Утречком мы подхватились, расстались с нашей замечательной хозяйкой Йованкой и за 2 500 динаров (чуть более 40 евро) договорились о маршруте в Битолу через Курбиново, что на Преспенском озере. К сожалению, в село только на такси – иначе никак.
Немногим далее, за Курбиново, есть церковь в с. Сливница, но мы решили оставить её на следующий раз – надо же за чем-то и вернуться!
Церковь Св. Георгия в селе Курбиново сооружена в охотничьем имении византийского императора Алексия Комнина в 1191 году. Фрески принадлежат к стилю » Комниновский маньеризм» («динамический»). В том же стиле, но чуть ранее, расписан храм Св. Пантелеймона в Г.Нерези.
Обнаружил эту церковь для «широких масс» русский реставратор Николай Окунев в 1920-х годах, а весь 19 век она стояла без крыши – странно, что фрески вообще сохранились.
Честно говоря, мне хотелось бы большего государственного внимания к этой церкви: температурный режим, специальная обработка стен, да мало ли что. Сейчас эта неприглядная внешне базилика стоит за селом, просто закрытая на ключ. Его надо взять у господина Митко – дом в центре села, на стене нарисован ключик. Митко дома не было – ключ нашему шоферу выдала его жена.
Конечно, я видела все эти росписи ранее – на мониторе компьютера. И даже в лучшем виде – с подсветкой, отредактированным цветом, контрастом. «Вживе» они смотрятся бледно. Поначалу нам показалось, что они еле проступают, силуэты еле читаются на поверхности стен. Но потом, после, фигуры становились все более отчетливыми, и наше напряжение росло. Силуэты заполнили все пространство храма, их движение, их экспрессия передавалась нам, и мы не могли отвести глаз, захваченные вихрем, сильнейшими силовыми потоками. Мне всё время хотелось встать в центр небольшого храма, на центральную прямую – только здесь я чувствовала линию равновесия. Раньше, когда мне говорили «стоят перед глазами», я воспринимала это выражение как фигуру речи. Но не для фресок Курбиново – я действительно вижу их, стоит лишь вспомнить. Центральные темы храмовых росписей – Оплакивание и Погребение Христа. Редактировать снимки я не стала, только некоторые и чуть-чуть.
Tags: Курбиново, Македония
Происхождение
Около 1497 года.
Происходит из иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря.
Хранится в Кирилло-Белозерском историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике с 1924 года.
Описание
Перед иконой Божией Матери «Благовещение», обращаясь к Богородице, молятся о получении облегчения и исцеления своих недугов и об освобождении из заточения. По мнению ряда богословов, слова архангела Гавриила: «Радуйся, Благодатная» – стали первой «благой» вестью для человечества после его грехопадения. Начиная, по крайней мере, со II века Благовещение рассматривалось как первый акт в христианской истории искупления, в котором послушание Девы Марии уравновешивает непослушание Евы.
Торжественное церковное почитание дня Благовещения Пресвятой Богородицы началось примерно в IV веке, о чем имеются свидетельства в творениях святителей Афанасия Великого и Иоанна Златоуста. Праздничные каноны составлены в VIII веке Иоанном Дамаскиным и в IX веке — Феофаном, митрополитом Никейским. Через праздничные песнопения Церковь доносит до верующих догматические положения: благодаря рождению Спасителя от Богородицы, небо снова соединяется с землею, Адам обновляется, Ева освобождается, а все люди становятся причастными Божеству. Канон праздника воспевает величие Пресвятой Богородицы, принявшей в себя Бога, а также содержит указания на ветхозаветные пророчества о воплощении Сына Божия.
Икона Божией Матери «Благовещение» как и сам праздник занимают важное место в жизни верующих. Сюжет Благовещения размещается на Царских вратах в церкви, символизируя вход в Царство Божье через Благую весть. Икона Божией Матери «Благовещение» входит также в состав праздничного иконостаса русского православного храма.
На Руси издавна существовал обычай в праздник «Благовещение Пресвятой Богородицы» выпускать на волю птиц, которые символизируют Святой Дух, сошедший на Деву Марию. Продолжая традиции древности, ежегодно в день Благовещения в Благовещенском соборе Московского кремля Патриархом Московским совершается Божественная литургия, после окончания торжественной службы в московское небо над Соборной площадью выпускается стая белых голубей.
КАТАЛОГ
Альбом: Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари
Центральной работой мастера и одним из самых значительных произведений
нидерландского искусства второй половины XV в. мы вправе считать
знаменитый «Алтарь Портинари»,вошедший в историю под именем заказчика.
Гуго ван дер Гус – третий, после Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, величайший живописец Нидерландов. О его жизни нам известно немного. Художник родился около 1440 г., умер в 1482 году. Местом рождения Гуго ван дер Гуса в разное время считались разные города: местечко Тер Гус в Зеландии, Лейден, Антверпен, Брюгге, но, вероятнее всего, он родился в Генте. О его юношеских годах, так же, как и о его учителях мы ничего не знаем. Впервые имя Гуго ван дер Гуса упоминается в документах Гента, в 1465 году. Он работал в этом городе до 1475 г., в 1467 г. получил права мастера, а в 1474 г. стал деканом гильдии живописцев. Художник занимался украшением города к разнообразным торжествам. Около 1475 г., или чуть позже, он поступил в августинский монастырь Рооде близ Брюсселя. Несмотря на развивавшуюся душевную болезнь, мастер продолжал работать вплоть до самой смерти. В монастыре его посещал будущий император Священной Римской империи, Максимилиан I, а монахи пытались врачевать душевный недуг художника музыкой.Ни одна работа Гуго ван дер Гуса не подписана и не датирована. В документах упоминается лишь «Алтарь Портинари».
Альбом: Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари
Нидерланды|ГУГО ВАН ДЕР ГУС ок.1436-1482|» Алтарь Портинари» 1476-1479| дерево, масло| Галерея Уффици | Флоренция
см. большую репродукцию
Центральной работой мастера и одним из самых значительных произведений нидерландского искусства второй половины XV в. мы вправе считать знаменитый «Алтарь Портинари», вошедший в историю под именем заказчика. Его заказал в середине 70-х гг. агент Медицейского торгового дома Якоб Портинари. Таким образом, устанавливается некая традиция – медицейские представители, банкиры на Севере Европы, в Нидерландах, в Германии, во Франции еще со времен Арнольфини выступают в качестве заказчиков произведений искусства. Эта своеобразная традиция будет развиваться и дальше.
В 1478 г. «Алтарь Портинари» был перевезен морем во Флоренцию, где он хранится и поныне в Галерее Уффици. Он произвел ошеломляющее впечатление на флорентийских художников. Поколению Гирландайо, Боттичелли вдруг стало ясно, что возможно высочайшее искусство, основанное на других принципах, на другой технике, потому что это масло, а во Флоренции все еще использовали темперу, технику очень утонченную, но более косную по сравнению с масляной живописью, с ее практически неограниченными возможностями. И когда мы говорили о Гирландайо, об известных нидерландских влияниях, сказавшихся на его творчестве, то в первую очередь я имел в виду именно «Алтарь Портинари» Гуго ван дер Гуса, который по своей значимости, по проблематике может быть вполне сопоставлен с наиболее философичными произведениями предшествующих поколений нидерландцев – с «Гентским алтарем» Яна ван Эйка, с работами Рогира ван дер Вейдена.
Сюжетно этот алтарь посвящен Рождеству Христову. На левой боковой створке, на фоне скалистого, довольно мрачного пейзажа изображены заказчик с сыновьями и со святыми покровителями – апостолом Фомой и св.Антонием.
На правом крыле – супруга заказчика, Мария Барончелли, с дочерью и двумя святыми девами, св. Маргаритой и Марией Магдалиной, которые покровительствовали женской половине этого семейства.
Альбом: Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари
В центральной части изображена, во многом уже хорошо известная нам иконографически, сцена поклонения или Рождества – эти мотивы традиционно сливаются воедино. Богоматерь на коленях перед младенцем, лежащем на голой земле. Слева в стороне – Иосиф с молитвенно сложенными руками. Справа в верхнем углу – трое пастухов (в композицию включен и мотив поклонения пастухов).
Изображены здесь и ангелы в богатых и разных литургических одеяниях – и в ризах, шитых золотом, и в светло-голубых туниках, и в ослепительно белых хитонах. Невероятно красивое, выразительное зрелище.
Надо сказать, что Гуго ван дер Гус постоянно ищет новые композиционные приемы. Его решительно перестает устраивать прием расположения основных фигур параллельно переднему плану — основной прием, который утвердился в нидерландской живописи со времен Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Художник ищет более острые, более пространственные, более сложные построения основных осей композиции. Если присмотреться, то основные живописные массы расположены по некоему неправильному кругу или овалу. Группа ангелов на переднем плане, фигура Иосифа, задвинутая вглубь и в сторону, фигура Марии, придвинутая к центру, но находящаяся дальше, чем Иосиф. Затем, по ломаной линии фигур ангелов в голубом расположены пастухи и, наконец, ангелы в золотых ризах. То есть фигуры и образующие их объемные, пластические массы расположены и разнообразно, и очень динамично в своей совокупности. Центр композиции остается незанятым. Между фигурами ангелов справа и слева – просветы, чуть прикрытые натюрмортом, о котором нужно будет сказать особо.
В то время как итальянские мастера начинают искать наиболее выгодные, оптимальные законы геометрически выверенной композиции, приходя в конечном счете к форме пирамиды или конуса, нидерландцы не менее сложно разрабатывают совершенно иные композиционные варианты и модели.
Альбом: Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари
Если Мария и Иосиф еще достаточно традиционны, потому что их фигуры, как фигуры центральных, сакральных персонажей, особенно зависят от традиционной иконографии, то в образах пастухов мы видим нечто совершенно новое. Впервые, пожалуй, в нидерландском искусстве именно у Гуго ван дер Гуса появляются образы простолюдинов, начисто лишенные гротескового, карикатурного начала. Художник полностью освобождается от остаточных явлений готического натурализма, когда в таких вот маргинальных образах мастеров интересовала не столько естественная психология, сколько ощущение чего-то экзотического, непривычного, каковым мог казаться и простолюдин, и нищий. Более того, изображение трех людей — это еще и аллегория трех возрастов – старик, человек средних лет и молодой парень. К тому же, перед нами как бы три стадии постижения чуда. Старик уже осознал то, что открывается его взгляду, – явление Сына Божьего. Он умиленно смотрит перед собой на младенца, молитвенно сложив руки. Пастух помоложе, стоящий рядом с ним, жестом разведенных рук как бы выражает удивление, которое готово перейти в веру, и мы чувствуем, что сейчас эти ладони начнут сходиться в таком же молитвенном жесте. А третий, совсем молодой юноша, выглядывающий из-за их спин, – еще груб, еще лишен той духовности, которую приобретает человек, встречаясь с верой, с Божеством. Но явно, что и он, вслед за своими старшими товарищами, тоже сподобится просветления. Причем художник не привносит никакой дидактики, никакой психологической натяжки или искусственности, ему удается выразить эти чувства с высшей степенью натуральности, психологической правды и достоверности.
Великолепен и натюрморт на переднем плане – один из самых совершенных натюрмортов в нидерландской живописи XV века.
Очень красивы женские фигуры на правой створке и фигуры святых дев, стоящих за ними, – Марии Магдалины с сосудом и св.Маргариты с драконом. Удивительно одухотворенные и очень женственные образы, чем-то напоминающие женщин с портретов Рогира ван дер Вейдена, но, пожалуй, несколько более поэтические, лишенные той сословной замкнутости, которая так характерна для образов Рогира. Это как бы само воплощение нидерландского типа красоты, той особой хрупкости, одухотворенности, изысканности, которые вспоминаются нам, когда мы говорим о нидерландских Мадоннах, о женских образах в нидерландской живописи.
И пейзаж за ними совершенно конкретен. С присущим ему поэтическим чувством, не нуждаясь в конструировании ландшафтных мотивов, Гуго ван дер Гус находит подлинную красоту, казалось бы, в неказистых линиях родного пейзажа. Изображен сероватый день, ранняя весна, еще прозрачные деревья кружевом своих голых веток вырисовываются на фоне неба. Холмы, дорога, петляя, уходит в глубину. И не так уж колористически богат этот ландшафт в глубине, но есть что-то удивительно поэтическое в ощущении мастером родной природы. Пейзаж за спинами святых мужей более традиционен, более придуман, может быть, он выразителен, героизирован, но явно составлен, а не реально увиден художником.
Вадим Клеваев. «Лекции по истории искусства».К. «Факт».2007, с.505-509