Византийский иконографический канон начал складываться самопроизвольно, затем его положения были узаконены Вселенскими соборами, церковью и традицией, но то, что сегодня понимается под «византийским стилем» иконописи формировалось постепенно, на протяжении столетий.
Однако, сегодня мы можем об этом рассуждать спокойно – «над нами не каплет», но в те далекие времена принятие и распространение основных положений иконографического канона было жизненно необходимо. Прежде всего, была осуществлена строгая регламентация всей церковной жизни. Все догматы и обряды православной церкви были признаны сформировавшимися, боговдохновенными и неизменяемыми.
Затем, были выработаны иконографические схемы, от которых не полагалось отступать при изображении священных образов/ликов святых и священных сюжетов. Наряду с каноническими текстами были приняты канонические схемы изображения, ставшие опорой для иконописцев. Эти канонические схемы перешли потом в православную иконопись других стран и народов, и, отчасти, в западное средневековое искусство.
Святых, архангелов, Деву Марию и Христа следовало писать строго анфас или в три четверти, с широко открытыми главами, устремленными на зрителя. Канон регламентировал изображение внешности святых, их одежды, поз, которые они могут принимать. Например, свт. Иоанн Златоуст – русоволосый и короткобородый, свт. Василий Великий – создатель литургии – темноволосый с длинной заостренной бородой.
слева — свт. Василий Великий (погрудный образ) Мозаика. Византия. XI век. Осиос Лукас, Грециясправа — свт. Василий Великий. Фреска. XIIIв. Студеница, Cербия
слева — свт. Иоанн Златоуст. Мозаика. X век. София Константинопольская справа — свт. Иоанн Златоуст. Икона. Византия. XIII век. Афон, Ватопед, Греция
Канонизированы были цвета одежд: покрывало Богоматери должно быть вишневым (реже лиловым), а одеяние — синим. У Христа — синего цвета – гиматий (плащ, накидка), а вишневого цвета – хитон (рубаха).
Не допускались полутона, цветовые переходы, отражения одного цвета в другом. Плоскости закрашивались локально. Основные цвета имели символическое значение (об этом подробно в последнем разделе темы).
Жесткие рамки заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих границ: разрабатывать сложную систему оттенков цвета (например, в мозаике существовало 177 оттенков цвета). Причем, личность художника, иконописца совершенно отступала перед положениями канона и перед заказчиком (имя художника отсутствует на памятниках и документах, зато часто встречаются имена заказчиков).
Чтобы персонажи иконы выглядели бестелесными, канон требовал использования иной манеры письма: уплощения фигур, сведение их к двухмерным образам, что позволяло ярче передать их духовную сущность.
По этой причине техника энкаустики, дающая слишком «осязаемую», «материальную» поверхность, была заменена на более строгую темперу, ровным слоем ложащуюся на загрунтованную доску.
Уплощение фигур привело к отказу от многопланового или архитектурного фона, изображение которого требовало передачи перспективы и объема. Поэтому пейзаж исчезает, либо изображается плоским и условным, поскольку это не сами предметы, а лишь их сущность, «идеальное представление» о них.
Например, все пять куполов пятиглавого храма выстраивались на иконе в одну прямую линию, без учета того, что в реальности две главы были бы не видны, заслонены другими. На большинстве икон (и канон это одобряет) преобладает однотонная плоскость – фон.
Вначале основными цветами фона были белый и красный: белый означал чистоту Христа и сияние его божественной славы, а красный – знак императорского сана (цвет багряницы, в которую облекли Христа при поругании, крови мучеников и самого Христа).
В дальнейшем плоскость фона стали покрывать золотом, которое в христианской символике означало божественный свет, что создавало эффект горнего мира, в котором вне времени и пространства пребывают бесплотные образы святых.
Иконописный канон отказался от прямой линейной перспективы античности, при которой линии как бы сходятся за полотном, в воображаемом пространстве, что создает иллюзию глубины изображения.
В иконописи стала использоваться обратная перспектива, когда линии сходятся перед плоскостью иконы, в реальном мире. Таким образом, зритель оказывается включенным в пространство иконы, между ним и изображенным на иконе образом устанавливается непосредственная связь.
Обратная перспектива способствовала также уплощению изображаемых объектов, они словно расплывались по поверхности доски.
Вместе с отказом от прямой перспективы была утрачена и светотень.
Золотое сияние, равномерно разлитое по всему пространству иконы, исключало присутствие другого источника света земного происхождения. Поэтому для создания минимальной, допустимой каноном объемности фигур, использовалась иная, особая техника наложения красочных слоев, при которых наиболее выпуклые точки поверхности высветлялись.
Например, на лицах/ликах образов светлыми мазками обозначали кончик носа, надбровные дуги, виски и скулы.
Изменились принципы изображения человеческого тела – его пропорции теперь сознательно нарушались. Фигуры устремлены вверх, вытянуты, становятся тоньше; плечи сужаются, пальцы рук (и ног) и ногти удлиняются.
Удлиняется овал лица. Лоб пишется подчеркнуто высоким, рот – маленьким, нос узким, с горбинкой, сильно увеличиваются глаза, приобретающие миндалевидную форму. Все тело, кроме лица, рук и ступней, скрывается под складками одежд.
Передача времени на иконах также имеет свои особенности. Святой обитает в ином мире, поэтому находится вне времени. Но сюжеты его земной жизни разворачиваются во времени и пространстве.
Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клеймами – небольшими картинками, образующими «раму» вокруг крупной фигуры святого. На клеймах показано рождение, крещение, обучение, путешествия, страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей. Причем, пространство и время на иконе условны. Например, в сцене казни может быть изображен палач, занесший меч над склонившим голову мучеником и тут же, рядом – отрубленная голова, лежащая не земле. Более важные персонажи часто изображаются крупнее остальных.
слева — св. Иоанн Креститель, с житием. Икона. XIII в. монастырь Екатерины на Синае
справа — свт. Николай Чудотворец, с житием. Икона. XIII в. Византийский музей, Никосия, Кипр
Слева — св. Екатерина, с житием. Икона. XIII век. монастырь Екатерины на Синае Справа — вмц. Марина, с житием. Икона. XII в. Византийский музей, Никосия, Кипр
Византийским каноном были разработаны главные канонические чины Богоматери и Иисуса Христа.
Основных типов изображения Богоматери три:
Оранта (Молящаяся) – с воздетыми вверх руками и открытыми ладонями.
С образом Оранты соотносятся Великая Панагия (Всесвятая) – на груди Оранты в круге «славы» образ Младенца Христа и Богоматерь Знамение (Воплощение) – поясное изображение Оранты.
слева — Богоматерь Оранта. Купол собора Святого Марка, Венеция, Италия. XIII в. справа — Богоматерь Великая Панагия. Фреска. Сербия. XIV в.
Богородица Знамение. Икона. Мозаика. Византия, XIV в.
Елеус (Умиление) – поясное изображение Богоматери в трехчетвертном развороте с прильнувшим к ее щеке младенцем Христом; символизирует материнскую любовь Марии и ее неразрывное духовное единение с Иисусом Христом.
Умиление. Владимирская икона Богоматери — самая любимая икона в России (Елеус)
Одигитрия (Путеводительница, Наставница) – поясное изображение Богоматери, на ее левой руке сидит младенец Христос, держащий свиток, правой она его благословляет. Главными в иконе являются именно благословляющие жесты. Мать напутствует Сына на крестный подвиг во имя спасения людей, а Сын благословляет Мать на подвиг терпения. Младенец Христос держит в руке свиток, знак учительства.
слева — Богоматерь Одигитрия, нач. XIII в., Византийский музей
справа — Икона Божией Матери Одигитрия. Первая четверть XV века, Византия
Другим часто встречающимся образом является Богоматерь Милостивая – символ помощи больным детям.
Богоматерь Киккская (Киккотисса) Милостивая. Икона. XIII – XIV века. Музей при монастыре св. Иоанна Лампадиста, Греция
Каноническое облачение Богоматери: туника – длинное платье синего цвета – символ целомудрия и небесной чистоты; поверх — мафорий или покрывало обычно темно-вишневого цвета с каймой, часто золотой, и тремя звездами (на плечах и голове), символизирующими ее непорочность до, во время и после родов.
Богородица Одигитрия. Мозаика. Монастырь Осиос Лукас, Греция
Иконографических изображений Христа немного больше и они также различны, как и Богоматери.
Пантократор (Вседержитель) – поясное изображение, в левой руке открытое Евангелие, правая рука приподнята в благословляющем жесте. На нимбе буквы, означающие «Всегда существующий». Допустимо «именословное» сложение пальцев – скрещенные средний и указательный пальцы с отставленным мизинцем – жест символизирует инициалы имени Иисуса Христа.
слева — Христос Пантократор. Фреска. Афон, Греция.
справа — Христос Пантократор. Мозаика монастыря Хора, Стамбул, Турция. XIV в.
Иисус Христос в Деисусе: Христос по середине, рядом симметрично Богоматерь и Иоанн Креститель. Христос на престоле – аналогичен образу Спаса в деисусе, но без Богоматери и Иоанна Крестителя. «Именословное» сложение пальцев также допустимо каноном.
Деисус. Икона. Византия. XIII век
Христос в силах/во славе – сидящий на троне/престоле и готовящийся судить людей за их прегрешения.
Христос в силах. Икона. XIII-XIV вв. Византия
Обычно Христос в силах изображен на фоне красного ромба — символ земной сущности Бога-Сына; в пределах темно-синего и золотого овалов символического значения. Престол окружен серафимами и херувимами. Шестикрылые серафимы очищают уста пророков, приготовляя их к служению, и сопровождают души умерших. Херувимы изображаются в двух видах: первый – сочетание черт человека/ангела, тельца, льва и орла (символы евангелистов), второй – человеческие черты с четырьмя крыльями, (черный херувим – изображение дьявола).
Четыре конца красного ромба – четыре конца Вселенной – четыре естественных добродетели: целомудрие, храбрость, мужество и правда. В сочетании с тремя святыми добродетелями: вера, надежда, любовь, они составляют седмицу или семь добродетелей в противовес семи смертным грехам (гордость, зависть и гнев, лень, чревоугодие, корыстолюбие и сладострастие).
По периметру миниатюра/манускрипт окружен изображениями свв. евангелистов, пророков Давида и Исайи и апостолов.
слева — Христос во славе. Византия, манускрипт, XIII век. справа — ангельские чины
слева — Шестикрылый серафим. Афон, Греция справа — Серафим. Роспись. XIV век, Сербия
слева — Херувим. собор Сан-Марко, Венеция, Италия справа — Херувимы. Византия, Италия, XII-XIII вв.
Спас Нерукотворный – один их древнейших иконографических образов. Его возникновение связано с рассказом о том, что во время шествия на Голгофу он обратился к женщине по имени Вероника с просьбой дать ему воды. Выпив воды и умыв лицо, Иисус промокнул его полотенцем и на ткани остался нерукотворный лик.
Спас Нерукотворный. Спас на убрусе. Византия. XIII в.
Спас Эммануил – изображение юного Христа. Имя Эммануил означает «с нами Бог».
слева — Христос Эммануил. Роспись, XIV в. Дечаны, Сербия
справа — Христос Эммануил. Мозаика. собор Сан-Марко, Венеция, Италия
Каноническая одежда Иисуса Христа — хитон пурпурного цвета (символ крови и царского происхождения), от плеча до низа подола проходит полоса – клавт (знак царской власти, часто золотого цвета), поверх накинут гиматий – плащ синего цвета.
Поскольку космическая символика предполагала восприятие храма как уменьшенной модели Вселенной, то византийский канон установил строгую иерархическую систему расположения сюжетов в соответствии с многоплановой космической организацией внутреннего пространства храма, призванной иллюстрировать основные догматы христианства.
В куполе (или конхе апсиды, если купола нет) всегда помещалось большое поясное изображение Христа Пантократора (Вседержителя).
Христос Вседержитель в куполе. Роспись. Церковь св. Георгия, Сербия
На барабане купола, в простенках между окнами – фигуры пророков и/или двенадцати апостолов; если купола нет, то апостолы изображаются в нижнем ярусе.
слева — Христос Вседержитель в куполе и 12 пророков в барабане. Мозаика. Церковь Богородицы Паммакаристос, Стамбул (Константинополь), Турция. XIV-XV вв.справа — Христос и апостолы. Мозаика. Конха апсиды Церкви Сан-Лоренцо в Милане, IV в.
На четырех парусах – четыре евангелиста, либо их символы: Матфей – ангел, Марк – лев, Лука – телец, Иоанн – орел.
Слева — Лев — символ евангелиста Марка. Мозаика. собор Сан-Марко, Венеция, Италия
Справа — Орел — символ евангелиста Иоанна. Мозаика. собор Сан-Марко, Венеция, Италия
В апсиде – изображение Богоматери, чаще всего Оранты. По сторонам от нее, как стражи, фигуры архангелов.
слева — Богоматерь Одигитрия с предстоящими ей архангелами в конхе апсиды. Мозаика. церковь Панагии Ангелоктисты, Кипр. VI в.
справа — Богоматерь Одигитрия с предстоящими архангелами в конхе апсиды. Роспись. Церковь св. Георгия, Сербия. XV в.
Среди главных росписей алтаря – фриз святителей – отцов и учителей Церкви.
слева — Святители. Мозаика. XII век. Палатинская капелла, Палермо, Италия. справа — Учителя и святители. Мозаика собора Чефалу, Сицилия, Италия. XII в.
На столбах – великомученики – «столпы христианской веры», иногда строй святых воинов, мучеников и их жен изображался в нижнем ярусе росписи.
Мученики. Роспись. монастырь в Мистре, Пелопоннес, Греция
На стенах трансепта – сцены из жизни Христа и Марии, на западной стене – Страшный суд.
Страшный Суд. Фреска монастыря Хора, Стамбул, Турция. XIV в.
Остальную часть стен и сводов почти сплошь занимают евангельские сцены.
Таким образом, Иисус Христос через Богородицу, апостолов, евангелистов и великомучеников находится в единении с церковью земной, т. е. молящимися.
Эта каноническая система продуманно и с большим вкусом связана с архитектурой церковного здания, основными элементами его членения (но об этом поговорим позже).
Заканчивая этот раздел, напоминаю вам, друзья, что речь шла не об общепринятом православном каноне, не о современном русском или греческом православном каноне, а только о некоторых основных положениях византийского православного канона IX-XIII вв., потому что до и после этого периода отступления от канонических положений были значительны.
Говоря современным языком, официально считалось, что канон действует на всей территории Византии (которая очень сильно изменилась), но у церковных иерархов не было возможностей требовать его соблюдения, а у ряда иконописцев не было желания его соблюдать.
Жизнь резко менялась, творчество развивалось, многие живописцы покинули Византию. И собственно сама Византия как государство со столицей в Константинополе на протяжении почти столетия реально не существовала, но тогда возникает вопрос: почему я об этом пишу? Нет ничего проще: в истории искусства есть такое понятие «византийский канон» (живописный или иконописный) и я пыталась в этом разобраться без всякой предвзятости (мнение церкви, историков искусства и других специалистов рассматривалось, но определяющего влияния не имело).
Вывод: византийский канон как система сыграл свою положительную роль в развитии не только церковного, но и светского искусства. Затем все пошли вперед: художники и представители церкви стали использовать это понятие (и систему) как историческое достояние, учебное пособие и основу создания канонических иконописных систем сложившихся автокефалий.
В следующий раз рассмотрим как изменялось церковное искусство в Византии и у ее ближайших соседей.
К X в. в византийском изобразительном искусстве, в частности в живописи, окончательно складывается иконографический канон — строгие правила изображения всех сцен религиозного содержания и образов святых, а также устойчивый канон в изображении человека. Эстетика созерцательного покоя, торжественной умиротворенности, неземной упорядоченности влекла за собой создание устойчивой и неизменной иконографии. Иконографические типы и сюжеты почти не изменялись в течение столетий. В отличие от мусульманского Востока, где примат духовного начала над плотским привел к господству в изобразительном искусстве геометризма и орнаментальных форм, вытеснивший изображение человека, в искусстве Византии человек все же остался в центре художественного творчества. В искусстве опять обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышения духовности художественного творчества. Если языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло его духовное величие и аскетическую чистоту. В стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова как сосредоточение духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же стыдливо скрывается под струящимися складками одеяний, линейная ритмика сменяет чувственную экспрессию. В изображение человеческого лица на первый план художник его одухотворенность, самоуглубленную созерцательность, внутреннее величие, глубину душевных переживаний. Огромные глаза с экстатически расширенными зрачками, пристальный взор которых как бы завораживает зрителя, высокий лоб, тонкие, лишенные чувствительности губы — вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культового художественного творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную, а не духовную красоту. Ее сменяет плоский рельеф и живопись (мозаика, фреска, икона). Отныне художник должен изображать не только тело, но и душу, не только внешний облик, но и внутреннею духовную жизнь своего героя. В этом, кстати сказать, важное отличие византийского искусства от западноевропейского, где скульптурные изображения Христа, мадонн, святых приобрели широчайшее распространение.
В XI — XII вв. наблюдается подъем в искусстве иконописи. От этого периода сохранялось несколько прекрасных образцов византийских икон, преимущественно столичной школы живописи. Своеобразна и по сюжету, и по исполнению константинопольская икона XI в. из собрания монастыря св. Екатерины на Синае. Она является как бы иллюстрацией к «Лествице» Иоанна Лествичника; она показывает восхождение к небесам монархов по лестнице нравственного самоусовершенствования и духовных подвигов: отступившихся монархов нечистая сила тянет в ад, что придает иконе известную наивность и фантастичность, несмотря на реалистические черты в изображении фигур и лиц, на правильные их пропорции, восходящие к эллинистическим традициям. От XII в. сохранилась шедевр византийской иконописи — икона Владимирской Богоматери (Москва, Третьяковская галерея) (рис. 1). Ныне она прочно вошла в историю древнерусского искусства. Мария изображена здесь в позе Умиления («Элеуса»), она нежно прижимается щекой к щеке сына, который ласково обнимает ее за шею. Эта сцена — воплощение чувства материнства в соединении с величественной духовностью. В глазах Марии отражена вся скорбь мира. Мать уже знает о грядущей гибели сына и сознает неизбежность жертвы ради спасения человечества. Тонкое, аристократическое лицо младенца проникнуто теплым, искренним чувством. Впечатляет и другая византийская икона XII в. — Григорий Чудотворец, — хранящаяся в Эрмитаже Санкт-Петербурга (рис. 2). Суровое, аскетическое лицо Григория мужественно и спокойно, его взгляд глубок и сосредоточен.
Невозможно перечислить все иконописные памятники Византии той эпохи. Необходимо только отметить, что в связи с постоянными войнами и усилением военной знати сильно поднялась популярность святых — защитников и покровителей военного сословия. На мозаиках, фресках, иконах, эмалях, на изделиях из слоновой кости и небольших походных иконах все чаще появляются изображения святых-воинов: Дмитрия Солунского, Феодора Стратилата («полководца»), Федора Тирона («новобранца») и особенно св. Георгия. Иконографические образы этих персонажей милитаризируются. Иконографический тип св. Георгия претерпевает эволюцию. Если в X-XI вв. он изображается в виде пешего воина с копьем в правой руке, опирающегося левой на шит, то в XII в. получает распространение конный образ Георгия без дракона или иногда поражающего змея. Этот образ Георгия-воина приобрел огромную популярность в странах Юго-Восточной и Восточной Европы и, особенно, на Руси, где получил уже законченный и хорошо знакомый нам образ всадника, поражающего копьем дракона.