Нередко возникает вопрос: а зачем необходимо придерживаться канонических способов изображения, если они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: тут и явные нарушения пропорций фигур, и искаженная передача фактуры материалов, и нарушение законов линейной перспективы? А может быть, у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли иметь в церквах добротно написанные картины?
Ответить на эти вопросы поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения — картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия.
В начале обратимся к внутренним.
Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин? исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени.
Икона — откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца — мировоззрение Церкви. Икона — вне времени, она — символ инобытия в нашем мире.
Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение. Любой, даже не совсем сведущий в живописи человек, не перепутает полотна Нестерова или Александра Иванова.
Авторство иконописца намереррно скрывается, так как икона — творение соборное; иконописание — не самовыражение, а служение и аскетическое делание.
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство — форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.
Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций; сопереживание произносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.
Говоря о безэмоциональности православной иконы, нельзя не сказать об экзальтированности католической иконы, а правильнее сказать, картины. И коренные различия заключаются здесь в противоположных молитвенных и аскетических практиках. Восточная православная аскеза чужда какой-либо чувственности, чего нельзя сказать о католической, в которой все подчинено мистическому экстазу, сопровождаемому как галлюцинациями, так и появлениями стигматов — кровавых подтеков на теле. Протоирей Сергий Булгаков так описал свое впечатление о «Сикстинской мадонне» Рафаэля: «Здесь — красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но… безблагодатность. Молиться перед этим изображением: — это хула и невозможность! Почему-то особенно ударили по нервам ангелочки и парфюмерная Варвара в приторной позе с кокетливой полуулыбкой… Я наглядно понял, что это она, ослепительная мудрость православной иконы, обезвкусила для меня Рафаэля… Красота Ренессанса не есть святость, но то двусмысленное, демоническое начало, которое прикрывает пустоту, и улыбка его играет на устах леонардовских героев».
Картина — средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения. Икона — средство для общения с Богом и святыми Его.
Тепер о том, каковы основные стилистические особенности изобразительного языка православной иконописи, то есть, в чем внешние отличия иконы от картины. Поскольку речь пойдет уже о вещах конкретных, то следует условиться, что под иконой будут подразумеваться не только собственно иконы, но и стенопись, а под картиной — произведения, выполненные в традициях реалистической изобразительной грамотности, то есть в такой живописной манере, которая сложилась в эпоху итальянского Возрождения.
Итак, отличие первое. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур — идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.
Евгений Николаевич Трубецкой, в своей ставшей уже классической работе «Умозрение в красках» пишет: «Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только укадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, которое возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь… Изможденные лики святых на иконах противополагают этому… царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего — новую норму жизненных отношений. Это — то царство, которого плоть и кровь не наследуют».
Для примера можно сравнить любую, написанную по канонам, икону Божией Матери и «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи из эрмитажной коллекции. В первом случае человек предстоит перед образом Богородицы, Которая обожена и прославлена выше чинов ангельских, а во втором — созерцает лишь земную миловидную женщину с младенцем, хотя некоторые элементы иконографии присутствуют в этом произведении, например нимбы, правда, в католическом варианте их изображения.
Или можно проследить, как изображают одежды на канонических иконах: вместо мягких и плавных линий складок ткани — жесткие, графичные изломы, которые по-особому контрастируют с мягкой живописью ликов. Но линии складок не хаотичны, они подчинены общему композиционному ритму иконы. В таком подходе к изображению прослеживается идея освящения и человека, и физических предметов, окружающих его.
По словам Леонида Александровича Успенского, «свойством святости является то, что она освящает все то, что с ней соприкасается. Это есть начало грядущего преображения мира».
Другой пример: изображение гор на православных иконах. Это не синие рериховские вершины, по склонам которых блуждают многочисленные йоги, — нет, на иконах это символы подлинного духовного восхождения: восхождения нек безликому абсолюту, а к личностному и Единому Богу. Поэтому горки на иконах имеют лещадки — своего рода стилизованные ступени, благодаря которым гора приобретает смысл лестницы.
Второе отличие стилистики иконы от реалистической картины — это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выячнить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта.
Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке — идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе несходятся, а наоборот, расширяются в пространстве иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы в иконах имеют не перспективное — изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, — нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые. Конечно, необходимо заметить, что иконописный канон — не жесткая схема, и нельзя превращать его в ГОСТ, а икону в чертеж. Поэтому за иконописцем остаются некоторые права видоизменать установленный образец, в зависимости от того, какой богословский смысл он хочет подчеркнуть в данной иконографии. И поэтому на иконе иногда можно увидеть изображения элементов иконографии, выполненные как в обратной, так и в прямой перспективе.
Отличие третье. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательо, и падающих от фигур теней. Икона — светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. И эта сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм, которые, в свою очередь, выросли из евангельского свидетельства о Преображении Господа нашего на горе Фавор.
По прошествии дней шести, взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата го, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет. И вот, явились им Моисей и Илия, с Ним беседующие. При сем Петр сказал Иисусу: Господи! хорошо нам здесь быть; если хочешь, сделаем здесь три кущи: Тебе одну, и Моисею одну, и одну Илии. Когда он еще говорил, се облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте. И, услышав, ученики пали на лица свои и очень испугались. Но Иисус, приступив, коснулся их и сказал: встаньте и не бойтесь. Возведя же очи свои, они никого не увидели, кроме одного Иисуса. И когда сходили они с горы, Иисус запретил им, говоря: никому не сказывайте о сем видении, доколе Сын Человеческий не воскреснет из мервых (Мф. 17, 1-9).
Середина XIV столетия была ознаменована длительной полемикой между двумя богословскими направлениями, которые по-разному трактовали природу Божественного фаворского света: исихастами и гуманистами. Понимание основ этого спора крайне важно для серьезного осознания богословия священных изображений, так как два разных взгляда на эту проблему породили две противоположные тенденции развития церковной живописи: западную (католическую), которая привела иконописание к искусству светскому и во всей своей полноте выразилась в эпоху Возрождения, и восточную (православную), которая не смешивала искусство мирское и иконопись как понятие богослужебное.
Гуманисты считали, что свет, которым просиял Спаситель, — это свет, который был явлен Спасителем в определенный момент; свет этот имеет сугубо физическую природу и потому доступен земному зрению. Исихасты, что в переводе с греческого означает «безмолвники» или «молчальники», утверждали, что свет этот присущ природе Сына Божиего, но прикровенен плотию, и поэтому увиден может быть только просветленным зрением, то есть глазами высокодуховного человека. Свет этот — нетварный, он изначально присущ Божеству. В момент Преображения Господь Сам отверз очи ученикам, чтобы они смогли узреть то, что недоступно зрению обыденному.
В 1351 году на Константинопольском Поместном соборе святитель Григорий Палама предложил отцам собора свое вероисповедание, в котором коснулся вопроса о природе фаворского света, убедительно доказав првомочность мнения исихастов: «…общая благодать Отца и Сына и Святаго духа, и свет будущего века, в котором праведные будут сиять яко солнце, как это Христос предъявил, когда Он сиял на Горе… — этот Божественный Свет несозданный, и всякая сила и энергия Божественная, — ничего, от всего принадлежащего по природе Богу, невозникло недавно…»
В одной из проповедей святитель Григорий произнес: «Понимаете ли, что телесные глаза слепы к этому свету? Следовательно, сам свет тоже не чувственный, и избранные апостолы, которые его видели, его невидели просто телесными глазами, но глазами, которые были предуготовлены к этому Святым Духом. Это значит, что только когда глаза апостолов переменились, они увидели ту перемену, которой подверглась наша составная природа с того времени, когда она обожилась, соединясь со Словом Божиим».
Конечно, исихазм не существует только применительно к священным изображениям. Это, на самом деле, целое христианское мировоззрение, особы путь спасения души, путь узкими вратами православной аскезы к обожению, путь непрестанной молитвы — умного делания. Недаром среди величайших исихастов называют преподобного Сергий Радонежского. А по отношению к иконе можно сделать следующий вывод: икона — священное изображение, увиденное не обыденным, а просветленным зрением. Икона показывает Божественную сущность святости, тогда как картина открывает нам внешнюю, материальную красоту, что само по себе и не плохо, так как любование красотой сотворенного Богом, даже пусть и искаженного грехопадением мира, тоже спасительно.
Следует обратить внимание на то, как изображаются нимбы на православных иконах и на каталоческих картинах. У католиков нимб представляет собой изобаженный в перспективе круглый плоский предмет, как бы висящий над головой. Предмет этот — нечто отделенное от фигуры, приданное ей извне. Православные нимбы описывают вокруг головы круг и представляют собой нечто неразрывно связанное с фигурой. Нимб католический — это венец святости, приданный извне, а нимб православный — венец святости, рожденный изнутри.
Существует сделанное Н. А. Мотовиловым и ставшее уже хрестоматийным описание сияния Божественного света, исходившего от головы преподобного Серафима Саровского: «Я взглянул после этих слов в лицо его и напал на меня еще больший благоговейный ужас. Представьте себе в середине солнца, в самой блистательной яркости его полуденных лучей лицо человека с вами разговаривающего. Вы видите движение уст его, меняющееся выражение его глаз, слышите его голос, чувствуете, что кто-то вас руками держит за плечи, но не только рук этих не видите, ни самих себя, ни фигуры, а только один свет ослепительный, простирающийся далеко, на несколько сажен кругом и озаряющий ярким блеском своим и снежную пелену, покрывающую поляну, и снежную крупу, ссыпающуюся сверху, и великого старца и меня».
Таким образом, католический нимб — корона, данная праведнику за его труды, православный нимб — неугасимый свет Божественной славы, родившийся внутри святого и составляющий единое целое с преображенной плотью его.
Отличие четвертое. Цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию.
Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах — это цвет царского достоинства. Особо хочется сказать о золоте на иконах. Золото — символ Божественного света, и чтобы передать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, неподверженный коррозии. Золото на иконах — антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых, золотые блестки на их ризах — ассисты или инакопь — знак осиянности светом Божественной славы, знак причастности к Божеству и благодати. Но не на всех иконах можно встретить золото. Не всегда этот материал использовался иконописцами, так как в некоторых случаях просто не хватало средств для его приобретения. Поэтому появились своего рода цветовые синонимы золоту — это золотисно-желтая охра, красный (то есть прекрасный) и белый цвета. Черный цвет на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.
Пятое. Для икон характера единовременность изображения: все события происходят сразу. На новгородской иконе XV века, изображающей Преображение Господне, можно увидеть и Христа, поднимающегося с учениками на гору, и Господа Преобразившегося, и учеников, павших на лица свое (Мф. 17, 6), и их же, спускающихся с горы. А на иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа. Это говорит о том, что события Священой истории, просиходившие в нашей реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происходившее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие на главную цель Боговоплощения: Спасение всех душ человеческих от вечной смерти.
Очень интересно и наивно трактовали значение евангельских событий для всех времен и народов западные художники. К примеру, наполотне Тинторетто «Рождество Иоанна Крестителя» представлен интерьер богатого итальянского дома, а люи изображены в одеждах, принадлежащих эпохе, в которую жил художник. На картинах мастеров Северного Возрождения можно встретить и людей, облаченных в одеяния, характерные для жителей Палестины первого столетия по Рождеству Христову, и, одновременно, средневековых рыцарей в латах. Конечно, во многих случаях такой стиль явился следствием элементарного незнания истории мировой архитектуры и костюма, но думается, что изначально все же это была вполне продуманная концепция изображения.
Каноническая икона не имеет случайных детатей или украшейний, лишенных смыслового значения. Даже оклад — украшение лицевой поверхности иконной доски — непризнавался древними иконописцами, поскольку его функция — чисто декоративная.
Иногда можно встретить мнение, что художественный язык православной иконописи и условный знак восточной — японский и китайский — живописи и гравюры весьма схожи. При внешнем взгяде — да. Здесь условная передача пространства, локальные цвета, имеющие свою символику, и многое другое, что формально напоминает о языке иконы. Но между этими двумя предметами — пропасть. Икона — свидетельство об истинном Боге, икона- явление религиозное.
Надо сказать, что непривычное для всех слово «религия» на самом деле применимо только к христианству. Значение этого латинского слова — воссоединение. Воссоединение разорванной связи падшего человека с Богом. Если посмотреть связи падшего человека с Богом. Если посмотреть на все мировые верования, то только христианство дает возможность реального востановления этой связи. Иудеи по-прежнему ожидают своего мессию, мусульманский Аллах, буддистский Абсолют и пантеон индуистских богов не имеют ничего общего со Святой Троицей и со Спасителем — Богом, воплотившимся в мир человеческий для того, чтобы этот мир спасти и обожить.
И одна из нитей, соединяющих человека с Богом — икона. А рассматриваемая восточная живопись — тоже нить, но нить, связывающая человека с окружающим его материальным миром.
У архимандрита Рафаила есть замечательные строки, посвященые именно этой теме: «Художники Китая и Японии создали технику и стиль, отчасти напоминающий иконопись, но это — сходство внешнее и поверхностное. …Китайский художник похож на старого аристократа, давно потерявшего веру в Бога, но сохранившего воспитанное веками благородство и изысканность манер».
За внешей формой всегда необходимо видеть внутреннее содержание. И это содержание оказывает влияние на саму форму. Святой Григорий Нисский в 5-й главе дополнений к «Шестодневу» святого Василия Великого писал: «Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обусловливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью… чтобы красота первообраза была точно перенесена наподобие».
Подводя итог всему сказанному, можно сделать вывод, что главная задача иконы, в отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира, — показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого. Картина — веха на пути эстетического становления человека; икона — веха на пути спасения.
«Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы»
Содержание
- LiveInternetLiveInternet
- Чем икона отличается от картины?
- Отличия иконы от картины
- Чем икона отличается от картины?
- Отличие иконы от картины
- Стилистические различия
- Выводы TheDifference.ru
- Значение фрески в интерьере храма
- Фреска и икона – в чем разница?
- Фрески в православной культуре
- Фресковое искусство сегодня
- Что такое фреска и как её пишут
- Что такое Фреска
- Как создаются фрески
- Фресковая живопись
- Самые известные фрески
LiveInternetLiveInternet
ВЫ, конечно, заметили, что икона сильно отличается от картины. На картине художник изображает хорошо знакомые и сразу узнаваемые предметы. Естественно, что у каждого, кто на них смотрит, они вызывают определенные ассоциации и настроение. С иконой дело обстоит совершенно иначе. Чтобы правильно «прочитать» то, что изображено на иконе, нужно знать ее основные особенности.
С самого начала икона являлась предметом поклонения, а потому должна была вызывать у каждого, кто на нее смотрел, только одно чувство — восхищение тем, что на ней изображено. Поэтому и изображение на иконе подчинялось иным законам, чем на картине. Пространство картины построено по законам перспективы. Наиболее удаленные предметы изображаются самыми маленькими, причем предполагается, что зритель смотрит на картину как в раскрытое окно. Его взгляд последовательно переходил с одного предмета на другой. Зритель мог представить себе, как он входит в картину и передвигается внутри, рассматривая все, что нарисовал художник.
Иконописец должен был заставить зрителя сосредоточиться на собственных переживаниях и чувствах. Мир иконы — плоский и должен оставаться недоступным для человека. Поэтому и привычной перспективы на иконах не было. Удаленные предметы не уменьшались, а изображались выше остальных. Чем ближе был предмет к верхнему краю иконы, тем дальше от зрителя он находился.
Величина изображения персонажа отражала его значение. Все важное для сюжета изображалось большим, не имевшее значения — маленьким. Например, на иконах с изображениями святых все действующие лица располагались вокруг центрального персонажа, размеры которого сознательно увеличивались иконописцем. Сильно вытянутая вверх фигура святого казалась устремленной ввысь и как бы парила перед зрителем. Место действия также не изображалось, а просто обозначалось. Вместо пейзажа рисовали одну горку, а вместо леса — одно дерево. Если действие происходило внутри какого-либо здания, то на иконе появлялся его условный силуэт — палата. Само же действие изображалось перед ней, а зритель должен был представить, что оно происходит внутри.
Предметы быта рисовали так, чтобы зритель мог увидеть самое важное. Например, стол всегда изображали повернутым к зрителю, чтобы показать все, что на нем лежит. Вообще казалось, что предметы с одной иконы переходили на другую совершенно не меняясь. Подобная каноничность изображения, свойственная не только русской, но и всем иконам в целом, также подчеркивала границу между миром иконы и зрителем.
Огромное значение имело цветовое решение иконы. Для иконописца каждый цвет имел четкое значение. Красный цвет символизировал кровь и связывался с мученичеством, голубой — божественную природу, зеленый — смирение. Очень часто, особенно на иконах, где изображали святых, фон оставляли одноцветным, чтобы еще сильнее выделить образ персонажа.
Размер иконы зависел от ее назначения и места, где она должна была находиться. Иконы, предназначенные для храма, обычно больше по размеру, и изображения на них содержат меньше мелких деталей. Домашние иконы, наоборот, мельче и написаны так, чтобы их можно было рассматривать. Но небольшие иконы писали и для храмов, только помещали их на стены или столбы, чтобы к ним можно было подойти поближе. Особо почитаемые иконы помещались в специальные шкафы со стеклянными стенками — киоты. Существовали и самые маленькие — личные иконы. Их брали с собой в дорогу, чтобы они охраняли путешественника во время пути.
Чем икона отличается от картины?
Икона святого может подробно передавать его житие. Как по образу понять, чем занимался святой и как прославился, нашему корреспонденту Екатерине СТЕПАНОВОЙ рассказала иконописец и преподаватель ПСТГУ Светлана ВАСЮТИНА.
Вопреки немощам
Первый вопрос, который часто задают иконописцу: как вы пишете святых, которых никогда не видели? Когда я окончила Суриковский, я тоже мучилась этим вопросом. В житиях сохранились словесные описания многих святых: например, прямой нос, усы, черная или длинная борода… Но вариантов «длинной бороды» огромное множество, как же понять, какой он был на самом деле? Ответ простой: определиться с образом иконописцу помогает сам святой. Только так. Нужно читать его житие, молиться ему, и тогда образ получится. Если иконописец будет писать икону как картину, пытаясь вложить в нее часть себя, свои переживания, свое видение святого, — то икона не получится. Помню, когда я выкладывала мозаику Богородицы, образ получился далеко не сразу. Мне говорили: «Хватит, оставь как есть!» А я не могла остановиться до тех пор, пока вдруг не почувствовала, что вышло именно так, как сама Богородица хочет. Я не побоюсь сказать, что иконописцем движет Святой Дух. Святым Духом написаны те или иные линии, те или иные цвета.
Возникает второй закономерный вопрос: ведь иконописец такой же грешный человек, как и все остальные, разве он может писать Духом Святым? В первую очередь этот непростой вопрос волнует самих иконописцев. Единственный «выход из этой ситуации» — глубоко сознавая свои страсти, свои многочисленные грехи и свое недостоинство, молиться Богу и просить Его помощи. Я молюсь так: «Господи, Ты знаешь, что я — урод. Ты знаешь, что я ничего сделать не могу сама. Но при этом я люблю людей, я люблю тебя, Господи! Ты же хочешь, чтобы люди Тебе молились? Ну, пусть я буду Твоей кистью — какая разница людям, деревянная кисть или пластмассовая, кривая или сломанная? — но через меня люди смогут увидеть Твой образ». Может быть, не стоило выносить тайны внутренней жизни иконописца на всеобщее обозрение, но иначе невозможно понять, как же получаются образы. Они пишутся такими, какими их хотят видеть сами святые. Не по заслугам иконописца это выходит, а вопреки его немощам.
Три кочерги в руке
Иконописцу нужно позаботиться о том, чтобы человек, увидев икону, смог понять, чем этот святой прославился, каковым было его житие. Это трудно. Значение имеют и цвет, и фон, и одежды. Задача иконописца — всю информацию о святом (а это годы, может быть, десятки лет подвижнической жизни) сконцентрировать в одном маленьком образе, который, как знак, являл бы собой всю его жизнь. Часто в руки святым на иконе дается то, чем они прославились. Например, прп. Сергий Радонежский основал монастырь — этот монастырь пишут у него на ладони. Св. вмч. Пантелеимон был целителем — на иконе он держит коробочку с лекарствами. У св. Андрея Рублева в руках часто пишут икону Троицы. Святители и Евангелисты на иконах держат Евангелие. Преподобные — четки, как прп. Серафим Саровский, или свитки с изречениями или молитвой, как прп. Силуан Афонский. У мучеников в руках крест.
В руках у св. Прокопия Устюжского изображаются три кочерги. Меня это удивило. Я стала читать его житие: св. Прокопий был юродивый, он бегал по городу и, потрясая кочергой в воздухе (а может, и стуча по головам), обличал людские грехи. Но почему три? Иконописцы мне подсказали, что три штуки пишут для утрирования ситуации — есть, оказывается, такая традиция! Когда я работала над фреской с этим святым в Оптиной пустыни, я написала все три кочерги разным цветом: одна у меня получилась зеленая, другая — красная, третья — синяя!
А про святого мученика Христофора, который жил в Египте в III веке, известно, что он был очень красив. Чтобы избежать соблазнов, он упросил Господа изменить его внешность, сделать его страшным. Господь исполнил его просьбу. На иконах св. Христофора изображают с собачьей головой. Не думаю, что она действительно была песья, хотя Богу все возможно, просто внешность его стала ужасной, и на иконах этот момент утрируется, чтобы придать подвигу святого большее значение, акцентировать внимание молящегося.
Цвет в иконе играет не менее важную роль, чем все вышеперечисленное, и также имеет символическое значение. Красный цвет — мученический. Синий — цвет мудрости. Белый цвет — это рай, символ чистоты. Зеленый — преподобнический. Золотом нам показана святость… Одно время меня мучил вопрос: почему именно золотом? Но однажды я стояла в храме и смотрела на иконостас. Вдруг погасили свет, остались гореть только свечи перед иконами. И золото стало светиться, отдавать свет. То есть свет шел как бы не от свечей, а от нимбов. Меня это потрясло, свет был не материальный, не как от лампы или свечи. Золото показывает, что человек с иконы наделен другим светом.
Цвет в иконе
Красный — цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображают на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Красный цвет — символ Воскресения, победы жизни над смертью. Иногда писали даже красные фоны — как знак торжества вечной жизни.
Белый цвет — символ Божественного света. Это цвет чистоты, простоты, рая. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображают в белом. Тем же белым цветом светятся пелены младенцев и ангелы.
Синий и голубой цвета означают бесконечность неба, символ иного, вечного мира, мудрость. Синий цвет считается цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное.
Зеленый цвет — природный, живой, цвет травы и листьев, цветения, юности. Зеленым цветом пишут землю, он присутствует там, где начинается жизнь — в сценах Рождества. Также зеленый — цвет преподобных.
Золотой блеск мозаик и икон — великолепие Небесного Царства, святость.
Пурпурный или багряный цвет — очень значимый символ в византийской культуре. Это цвет царя, владыки — Бога на небе, императора на земле. Этот цвет присутствует в иконах на одеждах Богоматери — царицы Небесной.
Коричневый — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминает о человеческой природе, подвластной смерти. Цвет, который никогда не используют в иконописи, — серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становится цветом неясности, пустоты, небытия.
Черный цвет — цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивают пещеры — символы могилы — и адскую бездну. В некоторых сюжетах это может быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, — это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.
Небо и земля в иконе
В иконе живут рядом два мира — горний и дольний. Слово «горний» означает «небесный, высший». «Дольний» (от слова «дол», «долина») — то, что расположено внизу. Именно так строится изображение на иконе. Фигуры святых тянутся ввысь, их ноги едва касаются земли. В иконописи она называется «позем» и пишется обычно зеленым или коричневым цветом.
Откуда на иконе — такси?
На заднем плане иконы святого часто изображают монастырь, лес или пещеру, где жил святой, или место, находящееся под его особым покровительством. Собор Киево-Печерских святых пишут на фоне Киево-Печерской лавры; прп. Марию Египетскую изображают на фоне пустыни; св. блаженную Ксению — на фоне Санкт-Петербурга и храма на Смоленском кладбище. Есть известная икона свт. Иоанна Шанхайского, на ней изображена мостовая и такси. Замечательная икона! Кто-то, может быть, смутится, но почему, скажем, много веков назад могли изобразить пустыню, а мы сейчас такси написать на иконе не можем? Мы ведь живем в историческое время: в Сан-Франциско именно такая мостовая из булыжников, по городу ездит желтое такси.
Подобная литературность появилась на иконе, чтобы облегчить ее понимание. Раньше было много людей неграмотных, которым в краткой форме с помощью иконы передавали житие святого. Стали появляться иконы с «клеймами» — это когда вокруг образа святого изображены самые яркие эпизоды из его жития. Аскетические подвиги святого, его мученическую кончину — всю историю его жизни можно проследить «в картинках» на одной иконе! В клеймах к образу «Собор Всех Святых, в земле Российской просиявших» написаны даже красноармейцы, расстреливающие новомучеников. Без нимбов, конечно!
Прошлое и будущее в иконе
Часто икона показывает события нескольких дней или даже целой жизни святого. Икона «Кирик и Улита» XVII века подробно и постепенно рассказывает историю матери и сына. Сложив руки в молитве, мученики обращаются к небу, где на золотом троне среди облаков восседает Иисус Христос. Слева, среди арок и колонн (а значит, внутри зданий), написаны сцены их подвигов, чудес и мученической смерти. Так икона показывает прошлое и будущее.
Но если кто-то на иконе или на фреске изображен без нимба — это еще не значит, что он «отрицательный персонаж». Скажем, в Сербии и в Греции принято в храмах писать фрески ктиторов — благотворителей и благоукрасителей храма или монастыря. Сидит Спаситель на престоле, рядом — Богородица и Иоанн Предтеча, а за ними прямо в современных одеждах идут ктиторы, князья, несут Богу свой дар, моления за весь народ. На иконе «Всех скорбящих Радость» вокруг Богоматери толпятся убогие, хромые, болящие, скорбящие — все они без нимбов, они усердно просят Ее заступничества и помощи. А, например, на иконе «Входа Господня в Иерусалим» изображаются играющие дети, которые радуются, кидают одежды, толкаются, у них развязаны шнурки, взлохмачены волосы, кому-то ослик наступил на ногу… Это сделано, чтобы человек, который на икону смотрит, хотя бы душевно откликнулся на то, что видит. Конечно, это внешнее, но через него может появиться и внутреннее, более глубокое, духовное.
Нескучный сад №1 2008
Нескучный сад — Архив по номерам
Отличия иконы от картины
Нередко возникает вопрос: а зачем необходимо придерживаться канонических способов изображения, если они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: тут и явные нарушения пропорции фигур, и искаженная передача фактуры материалов, и нарушение законов линейной перспективы? А может быть, у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли иметь в церквах добротно написанные картины?
Ответить на эти вопросы поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения — картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия. Вначале обратимся к внутренним. Картина представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени. Икона — откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца — мировоззрение церкви. Икона — вне времени, она символ инобытия в нашем мире.
Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение. Любой, даже не совсем сведущий в живописи человек не перепутает полотна Михаила Нестерова и Александра Иванова. Авторство иконописца намеренно скрывается, так как икона — творение соборное; иконописание — не само выражение, а служение и аскетическое делание.
Картина должна быть эмоциональна, так как искусство — форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному. Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций; сопереживание приносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.
Картина — средство общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения. Икона — средство для общения с Богом и святыми.
Теперь поговорим о внешних отличиях иконы от картины. Отличие первое. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур — идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.
Второе отличие стилистики иконы от реалистической картины — это принцип изображения пространства по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выяснить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке — идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе не схо-
дятся, а, наоборот, расширяются в пространство иконы. Да и самого пространства как такового нет. Передний и задний планы в иконах имеют не перспективное — изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, — нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые.
Отличие третье — отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней. Икона светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. И эта сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм.
Отличие четвертое — цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию. Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах — это цвет царского достоинства. Золото — символ божественного света, и чтобы передать на иконах сияние этого света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как материал, не подверженный коррозии. Золото на иконах — антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых, золотые блестки на их ризах — знак осиянности светом Божественной славы, знак причастности к Божеству по благодати. Но не на всех иконах можно встретить золото, так как в некоторых случаях просто не хватало средств для его приобретения. Поэтому появились своего рода цветовые синонимы золоту — это золотистожелтая охра, красный (то есть прекрасный) и белый цвета. Черный цвет на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.
Пятое отличие. Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. На новгородской иконе XV в., изображающей Преображение Господне, можно увидеть и Христа, поднимающегося с учениками на гору, и Господа Преобразившегося, и учеников, павших «на лица свои» (Мф. 17, 6), и их же, спускающихся с горы. Это говорит о том, что события священной истории, происходившее в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происшедшее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие — Спасение всех душ человеческих от вечной смерти.
Таким образом, главная задача иконы в отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира, — показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого. Картина — веха на пути эстетического становления человека; икона — веха на пути Спасения.
Чем икона отличается от картины?
Отвечает Анатолий Влезько, руководитель мастерской «Палехский иконостас»
«Троица» Андрея Рублева и «Христос в Гефсиманском саду» Николая Ге, штампованные бумажные иконки и простенькие иллюстрации в детских изданиях Библии, и даже граффити на стенах домов… В чем принципиальная разница между иконой и произведением светского художника?
Икона — будь то старинная фреска или работа современного мастера — всегда написана по четким изобразительным канонам.
Если изучить свод «иконописных правил» подробно, можно узнать много интересного: например, что цвет одежд Христа на иконах — пурпурный с синим, а нимб вокруг Его главы особый — крестчатый. Или то, что, в отличие от картины и фотографии, мы видим предметы на иконе не в прямой, а в обратной перспективе.
Даже те, кто с этими канонами не знаком, чаще всего смогут отличить икону от картины — чисто интуитивно.
Глядя на картину, мы видим личность художника, его эмоции — душевную скорбь о крестных страданиях Христа, гнев на Его гонителей, ликование от воскресения. Картина может быть красива, даже гениальна, может волновать наше сердце, но на молитву мы встаем перед иконой. Икона бесстрастна — мысли и чувства иконописца остаются за ее рамками, а его талант служит одной главной цели — общению с Богом и преображению души человека.
Отличие иконы от картины
Полезно? Поделись ссылкой!
Некоторые люди думают, будто любое изображение на религиозную тематику — это икона, что конечно же в корне не верно. Икона — это не картина и пишется она благодаря Божественному откровению, высказанному посредством линий и красок, в отличии от картины, являющейся плодом творческой фантазии художника.
Чтобы образ мог называться иконой он должен соответствовать особому языку, т.н. иконописному канону. Как говорил архимандрит Зинон: «Икона — это воплощенная молитва. Она создается в молитве и ради молитвы, движущей силой которой является любовь к Богу, стремление к Нему, как к совершенной Красоте».
Икона всегда вне времени и не зависит от исторической ситуации, сложившейся политической системы и господствующих в обществе моральных норм, в отличии от картины, на внешний вид которой в значительной мере влияет окружающая действительность.
Её главная задача — это не в точности передать облик святого, а показать реальность духовного мира, отсюда значительная условность иконописных изображений. Поэтому икона, в отличии от картины и фотографии, показывает нам святого не в какой то определённый момент времени, а в прославленном, преображённом состоянии. Сделано это для того, чтобы любой человек глядя на святые иконы, на образы великих подвижников веры, на образы Божьей Матери и Спасителя, мог как-бы заглянуть в своё будущее, каким оно может стать, если мы действительно облечемся во Христа.
При написании канонической иконы нет места личным переживаниям автора, а также добавлению образу случайных деталей, что почти всегда свойственно для картин. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций. А каждая деталь её несёт определённое значение. По последней причине первыми иконописцами даже не признавались оклады, несущие чисто декоративную функцию.
И наконец последнее отличие, помогающее легче отличить икону от картины — это то, что иконы не имеют источников света, являясь светоносными сами по себе. Свет на них исходит от ликов и фигур, являясь символом святости. Технически это осуществляется особым способом письма, при котором белый грунтовый слой (левкас) просвечивает сквозь краски.
Сайт нуждается в вашей помощи!
С каждым днём на сайт molitvoslov.today заходит всё больше и больше людей. Он для этого и создавался: в конечном итоге стать самым популярным и полным в рунете собранием молитв, акафистов, канонов и изображений икон. Но для развития ресурса нужны средства: ежегодное продление домена, оплата хостинга и услуг авторов статей. Обвешивать же сайт рекламой, как новогоднюю ёлку, совсем не хочется. Поэтому маленькая просьба ко всем кто долистал страницу до этого места и кому понравился molitvoslov.today: буду благодарен любой финансовой помощи на его развитие. Мир Вам!
Во времена, когда общество во главу угла ставило христианские ценности, язык канонической иконы был понятен каждому человеку, знакомому со Священным Писанием. Начиная с XVIII века в России кроме икон древнерусской и византийской школы стали появляться иконы академического письма, которые по своей сути являлись живописными картинами на библейскую тематику. Этот стиль написания пришел с Запада в послепетровский период. С тех пор многие иконы западного письма стали почитаемы в православии. Но большинство все же осталось живописью. Определим, что же такое икона и чем она отличается от картины на религиозную тему.
Стилистические различия
Картина – это иллюстрация библейского события. Она написана в манере светской живописи, ничем не регламентируется и ограничена только фантазией художника.
Икона ничего не иллюстрирует. Она – посредник между миром реальным, осязуемым, и тем миром, который недоступен осязанию и может быть постигнут только верой. Ее написание строго регламентируемо каноном, не позволяющим образу снисходить до уровня обычной светской живописи.
Реальность и условность изображения. Для иконы характерна условность изображения. То есть, изображается не сам предмет, а идея, которую он несет. Все подчинено цели раскрытия внутреннего смысла. Именно отсюда деформированные (удлиненные) фигуры святых, что символизирует преображение земной плоти в мире горнем, жесткие графические изломы линий одежды, контрастирующие с мягким изображением ликов.
Для картины характерна реальность изображения, подчеркнутая пышность и декоративность, любование красотой и правильностью форм.
Линии одежды мягкие и плавные, гармонирующие с реальным изображением лиц.
Принцип изображения пространства. Для картины характерна прямая перспектива, что хорошо объясняется изображением железнодорожного полотна – параллельные линии у горизонта сходятся в одной точке.
Для иконы характерен принцип обратной перспективы: точкой схождения является сам человек, стоящий перед образом. Это – символ того, что все изливается нам оттуда, из мира высшего. То есть, параллельные линии в глубине пространства иконы расширяются.
Но пространства как такового на иконе нет. И близлежащие предметы, и отдаленные являются первоплановыми. На картине строго разграничены предметы переднего и заднего плана.
Источник света. Свет на иконе как бы исходит от самого изображения, как символ святости. Нет теней, падающих от предметов. На картине источник света внешний, как бы посланный извне человеку за его святость.
Нимбы – важнейшая особенность священных христианских изображений. Они символизируют святость и полноту Божественного света. На иконах окружие составляет одно целое с изображением святого. На картинах божественной тематики нимб находится над головой святого, как символ посланной свыше награды.
Цвет. При написании иконы цвет имеет символическое значение. Для картины цветовая гамма также символична, но имеет значение и подчиненная законам живописи колористика полотна.
Единовременность изображения. Для иконы характерен принцип отсутствия временно-пространственных рамок. Несколько событий, отдаленных во времени, изображены на иконе в композиционном единстве. Этот прием соответствует христианскому понятию о том, что у Бога один день как тысяча, и тысяча дней как один. Картина же изображает событие, ограниченное временем и пространством.
Выводы TheDifference.ru
- Икона – это реальность мира духовного, она боговдохновенна и символична, для нее характерна условность изображения. Картина – это реальность мира материального, она имеет своего автора, ее изображение соответствует представлениям человека о реальных предметах.
- Картина – веха на пути эстетического возрастания личности. Икона – веха на пути спасения.
- Икона – всегда святыня, перед ней мы предстоим в молитве. Картину мы созерцаем, восхищаясь талантом автора.
- Картина имеет авторство, имя же иконописца сокрыто.
Бог всегда велик, Он постоянно рядом. Эту правдивую и простую реальность стремится передать нам икона. Поэтому, в какой бы технике она ни была написана, будет оставаться святыней, если образ на ней соответствует первообразу.
Иконопись – изображение ликов святых – занимает определенную нишу в истории живописи. Это очень сложное, глубокое искусство, зарождение которого связано с возникновением христианства.
У большинства людей понятие «икона» ассоциируется с Древней Русью. На самом деле историки утверждают, что зародилось подобное искусство в Византии. Древние изображения Христа – Спасителя были найдены на территории этого древнего государства, а также в катакомбах Рима.
В этих странах христианство только зарождалось, и христиане вынуждены были скрываться, в противном случае они подвергались гонениям. Поэтому произведений искусства того периода до нас дошло немного. Известно, что уже в тот период христиане поклонялись ликам пресвятой Троицы – Отца, Сына и Святого Духа. Также на иконах изображали ангелов, людей, приближенных к Богу и святых.
Признание икон состоялось при царице Феодоре. 19 февраля 842 г. ею был провозглашен праздник, прославляющий православие.
Его празднуют и поныне, в первую неделю Великого поста. С тех пор иконы стали символом христианства и к ним начали проявлять почтение.
И все же, основной период развития иконописи связан с Древней Русью. Это родина самых известных мастеров этого направления, один из которых – Андрей Рублев.
Андрей Рублев
Иконы Древней Руси отличаются особой техникой исполнения. На первый взгляд это превосходство аскетизма. Лики святых были лишены красоты в привычном, человеческом понимании. У них были истощенные тела, одутловатые щеки, тонкие губы. Однако целью этого приема было желание художников отделить святых от мира людей, сделать их непохожими на простых смертных.
Каждая икона имеет духовный замысел, скрытый подтекст. Поэтому, неестественные позы, измененные пропорции тел и другие подобные детали, были нужны художникам для того, чтобы выразить этот тайный смысл.
В каждой иконе есть композиционный центр, там изображаются Спаситель, Богоматерь, Святая троица или другие фигуры, которые являются основой замысла. Вокруг них группируются ангелы, святые, апостолы. Все это напоминает богослужение в христианской церкви, где центром всегда является алтарь.
Для иконописи характерна большая палитра красок. Мастера – иконописцы были очень сильны в создании оттенков. Для икон не подходили краски обычной жизни – они были земными и слишком незамысловатыми. Для изображения сцен и ликов святых использовалось множество вариаций привычных цветов. Например, синий мог быть синевой звездной ночи, рассветным перламутром, бледнеющим отсветом заката. Такая же игра полутонов наблюдалась и при изображении пламени ада, райских кущей, вечно сияющего солнца.
Иконы — многогранное произведение искусства, они являются не только духовными символами, но и свидетельством о том, насколько глубокой может быть живопись. В каждом таком произведении заложен психологический и духовный смысл, выраженный посредством изображения.
Образ Богоматери у Виктора Васнецова
В 1885 году во время посещения собора вице-губернатором Баумгартеном и Адрианом Праховым, им обоим на только что отштукатуренной запрестольной стене открылось видение Богородицы с младенцем на руках. О чудесном явлении лика Божьей Матери тут же пошли слухи, которые дошли до митрополита. Тот попросил Прахова немедленно написать заметку в газету, и объяснить публике, что никакого чуда совсем нет, что изображение-де всего-навсего от пятен сырости на штукатурке.Как повелели, так Прахов и сделал.
Виктор Васнецов, уже отказавшись от работы во Владимирском, весенним вечером на даче, был просто поражен образом своей супруги с сыном младенцем на руках. Ребенок потянулся к открывшемуся ему дивному зрелищу весеннего сада и всплеснул руками. Вид женщины с младенцем настолько поразил Васнецова, что ему вдруг пришла мысль, как хорошо было бы написать Богородицу с младенцем, такими, как только что представшие перед глазами дорогие ему люди. Он тут же принял решение расписывать Собор и на другой день послал Прахову телеграмму о своем согласии…
Впоследствии, когда Васнецов представил Прахову свои эскизы алтарного образа Богоматери, тот извлек и показал художнику сделаны когда то набросок проступившего на штукатурке изображения. Сам Прахов рассказывал, как поразился Васнецов точному совпадению обоих изображений образа Божьей Матери. На несколько минут утратив дар речи, впоследствии он произнес сакраментальную фразу: Это был заказ Божий.
Около двух лет писал Васнецов этот образ. Когда леса были убраны, открылся совершенно потрясающий вид иконы Богоматери.
Вот она легко и неторопливо идет навстречу зрителям. Царица небесная несет грешному миру своего Сына… ее большие, полные печали и любви карие глаза ласково смотрят на зрителя.
Необыкновенно прекрасно ее бледное, озаренное внутренним светом лицо. Образ наполнен любовью и человеческой красотой.
Традиционный образ Богоматери получил под кистью Васнецова необыкновенно оригинальную и свободную трактовку. Этот образ стали называть с тех пор Васнецовской Богоматерью.
Значение фрески в интерьере храма
Искусством создания фресок сегодня владеют сравнительно немногие художники, это мастерство было более популярно в эпоху раннего Возрождения. А сама техника росписи по сырой штукатурке появилась несколько тысячелетий назад.
Храмовые росписи с давних времен обеспечивали гармоничность мировосприятия, причем лики и фигуры на фресках, как правило, были неразрывно связаны с исторической и бытовой средой своего времени. Храмы того периода расписывали великие художники – Микеланджело, Джотто ди Бондоне, Рафаэль, Сандро Боттичелли и многие другие.
Фреска и икона – в чем разница?
Для неподготовленного человека разница между фреской и иконой несущественна, но на самом деле между этими двумя элементами убранства имеются значительные отличия. Икона – это сравнительно автономный образ, с которым молящиеся вступают в непосредственное общение. Она не привязана к тому или иному храму, ее могут перевозить с места на место.
И, конечно, икон в храме может быть лишь какое-то конечное количество. А фрески покрывают полностью все храмовые стены, так что куда бы ни падал взор, мы обязательно увидим лик кого-либо из святых угодников.
Фреска, в отличие от иконы, неразрывно связана с конкретным храмом. Византийские и славянские фрески композиционно и тематически строго согласованы с архитектурным обликом храма, ведь каждое из зданий имеет в определенной степени уникальную форму. Для каждого святилища священнослужители выбирают особое место, которое соответствует определенным канонам и правилам. Кроме того, здание должно наилучшим образом гармонировать с окружающим ландшафтом, поэтому архитектурный облик каждого храма поистине уникален.
Внутреннее храмовое пространство неразрывно связано с его внешними формами. К примеру, если здание имеет полукруглые стены, фрески будут размещаться по иному принципу, нежели в храме с прямоугольными внутренними помещениями. Да и тематика изображений в этих двух случаях может быть совершенно разной.
Фрески не нацелены на прямой контакт с людьми, которые пришли в храм. Их главная задача состоит в создании эффекта присутствия изображенных лиц. В храме, расписанном фресками или украшенном мозаикой, вы как будто попадаете прямо в небесное пространство. Собственно, весь храм являет собой целостный образ Небесного царства.
Вверху находится лик Иисуса Христа, а ниже обычно помещают святых апостолов и угодников Божиих, получивших особую благодать от Господа. На уровне человеческого роста расположены изображения местночтимых святых, канонизированных для почитания в данной конкретной епархии. Их лики напоминают прихожанам, что царство Божие достижимо для каждого из верующих. Важным элементом храмовой росписи является оформление сводов, здесь обычно изображаются херувимы и серафимы, а также медальоны с ангелами.
Конечно, молиться мы привыкли именно перед иконами. Довольно сложно представить себе вознесение молитвы у фрески. Однако храмовые росписи и не предназначены для этого: они выполняют функцию формирования мистического пространства храма, которое глубоко воздействует как на духовное, так и физическое состояние каждого человека, вошедшего в храм. Фрески как бы разговаривают с каждым из прихожан от имени святилища, вот почему византийская храмовая архитектура изначально подразумевает наличие храмовых росписей.
Фрески в православной культуре
Многие искусствоведы пытаются классифицировать цветовое решение фресок в соответствии с общепринятыми стандартами. К примеру, принято считать, что красные оттенки символизируют кровь, а зеленые – возрождение. С этим сложно спорить, но все же цветовые метафоры более применимы к сравнительно простым изображениям, а попытка применить их к фрескам, как правило, наталкивается на высокую сложность стеновых росписей.
Тенденция к всеобщей классификации во многом обедняет истинное значение храмовых росписей, поэтому следует пытаться понять общий смысл изображения и цветового решения, а не пытаться расшифровать зрительные образы «дословно». Ведь отдельные фрагменты, вырванные из общего окружения, в значительной степени теряют свой смысл и силу воздействия.
Фрески каждого храма подчинены строгому ритму и представляют собой целостный ансамбль, привязанный к реальной архитектурно-пространственной среде. Они поражают своей цельностью, при этом колористическое решение подчеркивает нематериальность изображения. Роспись купола ни в коем случае не должна давить на человека, она делается легкой и воздушной. Поэтому ключевым фоновым цветом обычно является лазурно-голубой – этот оттенок синонимичен Небесному свету.
Общее цветовое решение фресок создает в храме особый мир – нарядный, радостный и торжественный. Храмовые росписи мгновенно ослепляют и покоряют каждого вошедшего, подготавливая к общению с Господом. Композиции на стенах всегда четко уравновешены, характеризуются четкой завершенностью и покоряют плавностью линий. В богатой колористической гамме росписи православных храмов переплетаются самые разные оттенки – зеленые, золотисто-желтые, белые, серебристо-серые, розоватые, коричневые и, конечно же, небесно-голубые.
Огромная роль в восприятии фресок принадлежит освещению. В утренние часы солнечные лучи заставляю «гореть» желтые, пурпурные и розовые оттенки. А в пасмурную погоду на первый план в восприятии росписей выходят спокойные синие и белые цвета.
Фресковое искусство сегодня
В средние века русские стенописцы были настоящими профессиональными художниками, которые широко использовали в своем творчестве разнообразные технические приемы и средства живописи. Достаточно вспомнить храмовые росписи Дионисия или фрески Рублева. Лики и фигуры святых кажутся сотканными из воздуха, подчеркивая идею бесплотности угодников Божиих.
А вот в наши дни искусство храмовых росписей во многом утрачено. Это связано в основном с тем, что создание фресок требует от мастера тщательной и разноплановой подготовки, а профессионалов в этом искусстве сегодня немного. Техника фрески очень трудна для начинающих, поскольку при росписи по сырой штукатурке нельзя вносить изменения, а также сложно судить о колористических оттенках. Ведь после высыхания цвет красок изменяется. Понимание подобных нюансов приходит только с опытом.
Но радует то, что строительство храмов ширится, и все чаще их стены стремятся украсить росписями. И это дает надежду, что утраченное искусство непременно возродится.
Что такое фреска и как её пишут
Что такое Фреска
Фреска — это особый вид живописи. Рисунок наносится краской на сырую штукатурку. Это очень древняя техника, и она имеет мало отношения к строительной штукатурке. Для фресковой живописи используется специальное покрытие стен — левкас. Левакс готовится из смеси песка с гашеной известью. А вместо обычных красок — натуральные пигменты, разведенные с водой. Именно поэтому фрески имеют такой удивительный оттенок. Натуральные пигменты не вступают в химические соединения с известью, поэтому их использование так важно.
Как создаются фрески
- Сначала специальные краски наносят на влажную стену.
- После высыхания рисунок покрывают специальной кальциевой пленкой, чтобы защитит краску, в противном случае пигмент может осыпаться.
- Переделать или исправить фреску нельзя, поэтому у художника есть только один шанс на хорошую работу. В противном случае придется снимать слой штукатурки и воспроизводить все целиком.
- На создание шедевра есть один день, пока известь не застынет.
Фресковая живопись
Мы можем полюбоваться фресками еще на античных памятниках монументальной живописи. Но популярны фрески были и для украшения жилых домов, в основном, знатных и богатых людей. Во время эпохи Возрождения фрески приобрели особую популярность. Они украшали дворец герцога Людовика Гонзага, над ними работали величайшие мастера своего времени — Рафаэль, Микеланджело, Мазаччо. Интересно, что людям нравилось изображать на фресках дома быть своей семьи. С XVI в. в Италии распространилась «чистая» фреска («буон фреско») без применения темперы. При этом верхний слой грунта (интонако) в этом виде фрески наносился только на тот участок, который живописец рассчитывал закончить до его высыхания. Традиции фрески в дальнейшем жили в декоративных росписях XVII—XVIII вв. В XIX в.
В России фрески можно часто увидеть в храмах. На стенах Светогорского монастыря и Ферапонтова монастыря есть потрясающие работы.
Католические храмы — например церковь Санта Мария в Риме, тоже украшены фресками.
Современные фрески часто пишут акриловыми красками или методом цифровой печати, но старые мастера предпочитают классическую технику. Правда, сэкономить в таком случае не получится.
Самые известные фрески
Микеланджело. «Дельфийская сивилла». Фрагмент росписей плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. 1508 — 1512. Источник: dic.academic.ru
Дионисий. Фреска собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. 1502—03 гг. Вологодская область Источник: dic.academic.ru
Джотто ди Бондоне. «Иоаким и пастухи». Фреска. 1304—06 гг. Капелла дель Арена. Падуя Источник: https://dic.academic.ru