Содержание
Какую роль играет орнамент в церковном искусстве?
Дмитрий Трофимов, руководитель творческих мастерских «Царьград»
Орнамент — почерк эпохи, в нем наиболее сжато и отчетливо выражается художественный стиль времени. На первый взгляд орнамент выполняет подчиненную роль в художественном произведении. Однако как в ткани музыкального симфонического произведения значимо звучание каждого инструмента, сколь бы малой ни была его партия, так и художественная образность орнаментальных форм обретает свой смысл при их рассмотрении в едином композиционном организме книжного листа, шитой пелены, росписи храма.
Наиболее ярко орнаментальное творчество проявило себя в храмовой декорации VI века, так называемой юстиниановской эпохи. В это время орнамент был почти равноценен сюжетным изображениям. Сохранившие мозаическую декорацию храмы Равенны особенно наглядно демонстрируют, что орнамент здесь не есть лишь ненавязчивый аккомпанемент. Он активно формирует среду, пространство.
Расположение сюжетных мозаик в этих храмах чрезвычайно структурно, логично, строго согласовано с архитектурными ритмами. Они немногочисленны, но каждая несет в себе изображение, проникнутое богословской символикой, многослойными смыслами, и располагается на главных сводах и стенах, там, где они не только хорошо прочитываются, но отмечают наиболее значимые сакральные зоны.
В Сан-Витале в Равенне это алтарная абсида и стены предшествующей ей восточной части храма. Все сюжетные композиции выделены подчеркивающими сюжет рамами геометрического орнамента. А вот все остальные сложные криволинейные поверхности архитектуры — арки, откосы, своды — все заполнено орнаментом иного характера. Этот орнамент, живой, свободный, составляется то из пышных цветов, по лепесткам и листьям которых порхают птицы, то из античных кратеров с поднимающейся из них вьющейся лозой, и воркующими рядом голубями. Мы видим здесь свивающиеся ленты, белые лилии, павлинов, распустивших веером свои хвосты, корзины со спелыми плодами и составленные из плодов гирлянды. Даже образы Христа и апостолов в медальонах обрамлены «виньетками» в виде сплетшихся хвостами дельфинов.
Поражающее воображение богатство орнаментальных форм, сияние глубоких и насыщенных цветов смальты в сочетании с сиянием золота, создает ощущение, что человек, находящийся в храме, является свидетелем существования иного, прекрасного, не поддающегося описанию словами мира, где в гармонии и радости сосуществует все земное.
Что это за мир, поясняет надпись, сохранившаяся на одной из орнаментальных заставок древней болгарской рукописи XIII века: «Се есть Рай, иже нарицается Парадис».
Из истории церковной резьбы. Античные истоки христианских орнаментов
Благоукрашение храма имеет свою «азбуку». Как рождались орнаменты, которые мы видим повсеместно: в резьбе иконостасов, росписи стен, вышивке церковных облачений? Какие смыслы они несут? Как трансформируются и что сохраняют неизменным?
Традиции церковного искусства подобны течению вод. Малые ручейки собираются в речушки, те сливаются между собой – и вот уже плавно свершает свой путь к морю полноводная красавица-река, с одного берега которой едва видно другой… Сплетаются в ней нити многих потоков, а вода – по сути своей – одна… В современных храмах мы можем увидеть резные иконостасы и утварь, в которых воплотились традиции древней Руси, Византии, других стран – и все эти традиции заквашены духом веры во Христа…
Византия – наследница античного Рима – приняла от него художественные образы и декоративные мотивы и трансформировала их, наполнив христианским смыслом. При этом, стремясь к уходу от языческой чувственности и натуралистичности, мастера Византии находили новые приемы, отвечающие духу веры. Язычники наделяли своих идолов божественными свойствами. Соответственно, создававшие их художники стремились сделать свои произведения максимально живоподобными. Так родились знаменитые эллинские и римские скульптуры – венец античного искусства. Христианское искусство несет принципиально иную мысль: оно создает образ Того, Кто пребывает в Горнем мире.
Резные византийские изображения обычно были плоскостными. Эта традиция передалась и православной Руси. В то же время, художники Византии стремились явить в своих произведениях красоту Горнего мира и величие земной империи – отсюда пышность и причудливость орнаментов, густота декора.
Христианство не отвергало мудрости мира древнего, языческого. Святители первых столетий получали образование в античных академиях, постигая науки эллинских мудрецов. Таковы были святитель Василий Великий, Григорий Богослов, блаженный Августин… Господь вел к принятию истинной веры все человечество. В античных мифах промыслительным образом было много такого, что позднее помогло людям органично принять веру во Христа: страдание Прометея, жертвенная любовь Антигоны, не побоявшейся нарушить запрет правителя и предать земле своего брата, за чем последовало страшное наказание… Классическим стало сопоставление Орфея и Христа. Привлекая своей дивной игрой на флейте зверей и птиц, Орфей становится прообразом Спасителя, слово Которого влечет к себе народы, а сходя в аид за возлюбленной Эвридикой, он прообразует сошествие во ад Спасителя ради освобождения оттуда усопших. Точно также готовил людей к принятию Благой Вести египетский миф об Осирисе – убиваемом, но вновь воскресающем боге. Осирис является воплощением умирающей и вновь оживающей природы, цикличности времен года, — но и в этом мы видим тайну мироздания, где земные явления отражают духовные истины.
Многие из античных мотивов стали основой христианской образной системы – Премудрость Божия удивительным образом вразумляла древних творцов создавать произведения, заключающие в себе смыслы, неведомые им самим. Например, один из основных элементов практически любого христианского орнамента – виноградная лоза – был широко распространен у древних греков. В христианстве он сделался напоминанием о Спасителе, говорящем: «Аз есмь Лоза, вы же ветви», о Таинстве Евхаристии… Языческим культурам свойственно представление о «мировом древе». В христианстве изображение дерева становится напоминанием о райском Древе Жизни и о Древе Креста Христова.
Был присущ античному искусству и другой излюбленный христианским искусством мотив – цветок лилии. Он был символом обновления природы, рождения солнца. В христианстве этот же смысл обрел новое звучание: обновление мироздания через тайну Благовещения и Рождества Бога на земле; возрождение мира благодаря чистоте Богоматери, способной вместить в Себя Божество…
С мотивом лилии соседствует пальметта – веероподобный лист пальмы. Родиной этого знака считается Египет. В христианском искусстве пальма является символом духовной победы, которую совершил Подвигоположник – Христос. Следовать Его примеру призваны все христиане – духовные воины, борющиеся со злом внутри себя и нередко поставляемые Провидением на путь противостояния злу внешнему. Недаром с пальмовыми листьями в руках нередко изображают святых мучеников.
Лист аканта – один из основных мотивов классической архитектуры – в греко-римском мире считался символом преодоления испытаний, стойкости, мужества и следующего за ним триумфа. Существовало поверие, что акант вырастает на могиле героя. Неслучайно в христианстве это растение стало одним из символов Страстей Христовых, а также блаженной вечности, даруемой праведникам.
Вбирая в себя наследие Древнего Рима, величайшей империи человечества, Византия оказалась преемницей культурных достижений всех народов, с которыми Рим имел связи. Да и сами ромеи, приняв эстафету универсальности, постоянно подпитывали свою культуру творческими находками, рожденными в далеких странах. Один из основных орнаментальных мотивов, свойственных Византийскому декору и доживших до наших дней – плетенка – пришел из Персии. В христианском искусстве он стал символом той духовной «сети», с помощью которой рыбари-апостолы улавливают человеческие души, пленяя их Христу. Соответственно, плетенка, которая и сегодня заполняет фоны стенных росписей и резных композиций, есть напоминание о Слове Божием, Евангелии, и о благодати Святого Духа, приводящей души к Богу.
Безусловно, главным мотивом христианского искусства является крест. Сам по себе этот знак был известен еще древнему языческому искусству. Равносторонний крест – символ мироздания, четырех сторон света. Вертикаль креста – мировая ось, связь неба и земли. Горизонталь – протяженность земных расстояний. Это толкование отнюдь не противоречит христианскому восприятию креста, напротив, здесь мы видим действие Премудрости Божией: пострадав на Кресте, Спаситель освятил все концы Вселенной, восстановил связь земли и Неба, спустился до глубин ада и вывел оттуда праотцев. Апостол Павел в послании к Ефесянам говорит: «…чтобы вы, укорененные и утвержденные в любви, могли постигнуть со всеми святыми, что широта и долгота, и глубина и высота, и уразуметь превосходящую всякое разумение любовь Христову» (Еф 3:18). Святые отцы единодушно трактуют эти слова как указание на Крест Христов. Например, прп. Иоанн Дамаскин пишет: «Как четыре конца креста держатся и соединяются его средоточием, так и силою Божиею держатся высота и глубина, длина и широта, то есть вся видимая и невидимая тварь». Подобные толкования есть и у блаженного Августина, Дионисия Ареопагита, прп. Григория Синаита, свт. Василия Великого.
Одна из вариаций формы креста, характерной для византийского искусства – крест криновидный, окончания которого напоминают одновременно лепестки лилии и… человеческие кости. Столь странное сочетание не случайно. Здесь – напоминание о и грехопадении первого человека, принесшем в мир смерть, и о Благовещении, с которого началось искупление и возрождение человечества; память смертная и радость Воскресения в одном символе… Кресты такой формы часто заключают в круг – символ вечности и единства всего существующего. Издревле круг считался также символом гармонии и совершенства мироздания. Криновидный крест в круге – символ Промысла Божия, ведущего мир от смерти и греха к спасению и вечной жизни. В языческой культуре крест в круге воспринимался как образ неба и в то же время – течения времени, неудержимого, подобного вертящемуся колесу. Образ этот еще древнее, чем античное искусство. В христианстве он приобрел противоположное значение, став символом вечного значения Искупительной Жертвы Христа, знаком дарованной нам нетленной жизни. В то же время, этот образ можно трактовать как напоминание о том, что неудержимое течение временной жизни с каждым часом приближает нас к Вечности. Среди древнейших человеческих рисунков встречается образ птицы в гнезде, сидящей на яйцах. Очертания птицы своей формой напоминают крест, а гнездо – круг или квадрат. Этот архетипический образ также находит свое звучание в христианском богословии: Господь Своей заботой не оставляет малейшее из творений, даруя им жизнь и согревая Своей благодатью. Крест, заключенный в квадрат или ромб, изначально воспринимался как символ плодородия. В христианстве этот знак говорит о том, что Божественная благодать освящает землю, все 4 ее конца, а также все благие дела и начинания живущих на ней.
LiveInternetLiveInternet
Цитата сообщения Рождена_Весной ПРОРИСИ ИКОН ДЛЯ РОСПИСИ.
О том, как использовать прориси икон. По отношению к иконам слово «шаблон» не применяется. Надеюсь, многим поможет и вдохновит создать семейные реликвии, которые будут передаваться из поколения в поколение. На всякий случай акцентирую внимание, если хотите создать «сильную» икону, нужно: постить, исповедоваться, читать специальную молитву, брать благословение у Батюшки перед началом работы.
Богоматерь Арапетская (Аравийская)
|
Каталог коллекции иконных прорисей
http://www.ikonsmaster.narod.ru/ob_ikone/2_trud_ikonopisca/26.html
Орёл Телец и Лев-в Христианской иконографии.
Прорись иконы Божией Матери
Владимирская. с изображением… ВЗЫГРАНИЕ МЛАДЕНЦА. икона Богородицы Корсунская. СВЯТОЙ НИКОЛАЙ Предлагаю Вашему вниманию цветные прориси монахини Иулиании в хорошем разрешении (высоком разрешении). Прорись из иконописного подлинника Киево-Печерской лавры.
Достойно есть
Корсунская икона Божией Матери.
Прорись иконы «Взыграние»
Богоматерь Умиление
Богоматерь Умиление
ВЫШИВКА РИЗЫ ДЛЯ ИКОНЫ. (Мой скромный опыт)
- Делаю прорись (кальку) с иконы сама, или мне дает ее иконописец. Естественно, без прорисовывания деталей лика, рук, ног младенца, только контуры. Контуры деталей, которые будут впоследствии вырезаться, нужно нарисовать немного подальше, чтобы впоследствии риза не наехала на икону и частично не закрыла лик или руки, к тому же если будет небольшой сдвиг, чего, в принципе, быть не должно, но вдруг!, то была бы возможность подредактировать работу. Если отверстие будет несколько больше – не страшно, а вот когда риза наезжает на те части иконы, которые должны быть открыты – то это плохо.
- Делаю цветные эскизы (начала их делать недавно, по советам преподавателей из Убруса, и они очень помогают в работе). Определяюсь с материалом, который буду использовать в работе, в общих чертах. Раскладываю сотни пакетиков с бисером, камушками, канителью, стразами, определяюсь, что может пригодиться в работе и складываю их в отдельную коробку. Остальное убираю, дабы не смущало. Насчет цветов, используемых в ризе – конечно, очень подходит жемчуг и бисер жемчужных цветов, от белого до светло-бежевого (см. фото 1). Вышивала я ризы и, пытаясь в точности повторить цвета на иконе (см. фото 2, 3), но мне кажется это менее удачным. К тому же цветовая гамма бисера все же ограничена, не всегда удается найти то, что нужно, чтобы удовлетворяло и по размеру, и по качеству, и по цвету. Бисер лучше всего использовать, конечно же, чешский. И чем мельче, тем лучше. Стеклярус я практически не использую, он грубоват, а вот рубку немного ввожу в вышивку.
- Запяливание ткани. Этот процесс нам уже известен, запяливаю я так, как учили в Убрусе. Только паутинки у меня нет, поэтому работаю без нее. Если поверхность будет полностью вышита, то можно вышивать по х/б ткани, если предполагается, что часть ткани будет видна, то вехнюю ткань берем такую, какая нам нужна. Тканей может быть и несколько, т.е. ткань фона одна, а на нее накладывается (пришивается мелкими стежками) ткань нимба – другая (см. фото 4) . Иногда поверхность интереснее смотрится, если в качестве верхней ткани взята золотая парча, она дает дополнительное мягкое свечение бисеру, и выглядит красиво, если риза зашивается не сплошь, а с промежутками в некоторых местах (см. фото 5)
Да, длина ткани должна быть больше, чем периметр иконы, на ширину иконной доски плюс сантиметров 5-7 для подгиба.
- На запяленную ткань наношу прорись с помощью кальки для ткани . Обвожу прорись простым карандашом, уточняю линии ( см. фото 6)
- Начинаю вышивать с контуров мафория Божией Матери, одежды Младенца. Зашиваю их полностью, потом вышиваю нимбы (фото7), фон (если он вышивается), рамку и надписи, подправляю все, сверяю с калькой. Вышиваю так, как описано в журнале Убрус, вы, наверное, все знаете, как пришивать бисер. Вышиваю и вприкреп, и по две, и по одной бисеринке.
Фон можно оставлять незашитым. (См. фото 8)
Иглы использую, естественно, бисерные, нитки – ЛЛ, либо армированные. Под цвет бисера или ткани фона. Нитки можно слегка вощить.
- Проклеиваю изнанку мучным клейстером, не снимая с пялец. Раньше проклеивала полностью, теперь проклеиваю те части, которые будут вырезаться и прилегающие к ним вышитые, примерно на 1 см.
- После высыхания аккуратно маникюрными ножницами и острым распарывателем для ткани вырезаю незашитые детали с припуском приблизительно 1 см, если позволяет ткань, а если дырочка маленькая, то — как получится. Надсекаю ткань так, чтобы она хорошо и плавно загнулась на изнанку. Подшиваю ее к изнанке, проходя два, а то и три раза по кругу, чтобы ткань была хорошо закреплена. Можно еще раз проклеить края.
- Вышивку снимаю с пялец. Прикладываю к иконе. Чтобы хорошо положить ризу на икону, понадобится помощь двухстороннего скотча. Мне нравится работать с лентой для приклеивания линолиума. На тыльную сторону иконной доски по периметру приклеиваю скотч, и поочередно снимая второй бумажный слой с него, заворачиваю на изнанку ткань и приклеиваю к скотчу. Если нужно подправить, можно отклеить и сделать еще раз, скотч прилипает хорошо. Когда я вижу, что результат меня устраивает, раза расположена правильно и никуда не сдвигается, я фиксирую углы, пришиваю их нитками. Лишнюю ткань на изнанке срезаю.
- Выкраиваю х/б ткань, равную периметру иконы и пришиваю ее вручную по всему периметру иконы с изнанки, чтобы закрыть все подгибы и стыки, дабы все было аккуратно.
- Вставляю икону в киот . Аминь.
Каталог образцов тиснения по левкасу на иконах XVIв.
1. Свет иконы «О Тебе радуется» украшает узор в виде крупных чешуек или арочек, расположенных рядами на гладком фоне (ил. 1). В каждую чешуйку шириной 18 мм вписана семи- или восьмилепестковая цветочная розетка. Такой крупный чешуйчатый узор, относящийся к «сетчатому» типу орнамента, наиболее близок к новгородским образцам серебряной басмы 40—50-х гг. XVI в. Однако
жгутик, образующий арочки на узоре, оттиснутом на левкасе, — гладкий, а на басменных образцах — в виде скрученной проволоки. У такого чешуйчатого тиснения по левкасу имеются следующие аналогии:
а) Узор серебряной чешуйчатой басмы первой трети XVI в. на окладах икон из Пророческого и Деисусного рядов главного иконостаса новгородского Софийского собора (фон Деисуса и нимбы пророков) ;
б) Узор золоченой чешуйчатой серебряной басмы 30—40-х гг. XVI в. на фоне иконы «Феодор Стратилат в житии» из одноименной новгородской церкви ;
в) Узор серебряных басменных окладов иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 40-х гг. XVI в. на фоне большинства деисусных и всех праздничных икон ;
г) Орнамент серебряного басменного оклада новгородской работы на иконе «О Тебе радуется» середины XVI в. из Соловецкого монастыря (ГТГ) ;
д) Узор на серебряном басменном венце с иконы «Иоанн Предтеча Крылатый» из Новгородского музея (НГМ-2956) (басма новгородская 30—40-х гг. XVI в.) и др.
2. Верхнее и нижнее горизонтально расположенные поля иконы «О Тебе радуется» украшены «древовидным» узором тиснения по левкасу. Такая полоса имеет ширину 70 мм. Фон узора, в отличие от других орнаментальных образцов, дополнительно прочеканен канфарником. Каждая орнаментальная полоса с двух сторон обрамлена узкими рельефными кантами, имитирующими проволочные сканные переплетающиеся жгутики.
3. Орнамент типа «линейный бордюр» выполнен в технике тиснения по левкасу в виде каймы с чередующимися растительными «узлами», составляющими единый рисунок узора (ил. 1).
Ил. 1. Икона «О Тебе радуется». Последняя четверть XVI в. Архангельский музей (АМ-2525, № 73). Фрагмент
Ширина такой полосы — 63 мм, на иконе она расположена вертикально на двух боковых полях. Фон узора гладкий. Обе полосы с двух сторон обрамляются узкими рельефными кантами, имитирующими переплетающиеся проволочные жгутики.
Поля иконы «О Тебе радуется» украшает «древовидный» орнамент тиснения по левкасу, аналогичный узору, расположенному на боковых стенках раки 1566 г. Такой растительный узор в виде вертикальных полос обрамляет квадратные резные изображения сцен жития Зосимы, он также выполнен на боковых полях крышки раки. Узор «линейный бордюр», украшающий поля иконы «О Тебе радуется», аналогичен орнаменту, расположенному на боковых стенках раки Зосимы Соловецкого. Это — горизонтально расположенные полосы под вкладной надписью и внизу на цоколе раки.
II. Тиснение по левкасу на иконе «Чудо Георгия о змие». Частное собрание (38,2 ( 29,7; ил. 2, 3, 4). Последняя четверть XVI в. Новгород.
1. На широких горизонтальных полях иконы рельефный растительный орнамент состоит из пучков трав на мелком сетчатом фоне (ил. 2, 3). Рельеф на полях выполнен с помощью штампа в виде пластины прямоугольной формы.
2. На боковых полях оттиснут вьющийся стебель, закручивающийся в завитки и заканчивающийся стилизованными цветами с тремя крупными лепестками (ил. 4). Тонкий стебель с маленькими отростками своей формой образует повторяющиеся круги. Растительный орнамент с двух сторон обрамлен двумя узкими кантами: с одной стороны — из многочисленных мелких колечек, с другой — из мелких шариков.
3—5. На верхнем, горизонтально расположенном поле иконы оттиснуты три низкорельефных клейма. На первом квадратном клейме — «Деисус»: Спас Вседержитель с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей в рост (ил. 2).
Ил. 2. Икона «Чудо Георгия о змие». Последняя четверть XVI в. Частное собрание. Фрагмент
Над Спасом читаются рельефные буквы «ИС», «ХС», над Богоматерью «МР», над Иоанном Предтечей — три полустертые буквы. В верхних углах иконы — два узких прямоугольных клейма с рельефными изображениями великомученика Дмитрия слева (ил. 2) и Николая Чудотворца справа (ил. 3). В верхней части левого клейма прорезана надпись: «…ми..ри..».
Ил. 3. Икона «Чудо Георгия о змие». Последняя четверть XVI в. Частное собрание. Фрагмент
1. На боковых полях иконы оттиснут орнамент плетенки с небольшими стеблями закручивающихся в спирали отростков (ил. 5). Такой узор имеет аналогии в новгородской басме 1537 г. , серебряной басме XVI в., крепящейся на полях иконы «Богоматерь Владимирская» (ГТГ) и деревянной резьбе полей выносной иконы «Богоматерь Знамение» 1530-х гг. .
2. На горизонтальных полях оттиснут узор из стеблей трав и четырехлепестковых цветов на фоне из мелких полусфер (ил. 5). Для него характерна зеркальная симметрия. Аналогичный узор есть на новгородской басме XVI в. .
Ил. 4. Икона «Чудо Георгия о змие». Последняя четверть XVI в. Частное собрание. Фрагмент
3. По углам на полях расположены тисненые восьмилепестковые цветочные розетки (ил. 5). На некоторых из них часть лепестков утрачена. На каждом лепестке округлой формы имеются небольшие насечки, которые делают лепесток похожим на лик или скорее на личину. Такой прием, вероятно, выполнен под влиянием ренессансных образцов.
4. Свет иконы состоит из низкорельефных узоров стеблей и пышных цветов на фоне мелких полусфер (ил. 5, 6). Цветы с шестью округлыми лепестками чередуются с цветами с восемью остроконечными лепестками, вписанными в круги, образованные закручивающимися и переплетающимися стеблями.
5. Большой венец заполнен «сетчатым» узором из переплетающихся волнистых двухременных стеблей, в центре каждой ячейки — небольшая шестилепестковая цветочная розетка (ил. 5, 6).
6. Малый венец повторяет новгородскую скань XVI в. из S-образных элементов и мелких колечек из витой проволоки (ил. 6).
Ил. 5. Икона «Богоматерь Коневская». Последняя четверть XVI в. Государственная Третьяковская галерея (ГТГ-12034). Фрагмент
Ил. 6. Икона «Богоматерь Коневская». Последняя четверть XVI в. Государственная Третьяковская галерея (ГТГ-12034). Фрагмент
7. На свету иконы имеются три круглые дробницы, вероятно, выполненные из дерева с надписями: «МР» (ил. 5), «ФУ», «1С ХС» (ил. 6).
IV. Тиснение по левкасу на иконе «Николай Чудотворец». Государственная Третьяковская галерея (инв. № 13915; ил. 7). Середина XVI в. Россия.
1. Боковые и горизонтальные поля имеют узор в виде пышных цветов, обрамленных вьющимся стеблем, образующим круг (ил. 7). Аналогии этому орнаменту можно видеть в новгородской серебряной басме XVI в., например, на боковых полях оклада иконы «Богоматерь Тихвинская» ; на серебряной басме начала XVI в., крепящейся на полях иконы «Богоматерь Владимирская» .
2. Свет иконы и малые венцы Спаса и Богоматери украшены «сетчатым» узором из чередующихся ромбовидных орнаментальных розеток двух видов (ил. 7). Такой узор аналогичен басме, украшающей свет иконы «Богоматерь Умиление (Корсунская)» XVI в. , а также узору сольвычегодской серебряной басмы конца XVI — начала XVII в. .
3. На свету иконы оттиснуты две круглые дробницы с надписями вязью: «ОА(Г)И НИ» «КОЛАЕ» (ил. 7).
Ил. 7. Икона «Николай Чудотворец». Середина XVI в. Государственная Третьяковская галерея (ГТГ-13915). Фрагмент
4. Венец иконы утрачен.
V. Тиснение по левкасу на иконе «Николай Чудотворец». Частное собрание (ил. 8, 9). Конец XVI в. Россия.
Ил. 8. Икона «Николай Чудотворец». Конец XVI в. Частное собрание. Общий вид
Ил. 9. Икона «Николай Чудотворец». Конец XVI в. Частное собрание. Фрагмент
1. На полях иконы расположен частично стертый тисненый узор вьющегося стебля с крупными отростками, напоминающими оленьи рога (ил. 9). Такой орнамент из разветвленных трав имеет в своей основе значительно видоизмененный вариант византийского орнамента — «крылатой» пальметы.
2. На округлом венце также имеется частично стершийся узор в виде небольших круглых сетчатых ячеек. Узор строится из групп кругов, чередующихся с сетчатыми ромбами. Узоры на левкасе имеют значительные утраты золочения.
Первоисточник: Исследования и консервация культурного наследия. Материалы научно-практической конференции. 12-14 октября 2004 г. ГосНИИР; М., 2005