Содержание
- LiveInternetLiveInternet
- Успение Пресвятой Девы Марии (картина Рубенса)
- Рубенс Питер, картины с описанием и биография ( на фото: Автопортрет)
- Галерея картин Питера Пауля Рубенса
- Известные картины Питера Пауля Рубенса
- Биография Рубенса
- Вознесение Богоматери — 1611-1614 Рубенс
- (1577-1640) Рубенс
- Картины Рубенса, описание
- Образ Пресвятой Богородицы в изобразительном искусстве XIV–XVII вв.
- Непорочное зачатие, Бартоломе Эстебан Мурильо — описание картины
LiveInternetLiveInternet
Цитата сообщения Bo4kaMeda УСПЕНИЕ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ
Василий Иванович Суриков. Голова Марии. 1913-1914.
Праздник Успения Пресвятой Богородицы – светлый и радостный для каждого христианина. В день блаженной кончины Богоматери все человечество обрело Молитвенницу и Небесную Заступницу, Ходатаицу пред Господом. Успение Богоматери, как и Воскресение Христово, символизировало попрание смерти и воскрешение к жизни будущего века.
Архангел Гавриил приносит Деве Марии весть о предстоящей кончине (Дуччо, Маэста. деталь)
Бернардино Пинтуриккио
Успение Девы Марии
Гоэс Хьюго ван дер
The Death of the Virgin
Petrus Christus
Успение Пресвятой Богородицы
Байеу и Субиас, Франсиско (1734-1795)
Бартоло ди Фреди. Триптих из Капеллы делле Карчери в Сан Франческо в Монтальчино, правая створка: Прощание Марии с апостолами и Смерть Марии 1388
Успение Богородицы
Джотто ди Бондоне
Караваджо Успение Богородицы (1605-06),
Лувр, Париж
Карраччи, Аннибале — Успение Пресвятой Богородицы,
Прадо, Испания
Питер Пауль Рубенс Успение Пресвятой Богородицы, 1626
De hemelvaart van Maria
Дерево, масло. 490×325 см
Собор Антверпенской Богоматери, Антверпен
Рембрандт Харменс ван Рейн.
Смерть Марии. 1639
Риччи Себастьяно Успение 1734
Музей изящных искусств, Будапешт
Таддео ди Бартолло.
Успение Пресвятой Богородицы
Успение Богоматери
Гоэс Хьюго ван дер (1480)
Успение Богоматери
Аннибале Карраччи (1683).
кликабельно
Успение Богородицы
Фра Анджелико
Museo di San Marco, Florence
Успение Богоматери
Андреа Мантеньи (1461)
Успение Пресвятой Богородицы
Иерусалим, частное собрание
Фернандо де Льянос
Смерть и успение Пресвятой Богородицы
Картины ретабля собора в Валенсии
Фра Анджелико
Эль Греко
Успение Богородицы 1577
масло, панель, 401×228
Art Institute of Chicago, Chicago, IL, USA
Тинторетто (Якопо Робусти)
Успение пресвятой Богородицы 1550
Taddeo di Bartolo
Погребение Девы Марии (витраж в храме Вознесения Ирландия)
Рафаэль Санти
Коронование Девы Марии (алтарь Одди)
Пинакотека, Ватикан, Ватикан
Кокси, Михиль ван (1499 — 1592)
Успение и Вознесение Богородицы
«Вознесение Девы Марии со Святыми Юлианом и Миньятом».
Ок. 1450г.
131×151см
Картинная галерея, Берлин
Filippo Lippi (1406-1469)
Вознесение Девы Марии.
Витраж в кафедральном соборе города Мо (Франция)
Вознесение Марии Магдалины (копия Клаудио Коэльо)
Картина Андреа дель Сарто (1530).
На переднем плане — не апостол, а исцеленный первосвященник Афония.
Питер Пауль Рубенс — Вознесение Марии
Успение Богородицы. К. А. Штейбен (1788-1856). 1843–1854.
Холст, масло.
Живописная работа в нише пилона восточной части Исаакиевского собора.
Guido Reni (1575 -1642) — The Coronation of the Virgin
Веласкес, Диего Родригес де Сильва (1599 —1660)
Коронование Девы Марии
Коронация Девы Марии — Эль Греко. 1591
Museo del Prado, Madrid, Spain
Коронование Пресвятой Богородицы. Русский Север, 19 век
Об иконографии Успения Божией Матери можно прочесть в статье Светланы Липатовой «Успение Пресвятой Богородицы: иконография праздника в искусстве Византии и Древней Руси».
Галерея образов
.
Успение Пресвятой Девы Марии (картина Рубенса)
Субтитры
Мы находимся в Лондонской Национальной галерее. Перед нами изумительная работа Караваджо: «Ужин в Эммаусе». Картина датируется примерно 1601 годом. Это полотно крупного размера. Да. Горизонтальное полотно. Фигуры выполнены в полный рост, так что создается ощущение настоящей близости зрителя к происходящему, как будто мы присутствуем за столом. Там даже есть для нас место. Сюжет этой картины основан на библейской истории о том, как после смерти Христа, его ученики встретили на дороге, какого-то прохожего. И решили вместе поужинать. И вот этот прохожий разламывает хлеб, и в этот момент ученики понимают, что перед ними воскресший Христос. Мы видим реакцию его учеников. Мы видим их в тот момент, когда они узнали его. Именно в эту секунду, отсюда весь драматизм. Ученик слева в изношенной зеленой рубашке или куртке смотрит на стол, с нашей стороны. Со стороны зрителей, поэтому его реакция – это наша реакция на явление Христа. Мне очень нравится его жест. Он настолько ошеломлен. Напуган. Он отодвигает свой стул, и как будто говорит «вот это да!». Ему одновременно и страшно и интересно. Да, случившееся отталкивает и притягивает его одновременно. По сути, вся картина отталкивает и притягивает одновременно. Наш взгляд устремляется к Христу. В сущности, апостолы по обе стороны от Христа помогают сфокусировать наш взгляд на нём. Другими словами, вся композиция — это своего рода треугольник, направляющий взгляд зрителя на лицо Христа в центре. В то же время, их руки — левая рука апостола справа и правая рука Христа — движутся в направлении зрителя, буквально открывая нам объятия и визуально приглашая нас в картину. Караваджо сделал максимум возможного. И дело даже не только в руках, а во всем. Посмотрите на корзину с фруктами на переднем плане. Да, натюрморт. Она стоит на самом краю стола. Караваджо всеми возможными способами пытался вытолкнуть изображение в наше пространство, чтобы донести до нас сиюминутность, реалистичность и эмоциональность сцены. Знаете, я бы подсел к ним за стол. Однако помимо передачи сложных эмоций персонажей, которые безусловно, доминируют на картине, и представляют собой её суть, огромное внимание уделяется натюрморту. Посмотрите на цыпленка — он выглядит весьма аппетитно. О да. Хлеб и фрукты. Я бы не отказался от яблочка. Да, все они замечательны. Да, этого мы и ждем от Караваджо — плоти, физического ощущения. К примеру, посмотрите на особенности конструкции мебели. Взгляните на стул слева нам видно каждую деталь его конструкции. Все в картине изображено предельно подробно. И, вместе с тем, полотно заставляет предельно сконцентрироваться. Где мы? Мы в каком-то полупустом помещении. Здесь довольно темно. И Караваджо хорошо позаботился о том, чтобы наш взгляд устремился в заданном им направлении. Он также подчёркивает это ярким, почти сценическим светом на левой стороне лица Христа. Но меня больше всего поражает еще один момент, характерный для Караваджо: обыденность образов. Апостол справа выглядит простудившимся. У него красный нос. Да, правда, правда. У апостол слева в зеленом порвана одежда. Это бедные люди. Ведь такими и были апостолы. Они живут в суетном мире. И они не в храме, а на постоялом дворе. Тут и хозяин постоялого двора, мы видим скромную мебель, тут всё просто. Никакой помпезности и вычурности, с которыми обычно изображают Христа в церковной обстановке. И ещё одна характерная черта барокко, изумительно здесь представленная: момент явления божественного повседневному миру. Чудесное, чудесное и божественное происходит сию секунду в нашем мире. Да, но происходит именно сейчас в нашем пространстве и очень реалистично, оно почти физически ощутимо. Такова была цель Контрреформации, ведь именно в то время была создана картина. Да, утвердить, укрепить веру. Subtitles by the Amara.org community
Рубенс Питер, картины с описанием и биография ( на фото: Автопортрет)
Мировые шедевры, репродукции картин » По художнику » Peter Paul Rubens
след. статья >> |
Галерея картин Питера Пауля Рубенса
Быстрый переход в разделы:
1 часть — автопортреты, сад любви
2 часть — мифологические сюжеты
3 часть — портреты
мифологические сюжеты, 2 часть
Суд Париса, мифологические персонажи Рубенса
Самсон и Далила
Известные картины Питера Пауля Рубенса
1. «Алетея Тальбот с мужем», приблизительно 1620 год
Художник: Питер Пауль Рубенс
Сюжет: Алетея Говард, графиня Арундел
Жанр: Портрет
Вид искусства: Живопись
Период/направление: Барокко
2. «Вознесение Девы Марии»
«Вознесение Девы Марии» или «Успение Пресвятой Богородицы» — картина Питера Пауля Рубенса, завершённая в 1626 году в качестве запрестольного образа для главного алтаря Собора Богоматери в Антверпене, где она хранится. В изображении Рубенса «Вознесение Девы Марии» хор ангелов поднимает её в спиралевидном движении к вспышке божественного света. Вокруг её могилы собраны 12 апостолов — некоторые с поднятыми в благоговении руками; другие пытаются дотронуться до её сброшенного савана. Считается, что женщинами на картине являются Мария Магдалина и две сестры Девы Марии. Женщина, стоящая на коленях, держит цветок, ссылаясь на лилии, которые чудесным образом заполнили пустой гроб. Собор Богородицы в Антверпене объявил конкурс на Успенский алтарь в 1611 году. 16 февраля того же года Рубенс представил духовенству модель. В сентябре 1626 года, 15 лет спустя, он закончил произведение. В Национальной галерее искусств, Вашингтон, округ Колумбия, находится небольшая студийная версия с некоторыми отличиями. Другая версия висит на правом алтаре замковой церкви Св. Петра и Павла в Кирххайм-ин-Швабен, Германия.
Художник: Питер Пауль Рубенс
Сюжет: Вознесение Девы Марии
3. «Христос в доме Марфы и Марии»
«Христос в доме Марфы и Марии» (1628) — картина фламандских художников Яна Брейгеля Младшего и Питера Пауля Рубенса.
Художник: Ян Брейгель Младший, Питер Пауль Рубенс
Вид искусства: Живопись
Период/направление: Барокко
4. «Даниил в львином рву», приблизительно 1615 год
5. «Воспитание Марии Медичи»
«Воспитание Марии Медичи» (1622-1625) является частью серии картин фламандского художника барокко Питера Пауля Рубенса о жизни Марии де Медичи.
6. «Жимолостная беседка»
«Жимолостная беседка» — автопортрет фламандского художника барокко Питера Пауля Рубенса и его первой жены Изабеллы Брант. Они поженились 3 октября 1609 года в аббатстве Святого Михаила в Антверпене вскоре после того, как он вернулся в город после восьми лет в Италии. Картина представляет собой двойным портретом пары в полный рост, сидящих в беседке из жимолости.
Они окружены символикой любви и брака: жимолость и сад являются традиционными символами любви, а держание за правых рук представляет союз посредством брака. Кроме того, Рубенс изображает себя как аристократического джентльмена с левой рукой на рукоятке меча.
7. «Совершеннолетие Людовика XIII»
«Совершеннолетие Людовика XIII» (1622-1625) — картина, входящая в серию фламандского художника барокко Питера Пауля Рубенса о жизни Марии Медичи.
8. «Избиение младенцев»
Избиение младенцев является сюжетом двух картин Питера Пауля Рубенса, изображающих эпизод библейского избиения младенцев Вифлеема, описаного в Евангелии от Матфея, ч.2, стих 13-18. Первая картина, 142 x 182 см, была написана после возвращения в его родной Антверпен в 1608 году, после восьми лет проведенных в Италии.
9. «Избиение младенцев» (Alte Pinakothek)
10. «Персей освобождает Андромеду»
«Персей освобождает Андромеду» — картина фламандского художника Питера Пауля Рубенса, выполненная в 1622 году. Она находится в Берлинской картинной галерее, Германия. Картина является частью коллекции М. Паскье в Руане, которая была выставлена на аукцион в 1755 году в Париже. В 18 веке она вошла в коллекцию короля Пруссии Фридриха II, а в 1830 году стала частью коллекции музея Берлинеса. Сцена похожа на другую картину Рубенса «Персей освобождает Андромеду», которая теперь хранится в Санкт-Петербургском Эрмитаже. На ней изображён греческий мифологический герой Персей во время освобождения Андромеды, после победы над морским монстром, который держал её в плену. К Персею, в шлеме, кирасе и плаще, примыкают два путт, и один из них помогает ему снять верёвки, которыми Андромеда привязана к камню. Слева два путта играют с Пегасом, крылатой лошадью Персея.
Картины Рубенса Пауля с описанием и названиями (клик — открытие в новом окне с увеличением и описанием)
Пьяный Силен Леда и Лебедь Бахус Самсон и Далила Император Карл V, портрет в доспехах Соединение Воды и Земли Автопортрет Рубенс, его жена и сын Портрет Елены Формент Автопортрет Благовещение Сад любви Война и Мир Охота на крокодила и гиппопотама Пейзаж с руинами у горы Палатин в Риме Прибытие Марии Медичи в Марсель Битва с амазонками Суд Париса Три грации Диана и её служанки, застигнутые фавнами Симон (Цимон) и Перо Венера в меховой накидке Марс и Рея Сильвия Портрет герцога Бекингема Дама в соломенной шляпке Мария Медичи — королева Франции Портрет Маркизы Брихиды Спинолы Дории Портрет Гаспара Скопинса Кристофель Плантин Автопортрет с Изабелой Брандт Портрет Филиппа Рубенса Эней и его семья бегут из Трои Геро и Леандр Триумф победителя Четыре континента Замёрзшая Венера Меркурий и Аргус Тереус, получающий голову своего сына Итилуса Суд Париса Суд Париса Суд Париса ( 1639) Праздник Венеры Прометей, страдания Голова Медузы Охота на гиппопотама Охота на тигров и львов
Биография Рубенса
Автопортрет. 1623 г.
Знаменитый фламандский живописец, происходил из старинной семьи антверпенских граждан; его отец Ян Pубенс, бывший в эпоху правления герцога Альбы старшиною города Антверпена, за свою приверженность к реформации попал в проскрипционные списки и был вынужден бежать за границу. Сначала он поселился в Кельне, где вошел в близкие отношения к Анне Саксонской, супруге Вильгельма Молчаливого; эти отношения вскоре перешли в любовную связь которая была открыта. Яна посадили в тюрьму, откуда он был выпущен лишь после долгих просьб и настояний своей жены, Марии Пейпелинкс. Местом ссылки был назначен небольшой городок Нассауского герцогства, Зиген, в котором он и провел со своей семьей 1573 — 78 гг., и где, вероятно, 29 июня 1577 г., родился будущий великий живописец. Детство Петера Рубенса протекло сначала в Зигене, а потом в Кельне, и лишь в 1587 г., после смерти Яна Pубенса, его семья получила возможность возвратиться на родину, в Антверпен. Общее образование Рубенс получил в Иезуитском коллегии, после чего служил пажом у графини Лалэнг. Занятиям живописью Рубенс стал предаваться очень рано. Его учителями по ее части были Тобиас Вергагт, Адам ван-Ноорт и Отто ван Вэн, работавшие под влиянием итальянского Возрождения и сумевшие, вселить в молодом художнике любовь к всему античному. В 1598 г. Рубенс был принят свободным мастером в антверпенскую гильдию св. Луки, а в 1600 г., по установившемуся издавна обычаю нидерландских живописцев, отправился оканчивать свое художественное образование в Италию. В 1601 г. он состоял при дворе мантуанского герцога Винченцо Гонзаги, у которого и оставался на службе в течение всего своего пребывания в Италии. По поручению герцога, он посетил Рим и изучал там итальянских мастеров, после чего, прожив некоторое время в Мантуе, был послан с дипломатическим поручением в Испанию. Судя по копиям, сделанным Рубенсом с картин Тициана, Тинторетто, Корреджо, Леонардо да Винчи, можно предполагать, что в эту пору он побывал во всех наиболее важных художественных центрах Италии, с целью изучения произведений итальянской живописи эпохи Возрождения. В итальянский период своей деятельности, он, по-видимому, не стремился к самостоятельному творчеству, а лишь проходил серьезную подготовительную школу, копируя те из картин, которые нравились ему наиболее. В это время было им исполнено лишь небольшое число самостоятельных работ, из коих следует назвать: «Воздвижение Креста», «Терновый венец» и «Распятие» (1602; в госпитале в Грассе),»Двенадцать апостолов», «Гераклита». «Демокрита» (1603, в мадридском музее дель Прадо), «Преображение» (1604; в муз. Нанси), «Св. Троицу»(1604, в мантуанской библиотеке), «Крещение» (в Антверпене), «Св. Григория» (1606, в гренобльском музее) и три картины, изображающие Богоматерь, с предстоящими ей святыми (1608, в Кьеза-Нуова, в Риме).
В 1608 г. Рубенс находился в Риме и оканчивал три последние, заказанные ему картины, когда пришло к нему известие о тяжкой болезни, постигшей его мать. Поспешно покинув Рим, он явился на родину, но уже не застал материв живых. Несмотря на данное Рубенсом мантуанскому герцогу обещание вернуться в Италию, он остался на родине, был назначен живописцем при дворе эрцгерцога Альберта, и вскоре (1609) женился на Изабелле Брант, дочери секретаря города Антверпена. Чрез небольшой промежуток времени он достиг славы величайшего живописца своей эпохи; уже в 1610 и 1611 г. им были исполнены две мастерские работы: «Воздвижение Креста» и «Снятие с Креста» (обе в антверпенском соборе). Еще ранее, в 1609 г., он устроил у себя обширную мастерскую, в которую молодые художники стекались толпою отовсюду. В эту пору им были написаны: «Обращение св. Бавона» (для црк. св. Бавона, в Генте), «Поклонение волхвов» (для црк. св. Иоанна в Мехельне) и колоссальное изображение «Страшного суда» (в мюнхенской пинакотеке). Обращение св. Бавона, Рубенс Затем, в 1618 г., из-под его кисти вышли «Чудесный лов рыбы» (в церкви Богоматери, в Мехельне), «Охота на львов» (в мюнхенской пинакотеке), в 1619 г. «Последнее причащение св. Франциска» (в антверпенском музее), «Битва амазонок» (в мюнхенской пинакотеке) и 34 картины для антверпенской церкви иезуитов, уничтоженные в 1718 г. пожаром, за исключением трех, хранящихся ныне в венском музее; в 1620 г. исполнено известное «Прободение ребра Спасителя» (le Coup de lance) и, наконец, в 1622 — 23, по заказу франц. королевы Марии Медичи, 24 картины аллегорическо-исторического содержания, прославляющие эту государыню (в луврском муз., в Париже; их эскизы — в мюнхенской пинакотеке и в Эрмитаже). Вторая половина жизни Рубенса прошла по большей части в путешествиях, которые он совершал в качестве посла своего государя. Так он трижды ездил в Париж, посетил Гаагу (1626), побывал в Мадриде (1628) и Лондоне (1629). Во время своего пребывания в этих городах, он не переставал работать: в Мадриде им написан ряд портретов членов королевского семейства, исполнены для пиршественной залы у атгальского дворца, в Лондоне, девять больших плафонов на сюжеты из истории короля Иакова II. Кроме того, трудясь в Антверпене и Брюсселе, он создал большое количество картин религиозного, мифологического и жанрового содержания. Среди них: «Поклонение волхвов» (в антверпенском музее),»Бегство Лота» (в музее Лувр), «Христа и Грешницу» (в Мюнхенской пинакотеке), «Воскрешение Лазаря» (в берлинском муз.),»Вакханалию», «Вакха» (там же), «Сад любви» (в мадридском музее, в Дрезденской галерее), «Игру кавалеров идам в парке» (в венской галерее), «Возчиков камней». В 1626 г. умерла первая жена Pубенса, Изабелла, а в 1630 г. он вступил во второй брак с Еленою Фоурман, которая с той поры стала является почти в каждой картине своего мужа. Из многочисленных (более 20) портретов этой особы, писанных самим Pубенсом, пользуются известностью в особенности мюнхенский, венский (так назыв. «a la petite pelisse») и эрмитажный варианты. Последние десять лет жизни Рубенса (1630 — 40) были столь же плодотворны, как и первые периоды его деятельности, В эти годы он произвел одно из лучших своих созданий знаменитый триптих «Богоматерь вручает священное облачение св. Ильдефронсу» (в венской гал.; эскиз для него — в Эрмитаже). Когда в 1635г., через год после смерти правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы, король Филипп IV назначил в правители этой страны своего брата, кардинала-архиепископа толедского Фердинанда, Рубенсу было поручено устройство художественной части празднеств по случаю торжественного въезда нового штатгальтера в Антверпен; по эскизам и наброскам великого художника были сооружены и расписаны триумфальные арки и декорации, украшавшие собою городские улицы, по которым следовал кортеж принца (эти эскизы находятся в мюнхенской пинакотеке и в Эрмитаже). Кроме этих значительных работ, Рубенс исполнил немало и других, каковы, например, серии охотничьих сцен для королевского дворца дель-Прадо в Мадриде, картины «Суд Париса» (в лондонской национальной галерее и в мадридском музее) и «Диана на охоте» (в берлинском музее), а также целый ряд пейзажей, в том числе «Прибытие Одиссея к феакийцам» (в галерее Питти, во Флоренции) и «Радугу» (в Эрмитаже, 595). Питер Пауль Рубенс. Одиссей на острове феаков (Прибрежный пейзаж с Одиссеем и Навсикаей) (1630-е), Масло по дереву, Палатинская галерея, Флоренция Несмотря на столь кипучую свою деятельность, Рубенс находил время заниматься и другими делами; так, например, он вел переписку с инфантой Изабеллой, сэром Дудлеем-Карльтоном, увлекался коллекционированием резных камней, при чем для сочинения Пейреска о камеях рисовал иллюстрации, присутствовал при первых опытах с микроскопом, производившихся в Париже, интересовался книгопечатанием и изготовил для типографии Плантена ряд заглавных листа, обрамлений, девизов, заставок и виньеток. Смерть застигла великого мастера еще в полной силе его таланта: он умер в Антверпене, 30 мая 1640 г. Удивительная плодовитость Рубенса (одних его картин насчитывается свыше 2000) показалась бы прямо невероятною, если бы не было известно, что ему помогали в работе его многочисленные ученики; в большинстве случаев, Рубенс изготовлял лишь эскизы, по которым другие исполняли сами картины, которые он проходил своею кистью лишь напоследок, перед сдачей их заказчикам. Учениками Рубенса были: знаменитый Антоний ван Дейк, Квеллинус, Схуп, ван Гук, Дипенбек, ван Тюльден, Воутерс, д’Эгмонт, Вольфут, Герард, Дуффе, Франкойс, ван Моль и другие.
картины Рубенса входящие в другие разделы :
портреты
1639 г., Рубенс, его жена и сын
1630 г., Портрет Елены Формент ( Фоурмант)
религиозные сюжеты
1630 г., Благовещение
Мифология
1618 г., Соединение Воды и Земли
1618 г., Похищение дочерей Левкиппа
Загружено: VM
Вознесение Богоматери — 1611-1614 Рубенс
Ноябрь 27, 2012
Вознесение Богоматери
1611-1614; 458х297 см
Музей истории искусств, Вена
Рубенс написал три картины на сюжет Вознесения Богоматери. Первая, представленная здесь, была написана в 1611-1614 годах по заказу эрцгерцога Альберта для оформления церкви Нотр-Дам де ла Шапель в Брюсселе, судьба второй, законченной в 1616 году, не известна, а третья, созданная в период с 1624 по 1627 годы, была предназначена для украшения главного алтаря кафедрального собора Антверпена.
Во всех трех картинах художник прибегает к одному и тому же типу композиции. Эжен Фромантен обращает внимание на то, что творчество Рубенса «в принципе лишено этих поразительных метаморфоз, которые у большинства мастеров определяют переход от одного периода творчества к другому и называются разновидностями стиля».
Художник слишком рано нашел свой собственный стиль и слишком неожиданно умер, чтобы в его искусстве могли проявиться наивность молодого мастера или упадок творческих сил, присущий мастерам зрелым. Собственно, по той же причине Рубенс не был замечен ни в каких художественных поисках: найденные еще в молодости композиционные и технические приемы раз и навсегда становятся главными элементами его искусства.
Когда Рубенс впервые обращается к теме Вознесения Богоматери (а это случилось всего через несколько лет после возвращения из Италии), — скорее всего, у него перед глазами стояла столь поразившая его картина Тициана на ту же тему. Подобно тициановской, Мадонна Рубенса возносится в небеса, поддерживаемая сонмом ангелов, а жест правой руки и взгляд, обращенный к небу, вообще кажутся скопированными фламандским художником с работы его итальянского коллеги.
На обеих картинах фигура святого Иоанна чрезвычайно важна с точки зрения композиционной целостности: его воздетые к Богоматери руки соединяют нижнюю и верхнюю части композиции. Однако если на картине Тициана можно обнаружить целый спектр оттенков и бесконечную растяжку желтого, то на картине Рубенса, как нетрудно заметить, преобладают оттенки синего.
Голова святой Аполлонии
рисунок
Галерея Уффици, Флоренция
Техническое замечание
Великий живописец был также великим рисовальщиком. Портреты, зарисовки, подготовительные этюды голов, фигур, которые потом переносились на большой холст, — всего сохранилось около 300 рисунков Рубенса.
Набросок композиции он, чаще всего, делал пером, бистром. Любил рисовать также углем с подцветкой сангиной, мелом, белилами.
Созданию картины у него обычно предшествовало построение композиции — сначала в рисунке пером или в более поздний период — кистью на загрунтованной доске. Затем он исправлял и завершал основное распределение масс и цвета в эскизе. В переводе эскиза в большой формат Рубенсу помогали его ученики.
Великие художники, часть 63 27/11/2012 filoli.ru
(1577-1640) Рубенс
- Рубенс (титульная страница)
- Творчество Рубенса
- Питер Пауль Рубенс — биография в датах
Картины Рубенса, описание
Поделиться ссылкой в социальных сетях
Цитата сообщения TimOlya Питер Пауль Рубенс-крупнейший фламандский живописец.Часть 1.
Автопортрет с Изабеллой Брандт
Автопортрет со второй женой Еленой Фурман в саду
Рубенс, его жена Елена Фурмен (1614-1673), и один из их детей
Елена Фоурмен и Франс Рубенс
Портрет Елены Фурман,вторая жена художника
Портрет Елены Фоурмент — ок 1630 — 1640
Портрет Альберта и Николаса Рубенсов. 1627. 158х92. М Лихтенштейн
Портрет Елены Фурман, деталь
Портрет Елены Фурман
Портрет Елены Фурман
Портрет Елены Фурман
Портрет Елены Фурман
Портрет Елены Фурман с сыном Франсом
Портрет сына художника
Портрет Николаса Рубенса
Портрет Николаса Рубенса
Портрет Клары Серены Рубенс — 1615 — 1616
Аврора, похищающая Кефала
Авраам и Мельхиседек
Аллегорический портрет императора Карла V
Аллегория царствования короля Англии Иакова I — ок 1632 -1633
Аллегория Фортуны и Добродетели
Адам и Ева
Алатея Телбот, графиня Арудел
Аллегория Франции в лице Марии Медичи
Аллегория победы Геркулеса над раздором
Аллегория священной мудрости
Аллегория Мира и Изобилия
Алатея Телбот, графиня Шрусбери
Алтарь Ильдефонсо
Аллегория мира — Peace And War — 1629 — 1630
Алтарь святого Роха
Апофеоз герцога Бекингема
Анна Доротея, дочь Рудольфа II, монахиня монастыря босоногих принцесс в Мадриде
Анна Австрийская, королева Франции
Анжерский мир
Андромеда
Ангулемский договор
Альбрехт VII, эрцгерцог австрийский
Амур и Психея
Апофеоз Иакова I
Без Вакха и Цереры Венера мерзнет
Барон Анри де Вик, посол эрцгерцога Альберта и инфанты Изабеллы
Банкет Терея
Ахиллес и кентавр Хирон
Ахиллес и дочери Никомеда
Аталанта и Мелеагр
Арка Фердинанда
Арка Геракла
Апофеоз инфанты Изабеллы Клары Евгении
Бегство из Блуа
Апофеоз короля Иакова I
Бородатый мужчина в профиль с бронзовой статуэткой в руках
Благовещение
Бичевание Христа
Битва амазонок
Борей, похищающий Орифию
Благовещение о воплощении Христа, как исполнение пророчеств
Благовещение — 1609
Благовещение
Битва Амазонок
Бой Святого Георгия с драконом
Благовещение
Венера и Адонис — 1635
Венера и Адонис
Венера и Адонис
Бракосочетание Константина с Фаустой и Лициния с Констанцией
Брак по договоренности
Введение Марии в храм
Вакханалия со спящей Ариадной
Вакханалия
Вакханалия
Вакханалия
Вакх
Ветхозаветное жертвоприношение
Венера, Амур, Вакх и Церера
Венера перед зеркалом
Вирсавия в купальне
Винченцо II Гонзага, герцог Мантуанский
Вечерний пейзаж
Венера, провожающая Марса на войну
Венера, Марс и Купидон
Венера, Вакх и Церера
Венера и Марс
Венера и Амур
Венчание святой Екатерины
Возвращение Дианы с охоты
Возвращение Дианы с охоты
Военачальника ахейцев Филопема узнают хозяева лавки в Мегаре
Воздвижение креста
Воздвижение креста
Воздвижение креста
Воздвижение креста
Возвращение со сбора урожая
Возвращение Святого Семейства из Египта
Возвращение Брисеиды к Ахиллес
Возвращение блудного сына
Возвращение с войны
Вознесение Девы Марии
Вознесение Богоматери
Вознесение Богоматери
Встреча Авраама и Мелхиседека
Встреча Авраама и Мелхиседека
Вручение ключей от чистилища и рая святому Петру
Воскрешение Лазаря
Вознесение Марии
Вознесение Девы Марии
Вознесение Девы Марии
Вознесение Девы Марии
Воскресение Христа
Воскресение Христа
Возчики камней
Воскрешение Лазаря (эскиз к погибшей в 1945 берлинской картине)
Воскресение Христа
Воин
Вознесение Богородицы
Автопортрет в кругу друзей из Мантуи
Автопортрет
Автопортрет
Автопортрет
Автопортрет
Автопортрет
Автопортрет
Художественное наследие Рубенса необозримо. Сотни и сотни работ — мифологические и религиозные композиции, портреты, пейзажи, небольшие эскизы и огромные декоративные полотна, рисунки и архитектурные проекты — всего этого хватило бы не на одну человеческую биографию. Питер Пауль Рубенс, путь в живопись Творчество фламандского мастера представляется грандиозной книгой, рассказывающей о красоте человека, о могуществе и величии природы. Искусство Рубенса — это песня здоровья и радости. Великий живописец родился на чужбине, в немецком городе Зигене, куда его родители эмигрировали, спасаясь от террора испанских поработителей. Когда после смерти отца в 1587 г. будущий художник вместе с матерью переехал в Антверпен, он застал этот богатый город в полном запустении. Фландрия, оставшаяся, в отличие от Голландии, под испанским владычеством, медленно восстанавливала свои силы. Зависимое положение страны способствовало бурному подъему национального самосознания. Но в годы учения Рубенса фламандское искусство ещё только стремилось обрести почву под ногами. Двадцатитрехлетний художник совершает решительный шаг — он надолго уезжает в Италию, Там его настоящими учителями становятся Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Караваджо, Он изучает их творчество, копирует картины, делает зарисовки скульптуры, С этого времени начинается и светская карьера Рубенса. Мы видим его при дворе герцога Мантуи, затем в Риме. В 1603 году он совершает первое путешествие в Испанию. Вернувшись в 1608 году на родину, Рубенс быстро занимает ведущее положение в художественной жизни страны. Его авторитет непререкаем. В мастерской Рубенса (где прошли обучение, в частности, Йордане и Ван Дейк) сотнями изготовляются огромные полотна по заказу двора, знати и церквей. Но Рубенс находит ещё время и для того, чтобы выполнять дипломатические поручения испанских наместников: ездит в Голландию, Францию, Англию. В Испании в 1628 году он знакомится с молодым Веласкесом. Место в истории В качестве дипломата Рубенс потратил много энергии на установление мира между беспрестанно враждовавшими европейскими державами. Разочарованный, он был вынужден а конце концов расстаться с политическим поприщем. Но оно дало художнику знание людей и их слабостей; Рубенс «возненавидел дворы». Современного зрителя могут, пожалуй, расхолодить помпезные полотна Рубенса, посвященные возвеличиванию государей. Этьен Фромантен, автор книги «Старые мастера», уподобил их торжественной оде — именно они снискали при жизни художника особую славу. Но для нас наиболее ценная часть рубенсовского наследия — это картины, написанные им собственноручно, без участия мастерской. Любители искусства в нашей стране хорошо знают творчество Рубенса: в Эрмитаже находится богатое собрание рисунков и одна из лучших в мире коллекций, насчитывающая более сорока его картин. Здесь, в эрмитажных залах, можно любоваться жизненной энергией образов аллегории «Союз Земли и Воды», почувствовать драматическую экспрессию сцены «Пир у Симона Фарисея», насладиться звучностью красочной палитры картины «Персей и Андромеда» и эмоциональным рубенсовским пейзажем. Особняком стоит — не только в эрмитажном собрании, но и в творчестве художника вообще — его небольшой «Портрет камеристки», один из величайших шедевров мировой портретной живописи. В нём нет и тени аффектации, все дышит ясной гармонией, красочный строй сдержанно-благороден. Рано или поздно всякий, кто чуток к искусству, найдет свой путь к Рубенсу. И тогда, по словам Фромантена, перед ним «предстанет зрелище поистине изумительное, дающее самое высокое представление о человеческих способностях».
Образ Пресвятой Богородицы в изобразительном искусстве XIV–XVII вв.
Образ Прсв. Богородицы, который для православного сознания является достаточно четко очерченным и каноничным, в живописи эпохи Возрождения преломляется весьма специфически. С одной стороны живописцы не выходят из рамок канона в смысле типовом, то есть практически во всех картинах мы видим все те же типы икон, которые сложились во времена становления и расцвета византийского искусства. Это иконы Одигитрии (Умиления), Оранты, Никопейской и т.д., иконы праздничного цикла (Благовещения, Успения, Рождества). С другой стороны, содержательной, канон пусть и не разрушается, но изменяется почти полностью.
Предположим, художник берет в качестве сюжета события, связанные с Евангельской Историей, или непосредственно обращается к образам Спасителя и Его Пречистой Матери, тогда имеет ли он право выходить за рамки уже сложившегося и признанного догмата? В изображении Божией Матери это догматы о Приснодевстве и Богоматеринстве. Если в иконе они изображены посредством символов, светописи и цвета, то задачей живописца является поиск тех средств, которые позволили бы выразить эти догматы не в иконописной форме, а в живописи, которая по существу своему не претендует на изображение потусторонней реальности, будучи формой отображения чувственного мира. Возникающая антиномия заранее обрекает художника на неполноту выражения Небесной красоты Прсв. Богородицы, на возможность богословских и смысловых провалов, в то же время оставляя широко открытой дверь для творческой фантазии и поисков автора.
Обращаясь как к шедеврам выдающихся художников, так и к не столь широко известным произведениям авторов второго ряда, мы видим, что никто из них не передает образ Богородицы в полноте, как, скажем, передан он в иконе Божией Матери Владимирской или Иверской. Но вместе с тем, благодаря художественному дару творца почти в каждом из них, за редким исключением, присутствуют такие находки, которые возвышают и сакрализуют создаваемый образ. Надо заметить, что не всегда сакрализация эта происходит в смысле положительном. Анализируя выбранные картины, мы увидим, что, в стремлении изобразить божественное существо художник порой пишет образ архаической богини-матери или античной богини, иногда перед нами царственная особа или прекрасная дама, а иногда это непорочное чистое существо, почти ребенок; и во всех этих образах по крупицам приходится собирать то, что в сознании православного человека связано с образом Божией Матери, честнейшей Херувим и Славнейшей без сравнения Серафим.
Обратимся к художественному ряду:
Барнаба да Модена. «Мария с младенцем»
1367. Дерево, 118х87. Штеделевский художественный институт (Франкфурт-на-Майне)
1. Картина Барнаба да Модены «Мария с Младенцем» (1367 г.) это начало изменений, которые произошли в эпоху ренессанса. Складки одежды становятся мягче, более детально прорисованы, фигуры объемны, тяжеловесны. Но более всего обращает на себя внимание лик Марии, по сути это уже не лик, а лицо, в выражении которого много глубинной отталкивающей архаики, внутреннего психологизма, напряженности, вовсе не связанной с молитвенным обращением Матери Христа к Богу. Формально принадлежа типу Одигитрии, образ почти теряет смысл — указание на путь, потому что путь этот заканчивается Голгофой и не радостотворяется Воскресением. Это ощущение возникает именно от образа Марии, бесстрастной богини, которая готова принести в жертву невинного младенца.
2. В этом смысле ужаснуть может и «Мадонна в гроте» Леонардо Да Винчи (1482 г.). Трудно признать в ней Богородицу. Изображенная в гроте (кстати сказать, грот — это подмена ризы, смысл которой — сокрывать святыню от недостойных взглядов), в подземелье, в каких-то глубинах, это скорее богиня то ли природных стихий, то ли мировой гармонии. Она умиротворена и покойна, замкнута на себя, но эта самообращенность опять же не есть молитва, это скорее недосказанность, устремленность к чему-то неизреченному, о чем умалчивается. И хотя Елизавета указывает Иоанну на Младенца, он не является смысловым центром изображения. В то же время нельзя не отметить, что в образе Мадонны сквозит чистота, свежесть, однако эта «прелесть юной мамы» никак не соотносится с обозначенными догматами.
Маттиас Грюневальд. «Штуппахская мадонна» (Ашаффенбургский алтарь). 1517-1519. Дерево, темпера. 150×186.
3. Картина Грюневальда «Мария с Младенцем» (1518 г.) может показаться более близкой догматам. В ней есть и ряд иконографических символов (лилия, нимб, вернее, метафора нимба, так как это впечатление создает восходящее на заднем плане солнце), и светопись (лики Младенца и Марии светятся изнутри), есть и обращенность их друг к другу. И все-таки Она — в центре, чем опять же подчеркивается царственность и божественность Марии, величественной, по-человечески прекрасной: прекрасны и одежды, и роскошно убранные распущенные волосы. В каком-то смысле Мария и Младенец преображены и вышли из мира, находящегося на заднем плане в качестве декорации, но чувствуется диссонанс: и нимб-то ненастоящий, и сливается он с миром, так что теряется смысл преображения. Если мир так прекрасен, то не нужно его преображать, если Царствие Божие уже явлено (а это читается в образах Марии и Младенца), то для чего нужен крест, на который будто бы указывает растущее на переднем плане дерево. В этом контексте оно воспринимается, скорее, как элемент прекрасного пейзажа, нежели символическое изображение темы Креста. А напрямую выраженное художником присутствие Бога-Отца окончательно убеждает в том, что о верности иконографическому канону не может идти речи. Эта картина — пример вывернутой наизнанку сокровенности, за которой следует потеря глубины и любви, потеря Бога.
Ханс Бальдунг. «Мария в виноградной беседке». Около 1541-1543. Дерево, 58,9 x 44,2 см.
4. Об образе, создаваемом на картине «Мария в виноградной беседке» (1-я пол. XVI в.) Ханса Бальдунга, кратко можно сказать так: это скорее некая матрона, приятная женщина с простоватым лицом. Младенец и ангелы выполнены в стиле античной скульптуры. Виноградная лоза и плоды также родом из античности и символизируют скорее наслаждение. В общем, от христианства, пожалуй, нет ничего.
5. В этом плане гораздо интереснее работа Альбрехта Дюрера «Дева Мария с Младенцем и Св. Анной» (1519 г.). Хотя художник использует довольно примитивный ход для отображения чистоты и непорочности Богородицы: пишет Марию в виде юной девочки, которая склонилась скорее к брату, чем к сыну, образ все-таки интересен тем, что в лице Марии выражено подчинение своей миссии («Се раба Господня»), что усиливается молчаливой поддержкой св. Анны и молитвенным обращением к Богомладенцу. Образ выражен с большой долей чувственности и скрытой экспрессивности, тем не менее, в нем видится попытка отобразить догматы и внутреннее благоговение художника перед изображаемым.
Фра Филиппо Липпи. «Мадонна с младенцем и сцены из жизни святой Анны». 1452. Масло. Галерея Палатина (Палаццо Питти), Флоренция.
6. В образе девочки изображена Мария и в работе Фра Филиппо Липпи «Мария с Младенцем» (1452 г.). Мария похожа на особу царских кровей, живущую при дворе, но здесь это совсем не важно. В ней больше отстраненности, отъединенности, растерянности и ожидания, она словно отошла от шумной жизни и замкнулась на Младенца, Который научает ее относительно Своего будущего. Благодаря некоторым иконографическим элементам (в частности венцам) в образе присутствует и тема Богоматеринства и, косвенно, тема Креста. Но для отображения догмата о Приснодевстве все же недостаточно написать Марию в виде девочки; не ощущается в ней того подвига, той силы духа, которую стяжала Дева Мария равноангельским житием и непрестанной молитвой.
Сандро Боттичелли. «Мадонна с Младенцем, окруженные пятью ангелами». 1470. Темпера на панели. ,Лувр (Франция).
7. Своей отстраненностью и чистотой созвучен предыдущему образ, созданный Сандро Боттичелли на полотне «Мадонна с Младенцем и ангелами» (1470 г.). С одной стороны, она отстранена от пейзажа, от видимой природы, но с другой — и от Младенца с ангелами. Ее отстраненность — это момент самопогружения, а не молитвенного обращения к Богу. Младенец как бы теряется, растворяется в группе ангелов, которые словно преподносят Его Марии. Он протягивает к ней руки, но не получает ответа, вглядывается, будто бы пытаясь понять, о чем могла задуматься та, которая больше жизни любит Бога, когда Сам Бог воплотившийся находится перед ней, почти не замечающей Его. В целом образ создает противоречивый эффект внутреннего движения и внешней статичности, смирения и вместе с тем возвышенности, простоты и царственности. Это, несомненно, Дева, Царица, но этот уход в себя, эта недосказанность озадачивают: Богородица ли она?
Сандро Боттичелли. «Мадонна с книгой.
8. Достаточно сложно охарактеризовать образ Марии в работе «Мария с книгой» (4-я четверть XV в.) того же автора. Во многом он схож с предыдущим, здесь — тоже отстраненность, размышление. И опять же не сохраняется единство Божией Матери с Младенцем, которое является нормой и формой для подобного типа изображений. С одной стороны, она замкнута на Него, обращена к Нему, в то же время, с другой, прозревая Его путь, Его будущие страдания для спасения человечества; то есть, замкнута она не на самого Младенца, а на то, что Ему предстоит, тем самым, от Него все-таки отвлекается, и из-за этого разрушается гармония. Если мы посмотрим на икону, то увидим, что в ней все соединяется: Мария и Младенец вместе, образуют единое целое, и в то же время Божия Матерь смотрит на будущий путь. У Ботичелли же какая-то ассиметрия: Он обращается к ней, словно спрашивая, пытаясь понять, а она больше обращена внутрь, в думы, в Писание.
Луис де Моралес. «Мария с Младенцем». Ок. 1565 или 1570. Холст, масло, 84 х 64 см. Музей Прадо (Мадрид).
9. Очень интересен образ Марии на картине Луиса де Моралеса «Мария с Младенцем» (2-я треть XVI в.). В нем присутствуют и единство, и взаимопроникновение, она полностью обращена к Младенцу и не растворяется ни в чем, что подчеркивается фоном, на котором очень контрастно выделяется Младенец. Возникает эффект «свечения», но это опять же только внешнее. Если говорить о свете, который «во тьме светит», то в иконографии этот свет имеет вполне определенный смысл: это внутреннее свечение преображения, нетварный свет божественных энергий, на иконе передаваемый светописью. Здесь же свет не исходит от Младенца, а создается контрастом цветовой палитры и светотенью.
Кроме того, обратим внимание на одежды и прическу Марии, светски великолепные. Она принаряжена, как будто пребывает при дворе, и от этого создается впечатление, что она уединилась от шумной, светски-суетливой жизни, и в уединении сосредоточилась и встретилась с Сыном. При этом нет ощущения, что она постоянно пребывает в уединении, живет в нем, растит Сына и ничего более важного для нее не существует. Она как будто еще из какого-то мира выходит, и от этого происходит диссонанс: вот открой эту темную дверь — и шумный мир ворвется, и она сольется с ним. А у Божией Матери никакого «мира» не было, мира, который бы мог ворваться, нарушить покой, радость общения с Богом. Она пребывала в Боге, в себе, в Сыне. Жизнь Богородицы — это жизнь в святом семействе, а не в суете мира, из которого надо вырываться.
Джорджоне. «Мария с Младенцем, св. Антоний Падуанский и св. Рох». Холст, масло, 92 x 133 см. Музей Прадо (Мадрид, Испания).
10. Совсем иной образ на картине Джорджоне «Мария с Младенцем между св. Антонием Падуанским и св. Рохом» (1500–1510 гг.). Здесь Мария предстает в виде Прекрасной Дамы, целомудренной и юной. Ее окружают монах и рыцарь, и благодаря этим фигурам возникают тема поклонения и тема духовного наставничества. Связь девства Марии и рыцарского поклонения ей можно выстроить примерно следующим образом: рыцарь поклоняется Прекрасной Даме, она потому и Прекрасна, что чиста и непорочна. Если же этот младенец ее сын, то значит, рожден особым образом, следовательно, она — Дева Богородица, а младенец — Богочеловек. Таким образом, чтобы встретить в Марии, изображенной Джорджоне, Прекрасную Даму и Прекрасную Деву, понадобилась довольно длинная цепочка логических умозаключений, поскольку в картине (на уровне непосредственного восприятия) такой встречи не происходит. Иначе цепочка не сходится и образуется пробел.
Следующий ряд произведений объединен общей темой. В них Мария изображается в образе Царицы. Она или царица, вознесенная над миром, так что приобретает статус богини, или милующая царица, или царица как источник благости и щедрот.
Фра Бартоломео «Мария со святыми и донатором Жаном Карандоле».
11. Так, на картине Фра Бартоломео «Мария со святыми и донатором Жаном Карандоле» (1511–1512 гг.) Богородица изображается в виде вознесенной царицы, почти богини, которой не место на земле; она величественная и покровительственная. На царственность указывают всеобщее поклонение и ангельское воспевание. Отметим, что Младенец, хотя немного растворяется в группе окружающих трон ангелов, но являет себя как Бог, преподавая благословение. С другой стороны, художник использовал иконографический прием: Мария и Младенец самостоятельны, она не держит Его, как это происходит на большинстве живописных полотен. При этом хочется заметить, что вознесенность их ограничена пространством храма, купол которого не только создает особый мир для почитания Царицы, но и служит препятствием для вознесенности небесной — закрывает небесный свод, усиливая ощущение телесности.
Рафаэль Санти. «Сикстинская Мадонна». 1513—1514. Холст, масло, 265 × 196 см. Дрезденская галерея.
12. Знаменитая «Сикстинская Мадонна» Рафаэля (1513 г.) также находится в этом ряду. Здесь царственность двоякая. Она — Царица Небесная, шествующая по облакам. Но ей присуща и царственность внутренняя, которая неразрывно связана с главной темой картины — темой жертвенности и крестного пути. Дева Мария приносит своего Сына в жертву. В ее движении, порыве, стремлении глубокий смысл: «Я отдаю своего Сына на смерть, на страдания ради спасения всего человечества», — в ее образе читается глубокое смирение перед неизбежностью происходящего. Но красота и величие образа ослабляются бутафорией, театральностью композиции: раздвинутые кулисы, шикарная дама (Варвара?), застывшая в придворной позе, словно фрейлина перед королевой, крепыши-ангелочки, наблюдающие за развитием сцены. В этой театральности смыслы начинают расплываться и растворяться, так что смотришь уже на великолепных женщин, оцениваешь непревзойденное мастерство живописца и получаешь не более чем эстетическое наслаждение.
Бартоломе Мурильо «Мадонна Иммакулата из Эскориала». 1660. Холст, масло, 144×206 см.
13. Не менее прекрасен эстетически образ Марии на картине Бартоломе Мурильо «Мадонна Иммакулата из Эскориала» (1660 г.). Здесь сразу хочется обратить внимание на руки: это предстояние перед Богом, моление. Руки и лицо составляют художественное целое и выражают тему девства, чистоты и невинности. Хотя мы видим здесь и вознесенность, и золотистое сияние, и величественность — черты божественности, но лицо ее нежное, почти девичье. Традиционное понимание образа распущенных волос как выхода из формы к хаосу здесь сменяется указанием на сильное душевное движение, взволнованность, на что-то человеческое. Образ близок рафаэлевской Мадонне в том смысле, что в нем есть обращенность, но есть и некоторый чрезмерный эффект. В целом образ очень противоречив, в нем есть что-то и от царицы, и от богини, и от Прекрасной Дамы, и в то же время сквозит какая-то беспомощность и детскость.
Два последних из рассматриваемых нами авторов пишут Марию в образе царственной особы.
Неизвестный автор. «Мария — Царица Небесная». 1485.
14. Мастер легенды св. Лючии в картине «Мария — Царица Небесная» (1485 г.) изображает Марию вознесенной над миром и находящейся в Царствии Небесном. Все жители этого Царства прильнули к ней, словно к источнику благодати. Но она напоминает скорее королеву какого-то земного королевства, богатого и шумного, окруженную теснящимся двором. Вроде бы она и обращена к Богу, молитвенно сложила руки, но атмосфера придворности этим не преодолевается. В конце концов, и королева ходит на молитву, так что не меньше оснований увидеть в ее жесте этикет, нежели внутреннее движение. Тем более что все это великолепие мешает восприятию христианских смыслов, хотя саматематика сугубо потусторонняя.
15. Шаронтон Ангерран в работе «Мадонна Милосердия» (1452 г.) делает акцент на одной из главных христианских тем — милосердии, что и заявлено в названии. Изображая Марию в виде царственной особы, покровительствующей всем прибегающим, он возносит и возвеличивает ее над всеми. Но в то же время она прочно стоит на земле, так что царственность ее скорее земная. Это тип царицы-богини.
Шаронтон Ангерран. «Мадонна Милосердия». 1452.
Можно было бы и далее рассматривать картины, в которых ренессансные художники открывали что-то свое, дополнительное к уже воплощенному в образе Богородицы. В одном можно быть уверенным: в любой картине что-то обязательно будет упущено, к чему-то художник, обращаясь к образу Богоматери, окажется нечувствителен. Но тогда и возникает вопрос, который хочется задать напрямую: не является ли попытка дополнить икону заведомо ненужным и ничем не оправданным стремлением? С точки зрения вероучительной и богослужебной, наверное, так оно и есть. В то время как с позиций живописи для нее открываются широкие перспективы. Именно обращение к образу Богородицы позволило создать великие произведения искусства, которые были бы невозможны при другой «тематической» направленности. Да, живопись неспособна выразить догмат, и все же человеческие искания, попытка сделать своим опытом Откровение — это то, что имеет огромную ценность, как для отдельной личности, так и для всего человечества в целом.
Журнал «Начало» №16, 2007 г.
Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.
Непорочное зачатие, Бартоломе Эстебан Мурильо — описание картины
Непорочное зачатие — Бартоломе Эстебан Мурильо. 1680. Холст, масло
Эта картина относится к числу типичных барочных изображений святых, во множестве написанных художником за свою жизнь. Но полотно немного удивляет своей трактовкой привычного библейского сюжета. Чаще всего, непорочное зачатие представало перед зрителями в виде Благовещения — явления ангела Деве Марии с известием о том, что ей суждено родить Спасителя. На этой же картине сцена больше напоминает другой известнейший сюжет — вознесение Богородицы.
Фигура Девы Марии размещена в центре композиции и со всех сторон окружена множеством обнаженных детских фигур — ангелочков-путти, столь любимых живописью эпохи барокко. Богоматерь опирается ногами о полумесяц — символ ее божественной сущности и непорочности, знак Царицы Небесной.
Одета Дева Мария в длинное белоснежное платье без декора, на которое асимметрично накинута темно-синяя накидка, красиво драпирующаяся вокруг ее тела. Руки скрещены на груди, а глаза возведены ввысь, лицо выражает и благоговение перед волей божьей, и предчувствие грядущих страданий. Голова ее окружена сиянием.
Фигура Богоматери выделена не только композиционно, но и при помощи света и цвета. За спиной Девы Марии цвет приобретает красноватую окраску, что выгодно выделяет ее фигуру, словно заставляя светиться. По краям же картины, в диагональном направлении, фон становится темным, приобретает холодные глубокие оттенки. Этот прием позволяет придать еще больше движения и выразительности изображению.