«Эта женщина минула
в холст глубоко вошла.
А была она милая,
молодая была».
Б. Ахмадулина «Старинный портрет»
В истории российской живописи немаловажное значение имеет период зарождения и развития портретного жанра. Это – вторая половина XVIII века. Именно в это время живописцы увидели индивидуальное своеобразие личности и захотели передать на холсте человека с его неповторимым внутренним миром.
Истоки русского портрета.
Благодатную почву для этого подготовили еще иконописцы. Постепенно иконы становились реалистичнее, а в живописи развивалось светское направление.
Так, в 1553-1554 гг. церковным собором было дозволено на иконах изображать еще и сюжеты притч, что дало толчок к внедрению в иконопись бытовых мотивов. А некоторые индивидуальные черты при изображении святых были заметны еще на иконах Дионисия (икона митрополита Петра). В летописных сводах передано несколько изображений царя Ивана Грозного, а в Золотой палате Московского Кремля создана целая галерея с изображениями исторических деятелей.
Еще с XVII века были известны парсуны –портретные изображения царей и знати в стиле иконы. В то же время (конец XVII века) возникает и станковый портрет светского характера. Поначалу он исполнялся в иконописной технике, потом масляными красками. Первично акцент ставился исключительно на изображении лица, а со временем грани портрета раздвигаются: портрет уже рисуют и по пояс, и в полный рост, уделяют внимание и одежде, и композиции, и заднему плану.
С открытием Петром І «окна в Европу» в Россию хлынула волна культурных изменений. Ведь в Европе во всю мощь расцвело Просвещение со свойственным ему гуманизмом и обращением к человеку. Это был тот сдвиг в культуре и сознании людей, который обратил внимание живописцев на реальных людей, обладающих индивидуальными чертами, неповторимыми характерами и душой. Художники перенимали опыт своих западных коллег и создавали портреты, изображавшие человека в его взаимосвязи со временем и обществом. Так появились новые жанры, идеи, образы.
Искусство русского портрета в XVIIІ веке и основные его направления
Развитие русского портретного искусства происходило в трех направлениях:
• отечественная школа живописи (творчество И. Никитина, И. Вишнякова, А.
Ф.Рокотова. «Портрет неизвестного в треуголке»
Матвеева, И. Аргунова, А. Антропова, Д. Левицкого, В.Боровиковского);
• традиции средневековой парсуны – портретного изображения, близкого к иконе (С. Ушаков, К. Золотарёв, И. Рефусицкий);
• живопись иностранцев на территории Росии — россика (Л. Токке, Л.-Ж.-Ф. Лагрене, Л.-Ж. Лоррен, И.-Г. Таннауэр, Л. Каравакк).
Основным магистральным направлением была деятельность российской школы портретной живописи. Художники того времени тоже активно перенимали европейские традиции, овладевали художественными принципами, формировали свой почерк и свои взгляды на творчество. Феноменом нового времени стал светский портрет, развитие пошло в ногу с основными стилями, доминирующими в ту или иную эпоху (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм и предромантизм).
В начале XVIIІ века, а для провинции — и на протяжении всего столетия, актуальными оставались парсуны – возникший в средние века жанр портрета, сходство изображений на котором с реальными людьми было лишь условным. Ведь художники придерживались церковных канонов и использовали плоскостное узорное письмо. Парсуны зачастую были больших размеров, писались по определенным композиционным схемам и изображали исключительно «великих мира сего». В них передавалось социальное положение человека, его важность и внушительность. С развитием жанра парсуны стали занимать почетные места в светских интерьерах русских дворцов и усадеб.
И именно парсуна считается родоначальницей светского портрета.
Третье направление в развитии портретного жанра в русской живописи 18 века — россика — связано с живописью иностранцев, приехавших в Россию. Некоторых из них даже вызывали (Луи Токке) специально для того, чтобы написать портрет императрицы. Художники-россисты пытаются своими методами и через свое понимание изобразить русский быт и русского человека. Параллельно они передают свои приемы и язык нового искусства местным художникам.
Виды портретов в русской школе 18 века
Если с середины XVIII века самыми распространенными видами портрета были камерный и полупарадный, то со второй половины XVIII века популярными становятся такие виды портрета, как:
• парадный (внимание уделяется и передаче богатства быта, одежды, и перенесению на полотно индивидуальных особенностей человека, портретируемый изображался в полный рост);
• полупарадный (человек изображался не в полный рост, а по пояс или по колени);
• камерный (изображение по плечи, по грудь, максимум – по пояс, зачастую — на нейтральном фоне);
• интимный (игнорирование фона, основное внимание — внутреннему миру человека).
Национальная специфика русской портретной живописи
С появлением новых жанров усовершенствуются и выразительные средства, используемые художниками.
Русские мастера портрета научились правильно выстраивать картинную плоскость, анатомически верно передавать человеческое тело, овладели искусством перспективы, основами масляной техники и законами колорита.
Воспринимая новшества западноевропейской живописи, русские художники не только освоили чужие традиции и пересмотрели содержательную часть портретного изображения, но и выработали свои композиционные схемы,
тональность и стилевые установки.
Русский портрет XVIII века стал жанром, воплотившим и специфические русские черты:
На портретах изображались люди, которые полнокровно и целостно воспринимают мир. Особое внимание уделялось одежде, аксессуарам, драгоценностям – как своеобразной оправе лица. Цветовая гамма русских портретов была более яркой и насыщенной. Каждый художник по-своему решал задачи портретной живописи. Различия в творчестве великих русских портретистов, связанные с конкретными историческими условиями деятельности каждого из них, вполне очевидны и сразу бросаются в глаза. Но не менее очевидными являются и черты глубокого внутреннего единства, яркого национального своеобразия, пронизывающие русскую портретную живопись на всех этапах ее истории.
Национальные черты в искусстве заложены глубже, чем исторические формы стиля или, тем более, индивидуальные особенноститворческоготемперамента. История русского портрета определяется последовательным развитием в нем реалистического метода, углублением внимания к человеку, обострением психологической и социальной характеристики.
Мифологема христианской антропологии и психологии, тринитарной теологии, философии творчества и литературной эстетики личности. Святоотеческая христология утвердила чинопоследование элементов триады в таком порядке: «Лик» – уровень сакральной явленности Бога, Божьих вестников и высшая мера святости подвижников духа; «Лицо» – дольнее свидетельство богоподобия человеков; «личина» – греховная маска существ этого мира, мимикрия Лица и форма лжи. Об-лик Христа суть мета-Лицо. Григорием Нисским сказано, что тот, чье лицо не освящено Св. Духом, вынужден носить маску демона; ср. трактовку этого тезиса в «Вопросах о человеке» О. Клемана: Христос – «Лицо лиц, ключ ко всем остальным лицам», и в этике Лица Э. Левинаса. Основные интуиции философии лица преднайдены в художественной литературе. Романтическая эстетика ужасного отразилась в образах гневного лица Петра Великого. У Пушкина «лик его ужасен» рифмуется с «он прекрасен». Зооморфная поэтика монстров Гоголя актуализует оппозицию ‘лицо / морда (рыло, харя, рожа)’. Прояснение человеческого типа на фоне уникального лица – предмет особой заботы Достоевского в «Идиоте», 1868. Герой романа, Лебядкин, играя на «театральных» коннотациях ролевых терминов, называет Аглаю «лицом», а Настасью Филипповну «персонажем» (В. Кирпотин). Лик «всечеловека» (соборного существа и живой образ Богочеловечества) – это органическая «сумма» всех лиц. Раскольников, взглянув на Сонечку, «вдруг, в ее лице, как бы увидел лицо Лизаветы» (Достоевский Ф. М. ПСС: В 30 т. Л., 1973. Т. 6. С. 315). Средствами просветительской риторики создает Салтыков-Щедрин сложную иерархию обобщенных не-лиц. Трагедия утраченного лица – ведущая тема Чехова. Кризис личности русский духовный ренессанс преодолевал через философию Лица и анализ маски. Расхожим эталоном личины становится здесь Ставрогин: «личиной личин» назвал его облик С. Булгаков, «жуткой зазывной маской» – Н. Бердяев, «каменной маской вместо лица» – П. Флоренский, «трагической маской, от века обреченной на гибель» – К. Мочульский. «Сатанинское лицо» – было сказано о Великом Инквизиторе К. Зайцевым.
Маска стала навязчивой темой быта и литературы авангарда. В быте она фиксируется то как жизнетворческий акт (А. Белый), то как энтропийный избыток культуры (С. Сергеев-Ценский), то как предмет эстетической игры (С. Ауслендер, Вяч. Иванов). Лик подвергается описанию в терминах теории мифа: для А. Лосева миф не есть сама личность, но лик ее. Писатели-символисты уточняют персоналистские элементы триады (Ф. Сологуб; ср. переводы В. Брюсова из Э. Верхарна (1905) и Р. де Гурмона (1903); см. также рецензию И. Шмелева на «Темный лик» В. Розанова (1911)). Сильное впечатление на современников произвела статья Вяч. Иванова «Лик и личины России» (1918), в которой «Русь Аримана» (Федор Карамазов) противопоставлена «Руси Люцифера» (Иван Карамазов) и обе – Руси Святой (Алеша). В категориях триады русская философия Лица пытается снять противоречие ‘персоны’ (этим. – ‘маска’!) и ‘собора’ в контексте единомножественного Всеединства; согласно А. Мейеру, живая природа вселенского, утверждая лицо в его творческой самости, собирает человечество в Собор всех личных существ.
По наблюдениям Бердяева, революционная эпоха создала новый антропологический тип – полулюдей с искаженными от злобы лицами. Тем настойчивее утверждается им та мысль, что «лицо человека есть вершина космического процесса», и что во Встрече с Богом «осуществляется царство любви, в котором получает свое окончательное бытие всякий лик», тем более, что по этическому смыслу заданного человеку богоподобия, для Н. Лосского, Бог не только Творец мира, «Живое Лицо» исторического процесса. Декаданс был оценен философской критикой как торжество безликой бесовщины. Иконами «демонического характера» назвал С. Булгаков картины раннего Пикассо. Ему же принадлежит своего рода лицевая апофатика, примененная в характеристиках подвига юродства. Персонология Лица связалась с темами зеркала, Другого, двойника и тени. По М. Бахтину, человек видит в зеркале не себя, а маски, которые он показывает Другому, и реакции Другого на сии личины (а также свою реакцию на реакцию Другого). «Я» и «Ты» призваны отразить друг друга в сущностно-личном взаимном предстоянии; «ты» как зеркало для «я» мыслил и П. Флоренский; С. А. Аскольдов полагал, правда, что зеркала эти – «кривые». Идею Николая Кузанского о человеке как «Божьем зеркальце» поддержали Г. Сковорода и Л. П. Карсавин.
Для В. Розанова Книга Бытия начинается с «сотворения «Лица”»; «без «лица” мир не имел бы сияния». По его мнению, в христианской картине мира есть «центр – прекрасное плачущее лицо», это «трагическое лицо» Христа. Мир без Христа и Софии мыслится поэтами Серебряного века как кризис Души Мира, являющей людям свои искаженные масками обличья (А. Блок). «Софианская романтика» этого типа подвергнута резкой критике Бердяевым («Мутные лики», 1922; см., однако, признание автора в личном пристрастии к ставрогинской маске <«Самопознание», 1940>). Триада детально разработана П. Флоренским. Христос для него – «Лик ликов», «Абсолютное Лицо». В рассуждениях о кеносисе и обожении твари каноническая формула облечения Бога в естество человека раздвоена у Флоренского на «образ Божий» (Лицо, правда Божья, правда усии, онтологический Дар) и «подобие Божье» (Лик, правда смысла, правда ипостаси, возможность). Так восстановлен утраченный современниками эталон ‘лице-мерия’: лицо несет ипостасный смысл и разум, а деятельность лица постижима в «мерности»; Лицо (явление, сырая натура, эмпирия) противостоит Лику (сущности, первообразу, эйдосу). Двуединый символизм образа и подобия (лица и лика) явлены для Флоренского в Троице-Сергиевой Лавре и ее основателе; «конкретная метафизика» Лица вернулась на святоотеческую почву обогащенной неоплатоническими интуициями и знаменовала собой новый этап христианской критики всех видов личностной амнезии. Особую популярность элементы триады снискали в мемуарной и публицистической литературе (М. Волошин, Е. Замятин, Г. Адамович, З. Гиппиус, Ф. Шаляпин, Э. Неизвестный). Тринитарная диалогика Ликов на русской почве смогла уяснить ипостасийный статус Другого.