Уникальные способности, которые демонстрируют люди в экстремальных ситуациях, — это далеко не фантастика.
В архиве объединения «Феномен», президентом которого является автор этих строк, собраны сотни свидетельств невероятных возможностей человека.
Герои этих историй ни в чем не уступят третьему «я» пилота Борка.
Не верите? Обратимся к фактам.
Медицина утверждает, что вода, из которой, как известно, на 90 процентов состоит человек, при замерзании расширяется и буквально разрывает клетки тела на части. Выжить в такой ситуации нет никакой возможности. Однако известен не один случай, когда люди умудрялись все же остаться в живых после смертельной схватки с морозом. Вот лишь несколько примеров.
В марте 1961 года в морг больницы одного из совхозов Казахстана доставили труп мужчины. В акте осмотра была сделана запись: «Окоченевшее тело полностью обледенело, без признаков жизни. Температура на поверхности ниже нуля по Цельсию. Глаза раскрыты, на них ледяная корочка. Пульс и дыхание не прослушиваются. Диагноз: общее замерзание, клиническая смерть».
Вопреки заключению, доктор П. Абрамян принял энергичные меры для оживления пострадавшего: согревание теплой водой, стимуляция сердечной деятельности, искусственное дыхание. Через полтора часа усердной работы тракторист В. Харин пришел в себя. Ему, правда, ампутировали пальцы рук, но он остался жить.
Схожий случай произошел в Токио в 1967 году. Лето выдалось жаркое, и водитель рефрижератора М. Сайто решил немного отдохнуть в морозильной камере грузовика — постоять среди блоков «сухого льда»: Дверь неожиданно захлопнулась. Когда водителя хватились и вскрыли дверь, Сайто полностью закоченел и не подавал признаков жизни. Но после экстренной медицинской помощи он был спасен.
Значит, действительно существуют некие неведомые возможности человеческого организма, способные в экстремальных случаях буквально удесятерить нашу жизнестойкость. И, конечно, подобные проявления могут быть связаны не только с сильнейшим переохлаждением.
Известны и факты, когда человек приходил в себя будучи уже закопанным в могилу.
Трагическая история произошла в провинции Асир на юге Саудовской Аравии. Некий Муаттак Зафир Аш-Шахрани заявился домой через сутки после своих похорон, пролежав в могиле более 28 часов.
Причиной смерти Аш-Шахрани послужил удар по голове, нанесенный крылом ветряной мельницы. Родственники, не сумев привести пострадавшего в чувство, завернули его в саван и захоронили.
По словам «мертвеца», он пришел в себя «от топота копыт овец» и стал кричать. Пастухи, услышав странные звуки, разрыли землю. Но увидев шевелившегося человека в саване, в ужасе разбежались. Муаттак с трудом добрался домой. Но там его ждал новый удар. Когда мать и сестра увидели его в дверях, то упали замертво — сердце не выдержало потрясения.
Удивительное дело, порой человек умирает от укола булавки, а иной раз его буквально ничто не берет. И вряд ли стоит здесь определять какие-нибудь закономерности. К сожалению, наша система самосохранения действует безотказно далеко не всегда. Многие моменты проявления подобных, прямо скажем, сверхчеловеческих возможностей пока остаются никак не объясненными современной наукой. Однако жизнь множит примеры, поистине выходящие за грань реальности.
В архиве музея медицинского колледжа в Массачусетсе зарегистрировано происшествие, которое известно специалистам, как «американский случай травмирования ломом». 13 сентября 1847 года стало несчастливым днем для Файниз Гейнджа, мастера железнодорожного участка Рут-ланд-Берлингтон. Он закладывал взрывчатку, готовясь к взрыву, и утрамбовывал порох в шпуре железным прутом диаметром 1,5 дюйма. Прут, наткнувшись на камень, высек искру, грянул взрыв. Лом вылетел из шпура и, ударив Гейнджа в скулу, пробил голову. Товарищи доставили окровавленного, но не потерявшего сознания Гейнджа в отель, находившийся на расстоянии полутора миль от места происшествия — единственное место поблизости, где могли оказать медицинскую помощь. Прибыв туда, Гейндж сам прошел в приемную врача, поднявшись по длинной лестнице. Во время операции хирург вынужден был удалить часть мозга. Никто не надеялся на благополучный исход. Но судьба была милостива к пострадавшему. Он прожил еще много лет, поставив в тупик множество медиков, недоумевающих, как человек мог выжить после такой травмы.
А вспомните историю с покушением на Григория Распутина! Его травили цианистым калием, били, стреляли в него из пистолета, топили в ледяной проруби… Но он упорно не хотел умирать.
Может, в этом эмоциональном подходе, в этой жажде жизни и кроется секрет «бессмертия»? Ведь мы обычно воспринимаем смерть и болезни, как нечто должное, даже не пытаемся восстать против них. Между тем каждому из нас природа от рождения дарует «уникальную аптеку» — мощные биофизические механизмы, способные победить практически любую напасть.
О том, что сильный дух дарует здоровье телу, говорил еще известный древнеримский философ Сенека. И не просто говорил, вся его жизнь была тому убедительным доказательством. В молодые годы он был настолько болен, что дважды пытался самоубийством прекратить телесные муки. Но потом задумался о причинах своих недугов, занялся психическими упражнениями и полностью восстановил здоровье. Даже в возрасте семидесяти лет, когда Сенеку приговорили к смерти за участие в заговоре против императора Нерона, его здоровью и силе духа можно было только позавидовать. Не желая отдаваться в руки палача, Сенека в присутствии друзей вскрыл себе вены на руках. Но кровь текла медленно, и тогда он перерезал вены на ногах. И вновь его тело не пожелало умирать. Он принял яд, но и это не подействовало. Лишь погрузившись в горячую ванну и выпив изрядное количество вина, Сенека сумел наконец победить свою выработанную годами тренировок волю к жизни..
Мы даже не подозреваем толком, на что способны, живем, не используя и малой толики того, что даровала нам природа. Но в экстремальных ситуациях даже обычные люди превращаются в могучих, быстрых и почти бессмертных…
…Десятибалльный шторм в Нарвском заливе возник внезапно. Тралбот Э-7200, принадлежавший эстонскому колхозу «Онтобер», находился уже всего в полутора километрах от порта Нарва-Йыэсу, когда сильный порыв ветра и высокая волна перевернули его вверх днищем. Несчастье случилось на глазах многих людей. Всем было совершенно ясно, что команда погибла. Да погода все равно не позволила бы приступить к спасательным работам.
Лишь на другой день, когда шторм утих, к месту гибели Э-7200 направили мотобот с водолазами. И они, к своему удивлению, сквозь металл чуть выдающегося из воды днища услышали слабые человеческие голоса! Тотчас же были приняты меры к спасению оставшихся в живых моряков. С помощью автогена в днище вырезали круглое отверстие, через которое и выбрались наружу двое полузадохнувшихся судомехаников. Оказалось, что, когда тралбот перевернулся, они находились в машинном отделении. К счастью, там создалась воздушная подушка, благодаря чему вода залила трюм не полностью. Более суток, держась за трубопроводы, они находились по плечи в холодной декабрьской воде, считая себя обреченными на смерть…
Случай, конечно, исключительный. Но привлек он к себе внимание еще и другим обстоятельством. Дело в том, что, вылезая из своего заточения, моряки хватались за раскаленные до высокой температуры края вырезанного отверстия. Однако никаких следов ожогов у них на руках не обнаружилось! Видимо, трагичность положения и необычное психофизическое состояние этих людей сделали их кожу невосприимчивой к ожогам. Не подобным ли образом удается йогам (да и не только им) ходить босыми ногами по раскаленным углям?
А вот еще пример, который подтверждает, что экстремальные ситуации поистине являются колыбелью рекордов, достойных книги Гиннесса. Наверняка многие атлеты позавидовали бы результату, показанному одним из летчиков полярной авиации. Закрепляя лыжу самолета, он почувствовал, что кто-то толкнул его в спину. С явным неудовольствием пилот обернулся и увидел перед собой… огромного белого медведя! Мгновение — и покоритель неба очутился на крыле своего самолета. Подоспевшие товарищи убили зверя и удивились: «Как ты очутился на крыле?» — «Вспрыгнул», — заикаясь ответил летчик. Но когда он попробовал еще раз повторить свой трюк, не преодолел и половины высоты.
Не менее удивительный случай произошел с коллегой упомянутого «прыгуна-рекордсмена». Вынужденный в аварийной обстановке срочно покинуть самолет, пилот руками разорвал шланг, соединяющий его высотный костюм с бортовой аппаратурой. А шланг был армирован толстой стальной спиралью. На земле его не могли разорвать четверо физически сильных людей.
Ничего сверхъестественного в приведенных примерах нет. Физиологи, например, считают, что человек усилием воли может потратить только 70 % своей мускульной энергии, а остальные 30 %—это резерв на случай каких-либо чрезвычайных обстоятельств.
Академик Н. М. Амосов говорил, что «запас прочности» у человека значительно выше, чем это принято считать, что его органы и вся система способны выдержать напряжение раз в десять большее, чем в обычной обстановке…
Подтверждением этому может служить эпизод, описанный в книге Х. Линдемана «Аутогенная тренировка». Женщина, услышав крик придавленного автомобилем сына, выбежала из дома и, чтобы спасти ему жизнь, нашла в себе силы руками приподнять кузов тяжелой машины! Аналогичный случай зарегистрирован в Иране, когда во время землетрясения мать, спасая ребенка, приподняла обломок стены весом в несколько центнеров.
Чем же объясняют ученые такие сверхвозмажности человека? Увы, точных ответов ни у кого нет. Но в целом специалисты думают одинаково.
Что ж, пожелаем науке добраться до истины и поставить, наконец, все точки над «I» в этом вопросе, но главное все же, что человек вовсе не так слаб и беспомощен перед стихиями, окружающими его. Подобными «аномальными» способностями обладают вовсе не единицы, а каждый из нас. Другое дело, что лишь немногие могут выложиться «на все сто процентов».
Мнения
Биофизик, профессор В. Кузнецов:
«Все биохимические, физиологические, психические и иные резервы современного человека как бы собраны в некий конденсатор, который в критический момент может «разрядиться» самым удивительным образом. Однако механизм действия такого «конденсатора» окончательно не разгадан».
Психолог Д. Азаров:
«Резервы человеческого организма огромны, но они не используются целиком и полностью из-за скверного «руководства». Это можно подтвердить тем, что одним лишь мысленным сосредоточением на определенной группе мышц спортсмен достигает более высоких показателей. Такие приемы мысленной концепции на определенном задании создавались веками и сегодня трансформировались в школу так называемого аутотренинга. Используя методику этой школы, можно добиваться поистине поразительных результатов».
Директор Института высшей нервной деятельности и нейрофизиологии РАН, академик П. Симонов:
«Говорят, что человек обычно использует лишь 10 процентов потенциальных возможностей своего мозга. Но лично я не знаю серьезных научных работ, где бы корректно доказывалось это правило. Более того, я бы не сказал, что существуют наблюдения, подтверждающие, что в экстремальных ситуациях человек решает интеллектуальные задачи лучше, чем в обычных условиях. Другое дело, что, действительно, в критических положениях человек переходит к более ранним, более древним способам реагирования. И это реагирование — именно потому, что оно более древнее и более простое, — протекает подсознательно, неосознанно. Человек в экстремальной ситуации может делать все правильно, но сам даже не осознает, как это у него получается. Просто мы извлекаем очень древние пласты наших навыков».
Немецкий врач Х. Линдеман (в одиночку переплывший Атлантический океан на надувной лодке):
«Кроме физической выносливости мне понадобилась активная помощь разума, умение преодолевать любую слабость тела силой духа. Аутогенная тренировка — вот ключ к неисчерпаемым резервам человеческого организма, сила тренированного мозга способна подчинить себе самое слабое тело, превратив его в могучий инструмент, послушный воле хозяина».
Следующая глава >>
ЗВЕНИГОРОДСКИЙ ЧИН — принятое в истории древнеруского искусства название трех сохранившихся икон полуфигурного Деисуса.
Спасителя, арх. Михаила, ап. Павла, составлявших часть 7- или 9-фигурного чина иконостаса.
Иконы были найдены в 1918 году Г.О. Чириковым в сарае возле церкви Успения на Городке в Звенигороде, раскрыты в Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи (с 1924 года ЦГРМ) в 1918-1919 годы и в 1929 году переданы в ГТГ.
В 1926 году звенигородский чин опубликовал И.Э. Грабарь, отнесший его к творчеству прп. Андрея Рублёва на основании качества живописи, прежде всего колорита, и ряда др. особенностей, сопоставимых с главными памятниками рублёвского наследия — иконой «Св. Троица» и фресками Успенского собора во Владимире (1408 год). Абсолютное художественное качество икон, принадлежащих к выдающимся произведениям мирового искусства, способствовало тому, что, несмотря на краткость аргументации, атрибуция Грабаря была принята всеми последующими исследователями памятника.
В литературе указаны аналогии между звенигородским чином и другими произведениями, автором которых считали прп. Андрея Рублёва (иконами «Апаостол Павел» из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (около 1425 год), «Крещение» из Благовещенского собора Московского Кремля (начало XV века, ГММК)), а также отмечается типологическое сходство с визант. Высоцким чином (около 1387-1395 годов, ГТГ), который рассматривается как иконографический прототип звенигородского чина (Лазарев. 1966. С. 33).
К настоящему времени реконструируются состав Звенигродского чина, иконографические типы несохранившихся икон, утраченные надписи на кодексе Христа (Плугин. 1974. С. 79-101; Андреев. 1982 год), предлагаются различные гипотезы о первоначальном местонахождении и датировке Звенигородского чина.
Создание памятника связывалось с реконструкциями исторических обстоятельств построения и украшения соборов, откуда мог происходить Звенигородский чин (Ильин. 1963. С. 91; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 1. C. 284). Одна из гипотез основана на убеждении, что он должен был находиться в одном иконостасе с иконой «Св. Троица» прп. Андрея Рублёва (Плугин. 1987 год; Кавельмахер. 1998 год).
Некоторые исследователи вернулись к датировке ансамбля конца XIV-XV веков, предложенной Грабарём, и к заключению, что иконостас был создан для Успенского собора на Городке (Смирнова. 1988 год. С. 277; Осташенко. 2005 год. С. 153-167). В этом случае он должен был занимать всю предалтарную часть храма, а не один неф, не был разделен восточными столбами, располагался на фоне крупных Голгофских крестов, изображенных на западных гранях вост. столпов над фресковыми композициями «Явление ангела прп. Пахомию» и «Преподобные Варлаам и Иоасаф» и под медальонами с изображениями мучеников. Возможно, что уже при росписи собора, по-видимому вскоре после его построения в конце XIV — начале XV веков, подразумевалось, что кресты будут затем закрыты иконостасом; изображения крестов, находившиеся в тех же частях храмов и также закрывавшиеся иконостасами, известны в русской живописи с XII века (напр., фрески в Успенском соборе Владимира, 1161 год).
О первоначальном составе и об иконографии утраченных частей Звенигородского чина, прежде всего центральной иконы, позволяют судить иконописные прориси и повторения икон XV-XVI веков (Плугин. 1974. С. 79-86). Спаситель был изображен с раскрытым Евангелием, Его благословляющая правая рука «как бы сжималась», выступая из окутывающих складок гиматия, образующих подобие «пазухи». Этот мотив отличает икону Спасителя из Звенигородского чина от Его традиционного поясного иконного изображения, но совпадает с изображением в куполе храма (Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. СПб., 1905. Т. 1. С. 85), на что обращали внимание и совр. ученые (Николаева Т.В. Рязанская икона с изображением Пантократора и Никиты с бесом // Древняя Русь и славяне. М., 1978. С. 383-388; Андреев. 1982).
Изображение Иисуса Христа с раскрытым Евангелием связывают с частью литургии до малого входа, размещение же образа Христа Пантократора в главном куполе храма, обращенного к молящимся, является пластическим воплощением фундаментальной идеи христианского вероучения — преображения человеческой природы в момент Причастия (Mathews. 1990 год). В подобном изображении Спасителя акцентируется образ не столько грозного Судии, сколько любящего Отца, принимающего в Свое лоно души праведных (Лифшиц. 2004 год). Прототипами изображения Спасителя в Звенигородском чине могли стать близкие по времени образы палеологовского искусства: напр., подобное мозаичное изображение Иисуса Христа с эпитетом «Страна живых» (греч. ἡ Χώρα τὠν ξώντων) представлено в нартексе монастыря Хора (Кахрие-джами) в Константинополе (1316-1321 годы), в росписи церкви Пресвятой Богородицы сербского мононастыря Каленич (около 1413 года).
Судя по сохранившимся фрагментам кодекса в руках ап. Павла, можно утверждать, что Евангелие в руках Христа было столь же крупным и занимало важное место в композиции всего чина. Фронтальное положение кодексов, увеличение их масштабов являются стилистической приметой живописи раннего XV века (см. также икону «Спас в силах» из Васильевского чина (20-е годы XV века, ГРМ, ГТГ)).
Восстанавливаемый текст на раскрытом кодексе играет большую роль в истолковании иконографической программы Звенигородского чина, но о содержании надписи на Евангелии можно говорить с осторожностью. Скорее всего это был не текст («Аз есмь свет…»), который указан на кодексе Спасителя в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля работы Феофана Грека (?) (последняя четверть XIV века, ГММК) и на воспроизведенной в XVI веке надписи на иконе из Высоцкого чина. Вероятно, надпись напрямую не связана с темой Страшного Суда, как иногда ее реконструируют (Плугин. 1974. С. 91).
Это мог быть текст: «Придите ко Мне, все труждающиеся и обремененные…» (Мф 11. 28), который можно видеть на иконе «Христос Пантократор» из Троице-Сергиевой лавры (70-е годы XV века, ГТГ), наиболее близкой к иконе Звенигородского чина и относимой в последнее время к творчеству Дионисия (Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века М., 1983. Табл. 106; Лифшиц Л.И. О границе понятий «дионисиевский стиль» и «стиль Дионисия» // Древнерус. и поствизант. искусство, вторая половина XV — начало XVI веков: К 500-летию росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. М., 2005. С. 138-140). Эти слова созвучны духовному облику прп. Сергия Радонежского, как его описал иером. Епифаний Премудрый в Житии прп. Сергия Радонежского: «…имеяше в себе кротость многу и велико истинное смирение, о всем всегда подражая своего владыку Господа нашего Иисуса Христа, подавшего ся на подражание хотящим подражати Его и последовати Ему, рекшему: «Приидите ко Мне, вси тружающиеся и обременении, Аз покою вы. Възмете иго Мое на ся, и научитеся от Мене, яко кроток есмь и смирен сердцем»» (Клосс Б. М. Избр. тр. М., 1998. Т. 1. С. 320-321).
Те же евангельские слова цитируются в самом распространенном духовном чтении эпохи — «Лествице» прп. Иоанна Лествичника, на что обратила внимание Э.С. Смирнова, указавшая на рукопись «Лествицы» начало XV века из собрания В.А. Десницкого (РГБ) как на самый ранний на рус. почве пример использования этого текста (Смирнова. 1998 год). К тому же заключению пришел В.А. Плугин (Плугин. 2001 год. С. 126).
Еще одним подтверждением такого выбора текста на иконе может служить его бытование в столичной к-польской живописи (напр., на Евангелии в руках Христа на алтарном пилоне в мон-ре Хора), о котором были хорошо осведомлены в рублёвском окружении.
Иконографические особенности изображения арх. Михаила — тип лика, высокая прическа, трактовка одеяния — встречаются в палеологовской живописи начиная c раннего XIV в., напр. «царственная» далматика с золотым оплечьем на иконах в составе деисусных чинов, таких как Хиландарский (60-е годы XIV века; Богдановић Д., Ђурић В. J., Медаковић Д. Хиландар. Београд, 1978. Ил. 81. C. 104) или Высоцкий. Она имеет смысл символического представления архангела в качестве стража Царствия Небесного. На иконе далматика почти закрыта «клубящимися» складками плаща, что может быть воспринято как пластическое воплощение поэтического образа внутренней красоты, восходящего к тексту 44-го псалма («красоту внутрь имея»).
Апостол Павел изображен легко склонившимся к Спасителю. Он держит обеими руками крупный, горизонтально расположенный приоткрытый кодекс. Эта деталь сравнительно часто встречается в визант. живописи в изображениях евангелистов, напр. Иоанна, Матфея, с конца XIII века, преимущественно в XIV-XV веков (L’Art byzanine, l’art européen. Athènes, 1964. Pl. 231, 232; Вейцман К., Хадзидакис М., Миятев К., Радойчич С. Иконы на Балканах: Синай, Греция, Болгария, Югославия. София; Белград, 1967. Табл. 87, 94), где текст также читается не полностью.
Особая, просветленная самоуглубленность образа апостола Павла соотносится с общей иконографической тенденцией, которая характерна для Звенигородского чина Иконография утраченных частей чина восстанавливается предположительно. С наибольшей степенью достоверности можно представить изображение Богоматери, которое сохранилось как в Высоцком чине, так и в поздних чинах, считающихся написанными по прориси прп. Андрея Рублёва (Гусарова. 1979; Плугин. 2001. С. 119, 171. Примеч. 367). Жест рук Богоматери и наклон головы в названных чинах аналогичны Ее иконографическому типу в композиции «Не рыдай Мене, Мати», к-рая, являясь символическим изображением проскомидии, в монументальной живописи часто помещалась в жертвеннике.
Даже по сохранившимся частям Звенигородского чина можно представить, что его иконографическое решение неразрывно связано с композиционно-художественным построением. Все элементы живописной композиции — цвет, линейный ритм, свет — гармонично сочетаются друг с другом. Образы Звенигородского чина объединяет ритмическое движение, но при этом линейный ритм не деформирует пластику, не приводит к усилению контуров, поскольку рисунок целиком погружен в цвет.
Не менее важным является тональное объединение всех сохраняющих чистоту звучания цветов, их внутренний свет передается тончайшими лессировками, благодаря к-рым цветовые поверхности воспринимаются как световые объемы. Эта особенность точно подмечена Н.А. Дёминой, которая писала, что живопись прп. Андрея Рублёва имеет «природу света», где тень как знак отсутствия света, «как художественный прием» не существует (Дёмина. 1972 год. С. 73-74). Благодаря этому смысловой акцент ставится не на торжественном, мистически непознаваемом явлении Бога, внезапно открывающемся зрению, и даже не на молении святых, предстоящих за человеческий род во время грядущего Страшного Суда. Мягкие очертания склонившихся фигур, их уходящие в пространство взгляды, не имеющие характера прямого обращения жесты передают бесконечно длящееся «святое собеседование», которое включает в себя и предстоящих перед иконой.
Место Звенигородского чина в творчестве прп. Андрея Рублёва определяется по-разному. В первых публикациях была предложена широкая датировка — 1400-1425 годов. Некоторые ученые либо относят Звенигородскому чину к 1-му периоду творчества мастера (около 1400 года), либо отодвигают к зрелому и позднему этапу, после работ во Владимире (1408 год) и до 1425 года.
Дата создания часто оказывается в прямой зависимости от принятой исследователями датировки иконы «Св. Троица», поскольку близость этих произведений не вызывает сомнения. М. А. Ильин датировал Звенигородский чин около 1417 года, исходя из сопоставления исторических данных (Ильин. 1963. С. 91), с чем согласился В.Н. Лазарев.
Вопрос о времени создания икон является важным не только для творческой биографии прп. Андрея Рублёва. Сравнение икон с памятниками византийского мира конца XIV — начала XV веков показывает, что их объединяют общие задачи, стоявшие перед позднепалеологовским искусством лишь в это десятилетие (Осташенко. 2005. С. 46-49, 62-65). Однако по чистоте выражения художественных и философских идей своего времени ни одно из сохранившихся произведений в полной мере не сопоставимо с Звенигородским чином Как и «Святая Троица», иконы Звенигородского чина воплощают в реальность преображения земного человека, что составляет уникальное качество живописи прп. Андрея Рублёва на фоне византийского и мирового искусства.
Специалисты из Третьяковской галереи и ГосНИИ реставрации провели сравнение иконы «Святая Троица» с образами Спаса, Архангела Михаила и Апостола Павла из Звенигородского чина, приписанными кисти Андрея Рублева, и обнаружили отличия на всех этапах создания икон, начиная от подготовительного рисунка и заканчивая способом наложения красочных слоев. Но перед этим и «Троица», и Звенигородский чин прошли многоэтапное технико-технологическое исследование, в том числе в инфракрасных лучах, что позволило увидеть подготовительный рисунок и характер мазков.
«Думаю, что для коллег новость была вполне ожидаемой, поскольку стилистическая разница между этими иконами очевидна. Однако делать столь решительные выводы, опираясь только на достаточно субъективный стилистический анализ, было, разумеется, очень рискованно. Поэтому появления нового технологического материала ждали», — отметил в беседе с журналистами научный сотрудник отдела древнерусского искусства Третьяковской галереи Левон Нерсесян.
Он напомнил, что иконы Звенигородского чина были обнаружены в 1918 году, почти сразу отреставрированы и впервые опубликованы в посвященной Андрею Рублеву работе Игоря Грабаря 1926 года. Тогда искусствовед написал, что «их создателем мог быть только Рублев, только он владел искусством подчинять единой гармонизирующей воле эти холодные розово-сиренево-голубые цвета, только он дерзал решать колористические задачи, бывшие под силу разве лишь венецианцам, да и то сто с лишком лет спустя после его смерти».
Исследователи довольно долго пытались установить, для какого именно храма могли быть написаны иконы чина (предполагалось в том числе, что эти иконы вместе с «Троицей» происходят из деревянной церкви Троице-Сергиева монастыря 1409 года). Однако на данный момент они более или менее единодушно вернулись к первоначальному предположению (это подтверждают и новейшие археологические исследования), что иконы Звенигородского чина предназначались именно для Успенского собора на Городке и были написаны вскоре, если не сразу после росписи храма, то есть не позднее 1400 года.
Такая ранняя датировка отчасти противоречит традиционным представлениям об эволюции творчества Рублева. Когда иконы чина не были привязаны ни к какому конкретному месту, время их создания обычно отодвигалось на 1410–1420-е годы, что позволяло рассматривать их среди наиболее зрелых произведений мастера, а не как ранние и едва ли не ученические его работы. «Получается, что Рублев, будучи еще совсем молодым мастером, создал одно из самых совершенных и сложных по технике произведений древнерусской живописи, но через четверть века по какой-то неизвестной причине радикальным образом изменил свою манеру», —прокомментировала данные технико-технологических исследований коллега Нерсесяна Софья Свердлова.
Эти исследования, осуществленные с помощью недавно приобретенного музеем новейшего оборудования, позволили детально описать различия, существующие между иконами Звенигородского чина и «Троицей».
«В «Троице” другой тип графики. Мастер позволял себе большую свободу и поиск формы: линия здесь не такая тонкая, аккуратная и ровная, как в иконах чина, а вибрирующая, исполненная короткими широкими штрихами с подтеками на конце, что обусловлено возвратным движением кисти. Окончательный рисунок далеко не везде соответствует подготовительному, и даже в самом подготовительном рисунке довольно много исправлений. Здесь отчетливо прослеживаются и различия в составе красочных смесей, а главное — в способе наложения живописных слоев»,— рассказала эксперт.
Но, утверждает Нерсесян, и она, и Звенигородский чин — бесспорные шедевры, просто исполненные по-разному: «один мастер привык выписывать все детали с самого начала, четко и аккуратно, а другой создавал некий очерк, эскиз, дорабатывая рисунок в процессе».
Но это еще не все. Анализ приемов на иконах из Звенигородского чина показал, что центральный образ Спаса и иконы Архангела Михаила и Апостола Павла могли быть написаны разными мастерами. «Мы сравнивали их друг с другом по количеству слоев живописи, по рисунку, типу мазка и проработке объема и пришли к выводу, что икона Спаса имеет некоторые заметные отличия от двух других икон. Здесь все тоньше и мягче, приемы чуть менее сложные и изощренные, но приводящие к совершенно исключительному художественному эффекту. Если в двух других иконах мастер слегка видоизменял рисунок в процессе работы — отличаются формы носов, направление взглядов, — то в иконе Спаса окончательные описи точно соответствуют подготовительному рисунку», — рассказала Свердлова.
Что касается ответа на самый главный вопрос — об авторстве икон, то эта тема остается самой острой и дискуссионной. Эксперты не исключают, что истоки их «уникальной техники и исключительного художественного совершенства» нужно искать в особом круге греческих и русских мастеров, трудившихся в Москве в самом конце XIV века. Из этого круга, как полагают исследователи, происходят иконы деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля, Донская икона Богоматери, так называемый Высоцкий чин и миниатюры некоторых иллюстрированных рукописей. В ближайшее время, в частности, для подтверждения или опровержения предположения о связи приемов звенигородских икон с традициями собственно византийского искусства будут привлечены греческие специалисты, которые располагают особым технологическим оборудованием для изучения средневековой живописи.
Вслед за монографическими публикациями в серии «История одного памятника», в которую вошли данные последних исследований о «Троице» Андрея Рублева и Владимирской иконе Богоматери, в Третьяковской галерее планируют выпустить издания об иконе «Богоматерь Донская» (в 2017 году) и об иконах Звенигородского чина (в 2018 году). Пока что, как отметили в музее, вносить изменения в этикетки в экспозиции и на сайте не планируется.
«Это серьезный вопрос, материал находится в работе, сейчас он не на той стадии, когда делаются заявления. Будет атрибуционный совет, потом книга. Необходимо идти шаг за шагом», — пояснила директор Третьяковской галереи Зельфира Трегулова.