

Рембрандт ван Рейн. Доктор Фаустус, 1653 годРембрандт ван Рейн. Портрет Яна Эйтенбогарта по прозвищу Золотовес, 1639 год

И это далеко не полная характеристика эволюции Рембрандта. Менялся сам художественный мир, эволюционировала вся система в совокупности составляющих её элементов. Ещё несколько примеров. Его ранние картины построены на принципе активного действия, борьбы, а поздние, в большинстве своём, — созерцательны. На ранних автопортретах художник изображает себя в картинных позах и необычных роскошных нарядах, поздние же лишены этой театральности. С годами Рембрандт всё меньше интересуется отделкой поверхности картины, сосредоточиваясь на характерах людей и их внутренних переживаниях.

Рембрандт ван Рейн. Адам и Ева, 1638 годРембрандт ван Рейн. Ангел покидает семейство Товии, 1641 годРембрандт ван Рейн. Пейзаж с рисовальщиком, 1645 год

Всё это роднит Рембрандта с ведущими художниками XX века. Современники же художника, как водится, страдали некоторой эстетической слепотой. Уже при жизни Рембрандт был хорошо известен — славу ему принесли его портреты и гравюры. Они пользовались спросом, но при этом далеко не все считали Рембрандта большим мастером. Некоторые критики находили его зрелый стиль слишком грубым. Их смущало то, что художник творит без оглядки на классические образцы «высокого искусства», а его принципиальный отказ от рафинированной техники раннего периода вызывал лишь недоумения. Известно высказывание, описывающее картины Рембрандта как «навоз, стекающий с холста через раму». Уже в XIX веке Майкл Брайан в классическом для своего времени «Справочнике по художникам и гравёрам», 1816 год, писал о Рембрандте: «Его фигуры примечательны, прежде всего, не своей красотой, а искажениями; они выглядят скорее вульгарными, чем грациозными».

Религиозные образы

Второе место после портретов в наследии Рембрандта занимают картины на религиозные темы. Что же касается подобных гравюр и рисунков, то они количественно даже превышают портретные зарисовки художника. Столь выраженный интерес к религиозным сюжетам объясняется исключительно индивидуальными предпочтениями Рембрандта — спрос на такие произведения в тогдашней Голландии, где преобладали протестанты, был невелик. Если не считать художников Утрехта, главного католического центра в Нидерландах, Рембрандт был, по всей видимости, единственным голландским живописцем, регулярно обращавшимся к библейской истории. Именно она вдохновила художника на создание «Пира Валтасара», около 1636-1638 года и ряда полотен, иллюстрирующих важнейшие события Библии, включая несколько «портретных» изображений Христа.

Рембрандт ван Рейн. Обрезание Христа, 1661 годРембрандт ван Рейн. Пир Валтасара, 1638 годРембрандт ван Рейн. Христос в Эммаусе, 1648 годРембрандт ван Рейн. Проповедь Христа, 1652 годРембрандт ван Рейн. Проповедь Иоанна Крестителя, 1634 годРембрандт ван Рейн. Три креста, 1653 год

Классическая история и мифология (вставка)

Сюжеты из древней истории и мифологии довольно редко встречаются на полотнах Рембрандта, хотя при этом некоторые из них пользуются большой известностью (например «Даная»). Сюда же относится три портрета исторических персонажей (это Александр Великий, Аристотель и Гомер), написанные Рембрандтом в конце жизни для сицилийского коллекционера дона Антонио Руффо. Для амстердамской ратуши Рембрандт создал картину «Заговор Юлия Цивилиса», 1661 года, воспроизводящую эпизод из древней истории Нидерландов — антиримский заговор в 69 году до нашей эры. По неизвестным причинам картину убрали из ратуши в 1663 году, к тому же сильно обрезав по краям. Впрочем, последнее мог сделать и сам Рембрандт, посчитав, что в таком виде будет легче её продать.

Рембрандт ван Рейн. Диана c Актеоном и Каллисто, 1634 годРембрандт ван Рейн. Александр Великий, 1660 годРембрандт ван Рейн. Аристотель, созерцающий бюст Гомера, 1653 годРембрандт ван Рейн. Гомер, 1663 годРембрандт ван Рейн. Даная, 1636 год

Впрочем, в XIX веке репутация Рембрандта резко пошла в гору. Он, со своей способностью к самовыражению, как нельзя лучше соответствовал эпохе романтизма. В сущности, он стал её знамением. И это знамя нисколько не обветшало до сих пор. Всякое новое время открывало для себя нового Рембрандта, а это неложный знак величия его художественного мира.