фресками Андрея Рублева. Нужно было бы съездить сначала в Новгород, впечатлиться там Феофаном Греком, а потом лететь во Владимир в Успенский собор к рублевским шедеврам, чтобы по свежей памяти сопоставить и сравнить. Теперь и то и другое на одной стене. Если отойти подальше, не нужно даже вертеть головой. Наглядный урок по истории древнерусской живописи.
Искусство живописи пришло на Русь из Византии вместе с христианской религией. Процесс настолько очевидный, что доступен воображению. Первые иконы были привезены готовыми — это бесспорно, в числе их «Владимирская Божья Матерь», хранящаяся ныне в Третьяковской галерее. Писал ее, по преданию (или по легенде), евангелист Лука. Надо полагать, не одну икону привезли из Византии на Русь, но столько, чтобы хватило оснастить первые храмы. Привезенные иконы можно было размножить для все новых и новых церквей, развозя их из Киева в глубину Руси. Но одних образцов мало. Нужны были живые учителя, тем более они нужны были для писания фресок. У иконописца хоть образец под руками, можно воспроизвести. Что касается фресок, то после каждого мазка не набегаешься в Константинополь.
Жесткая, суровая, аскетическая манера письма постепенно смягчалась и, можно сказать, очеловечивалась русскими мастерами. Вместо сухого канона и догмы появилось живое чувство непосредственности, первородство восприятия, радость открытия, торжество умения.
После Куликовской битвы к этому присоединилось также могучее чувство национального самосознания. Не говорю о специалистах по древней живописи. Всякий человек, впервые соприкоснувшийся с предметом, на третий день знакомства будет безошибочно отделять византийскую живопись от русской, – значит, есть очевидная разница.
Но вот что я должен вам сказать. Я почитаю Рублева как великого живописца, считаю его иконы, в особенности «Троицу», непревзойденными в позднейшие времена, но что касается фресок, то я больше люблю Дионисия. Кто-то назвал его Моцартом русской живописи. И точно — Моцарт! Нужно ехать на Белое озеро, чтобы видеть Дионисия во всем его могуществе и блеске, но и здесь, на выставке, в зале Дионисия, вас окружает такая ясная, такая радостная, такая мажорная красота, что на душе делается радостно и празднично. Особенно поражает сочетание неизъяснимой легкости, светлости с торжественностью и своеобразным пафосом. Это — как Кустодиев после мастеровитого, но тяжеловатого Репина или даже великого Сурикова. А еще вернее — как Пушкин после блестящего, по уж слишком монументального Гавриила Державина. «Веселое имя Пушкин!» — было сказано Блоком. Яркая, светлая живопись Дионисия!
Дионисий хорошо представлен на выставке, и вообще все хорошо и необыкновенно, так что у каждого посетителя или, точнее, у каждого, оставившего свой отзыв в книге, возникает два непременных вопроса: почему это показывается впервые и почему Русскому музею не иметь этих копий в своей постоянной экспозиции?
Теперь, дорогие друзья, немного горечи. Я упомянул в этом письме, что выставка висит на волоске и может закрыться со дня на день или даже с часу на час. Вот в чем дело.
Сначала я должен сделать во многом случайное отступление. Может быть, вам будет интересно, а у меня — корысть, которая проявится позже. В эти дни в Ленинграде, едешь ли в троллейбусе, проносишься ли в такси, ходишь ли пешком по длинным и прямым улицам, всюду бросаются в глаза пять тяжелых, ярко- красных (пожарный цвет) полос, этаких горизонтальных шпал, этаких раскаленных докрасна стальных брусьев, болванок, нарисованных одна над другой. Четыре пятиконечных звезды ярко-синего цвета еще больше усиливают впечатление броскости и настойчивости. Раскаленные полосы и синие звезды кричат с афишных стендов по всему Ленинграду, призывая остановиться, прочитать и отложить все дела, чтобы как можно скорее впять призыву. Голосишки других афиш едва звучат и не звучат вовсе вблизи этого мощного и тревожного, как сирена пожарной машины, крика. Два дня я смотрел на красные полосы и синие звезды. На третий день решил сойти с троллейбуса и прочитать. Текстовая часть афиши была предельно лаконична, стояло всего два слова «Архитектура США». Мелким шрифтом указывался адрес выставки: Университетская набережная, музей Академии художеств.
Заговорив об этой выставке со своим другом, ленинградским художником, я тотчас узнал, что вообще-то я отсталый человек, потому что вот уж неделю все только и говорят о выставке. Я бросился было скорее прочь, чтобы мчаться на Университетскую набережную и наверстать упущенное, но друг мне сказал, что попасть на выставку очень трудно. Люди стоят по пять-шесть часов в очереди, вокруг милиция, к зданию не подойдешь, не подъедешь.
Напугав меня таким образом, друг смилостивился и тут же дал мне пропуск на выставку.
Пройдя через двойную цепочку милиции, я оказался в вестибюле здания и пошел вверх по лестнице. Путь посетителей неизбежно пролегал мимо киоска, в котором сидела очаровательная молодая американка. Перед ней лежали стопы журналов все с теми же ярко-красными полосами на обложке. Рядом стоял ящик, полный нагрудных значков все с той же беспощадной эмблемой. Каждому посетителю девушка вручала улыбку, журнал и значок. Значок брали не все, но журналом не пренебрегал ни один человек. Журнал этот — своеобразный расширенный каталог выставки. Все самое лучшее и самое интересное, что выставлено в залах, содержится в каталоге в виде прекрасно исполненных и еще более прекрасно отпечатанных цветных фотографий. Объяснительные подписи в журнале точно соответствуют объяснительным подписям на выставке.
Ежедневно очаровательная американка в киоске раздает около восьми тысяч каталогов. А так как каталог — это почти вся выставка и так как всякий, имеющий каталог, покажет его еще троим, а то и пятерым, то можно считать, что ежедневно выставку посещают сорок тысяч человек. Да разве пяти? Журнал отпечатан на прекрасной бумаге, он не износится долго. Можно представить, сколько человек посмотрит его в течение года.
Я вовсе не сетую на то, что журнал будут смотреть многие и многие люди. Я просто хочу сказать: вот как нужно пропагандировать свое искусство, вот как нужно пропагандировать вообще все свое.
На выставке среди текущего потока посетителей то там, то тут завихрения, завертины, как бывает на больших реках, когда вода натекает на преграду. Милые американские юноши и девушки то тут, то там окружены плотной толпой ленинградцев. Идет оживленная беседа: вопросы — ответы, вопросы — ответы. Значит, дополнительно к афишам и журналам еще и живые агитаторы и пропагандисты, которые в течение восьми часов — с одиннадцати до семи — горячо пропагандируют архитектурное искусство США и вместе с тем американский образ жизни, американское мировоззрение.
Нет, я не бью тревогу. Пусть. Несмотря ни на что, посетители, по крайней мере большинство из них, выходят, недоуменно пожимая плечами. Это пожимание касается и самой архитектуры, и своего шестичасового долготерпения, после которого они попали на выставку. Так что пусть. Не распропагандируют ленинградцев эти очаровательные юноши и девушки, но как поставлено дело!
Теперь возвратимся к печальной истории с выставкой древних фресок. То, что они интереснее цветных американских фотографий, об этом неудобно и говорить. Но выставка открылась без единой афиши в городе и без самого завалящего, хотя бы на одной страничке, каталога. Я уж не говорю о юношах, которые тут же в залах рассказывали бы об особенностях выставки, отвечали бы на вопросы, затевали бы с посетителями непринужденные беседы.
Спрашиваю: почему мы можем допустить, чтобы на территории Ленинграда велась организованная и продуманная пропаганда чуждых нам (да и вообще человеку) архитектурных стилей, и боимся хоть на одну тысячную популяризировать древнее русское искусство? Американская выставка оказалась здесь в роли самодовольной, откормленной, выхоленной, но в общем-то пошловатой дочки, а наше родное искусство в роли захудалой, затюрканной падчерицы. Нашлись молодые люди, видимо художники, которые пожалели падчерицу и даже обиделись за нее. Они расклеили по городу самодельные афиши, извещающие о том, что в Русском музее открыта выставка древних фресок. Появление афиши расценили как недозволенную агитацию, как листовки. Да, это действительно была агитация, но за что? За то, чтобы ленинградцы посетили очередную действующую выставку.
Между тем в книге отзывов стали появляться проникновенные патриотические записи. Я не выписывал их себе в тетрадку, поэтому не могу привести ни одной точно и полностью. Но смысл их в том, что какая распрекрасная выставка, что преступление скрывать такие сокровища от глаз людей, преступление, что они снова будут спрятаны, а не останутся в постоянной экспозиции. Тут же — возгласы, несколько, может быть, экзальтированные: «Вот оно, великое искусство! Вот они, остатки великого искусства! За это не жалко умереть!» и т. д., вплоть до самых лаконичных записей, состоящих из одних восклицательных знаков, без
Содержание
- ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА АНТИЧНОЙ И РАННЕХРИСТИАНСКОЙ ТРАДИЦИИ В ВИЗАНТИЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»
- Византийская культура
- Художественная культура Византии
- Cветское искусство
- Искусство Византии
- Общая характеристика византийского изобразительного искусства
- Архитектура Византии
- Живопись
- Скульптура
- Декоративно-прикладное искусство
- Византийское искусство: прорыв к свету, а не занудство
- Что такое Византия?
- Чего не найти в византийском искусстве?
- Христианская античность: возможно ли?
- Скучное искусство?
- «Сто тысяч полутонов»
ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА АНТИЧНОЙ И РАННЕХРИСТИАНСКОЙ ТРАДИЦИИ В ВИЗАНТИЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»
Россия, г. Белгород rkapinos@yandex.ru
Проблема синтеза античной и раннехристианской традиции в византийской культуре
Аннотация. В данной статье рассматривается вопрос о своеобразии сосуществования православия и античной традиции в византийской культуре. Особый акцент в статье делается на решении проблемы взаимовлияния христианства и эллинизма, определении причин длительного совместного существования столь в сущности своей далеких религиозных и культурных традиций. К основным выводам можно отнести следующие: античная и христианская традиции сохранялись на всем протяжении существования Византийского государства; взаимовлияние двух традиций сказывалось во всех сторонах общественной и частной жизни византийцев: философии, религии, храмовом искусстве, церковной жизни, литературе, иконописи, живописи; главными причинами такого гармоничного сосуществования двух традиций были: принцип свободы совести и свободы вероисповедания, практически применявшийся в огромной империи; высокие достоинства искусства, науки и литературы древности; память предков, которую чтили потомки; гуманизм православия.
Ключевые слова: византийская культура; раннехристианские традиции; православие; античная культура; свобода совести; свобода вероисповедания; гуманизм
(with missionary orientation), Russia, Belgorod
The problem of synthesis of ancient and early Christian traditions
in the Byzantine culture
Византийская культура привила православие Руси, и с древнейших времен Византийскую империю принято считать одним из главных оплотов православия в древнем мире. При этом любого исследователя, основательно знакомящегося с византийской
U 1 1 U U U
исторической, философской и художественной литературой, поражает тот факт, насколько в этой «христианской империи» широко, многообразно и глубоко сохраняются и продолжают вполне процветать «пережитки» античного мира: его «боги», его герои, его традиции, его великие книги.Для современной России, с её возрождающимися, несмотря на 80 % православного населения, языческими культами, весьма актуально было бы выяснить как причины сохранения в Византийской традиции языческих начал, так и глубину их проникновения в христианское сознание; важно было бы посмотреть также, велась ли на уровне духовенства или правительства борьба с язычеством, и насколько она оказалась успешной.
Как отмечает проф. Пенской В.В., к началуV в. на смену языческой империи окончательно утвердилась империя христианская для христиан . «Новый Рим», Визант, Константинополь, благодаря чрезвычайно удачному расположению, быстро превратился в крупнейший порт, место пересечения главных торговых, культурных и религиозных путей между Востоком и Западом, и сама византийская цивилизация возникла как бы на перекрестке между этими двумя столь разными мирами.
Пространство византийской цивилизации было огромным — до 750 млн. кв. километров, империя включала в себя Балканы, Малую Азию, часть Месопотамии и Армении, Сирию, Палестину, Египет,
острова Восточного Средиземноморья (в том числе Кипр и Крит), территории в Аравии, Причерноморье и на Кавказе. В Византии жило 30-35 млн. человек, среди них были сирийцы и евреи, армяне и грузины, греки и копты (в Египте). При этом до VII в. государственным языком был латинский, затем его сменил греческий — филологам же и психологам известно, что язык формирует мышление человека и мировоззрение народа: не отказавшись от древнего языка, трудно полностью отказаться и от древних, в данном случае эллинистических, традиций.
Византийская цивилизация впитала в себя традиции не только античного мира, но и, в постоянной борьбе — восточных и северных цивилизаций: в VI в. Византия вела длительную кровопролитную войну с Персией (Ираном), затем арабские племена, уже создавшие свою государственность и объединенные новой религией — мусульманством, отторгли от Византии Сирию, Палестину, Северную Африку, тогда же, в VII в., Византия испытала натиск славянских племен с севера, где образовалось Первое Болгарское царство, до начала XI в. являвшееся серьезным врагом ромеев. Благодаря исключительному гуманизму православной цивилизации, мощно соединившему в себе все достоинства, изначально восточной, религии христианства с достижениями, изначально западной, греческой античной традиции, Византийская империя просуществовала на 1000 лет дольше Великой Римской империи и внесла ни с чем не сравнимый вклад в развитие мировой культуры.
Наиболее ярко особенности и идеи любой культуры проявляются в классических образцах её литературы.
Благодаря византийскому патриарху Фотию (ок. 820-891), собирателю античной классики, до нас дошли изложения текстов и переложения многих прозаических произведений Древнего мира -«всего книг триста без двадцати одной», включенных в его огромный свод «Мириобиблион» («Множество книг») или «Библиотека». Этот уникальный библиографический труд очерчивал широкий круг самостоятельного чтения для образованного человека.
Дело Фотия продолжил его ученик Арефа Кесарийский (ок. 860932), оставивший огромное литературное наследство, в котором проявил внимание как к творчеству Платона, Лукиана, так и к «Апокалипсису». Среди его сочинений выделяется памфлет «Хиросфант, или Ненавистник чародейства», найденный в конце XIX в. в библиотеке Исторического музея в Москве. Это искусно выполненное поношение
против «дерзкого упорства», с каким его современник Лев Хиросфант выступил в защиту языческой культуры, «пускал в глаза пыль безбожия». Впрочем, и сам Арефа с не меньшей дерзостью осудил церковников в своей «Речи в защиту тех, кто воспроизводит жизнь в театре, славил бога Диониса, дарящего людям радость и отдых, и дал остроумным людям занятие, при помощи которого они утешали бы тех, кто пал духом».
Жанр сатирического диалога Византии следовал античной традиции Лукиана. Диалоги создавались на сюжет хождения в потусторонний мир — либо на небеса, либо в подземное царство, продолжая линию мифических посещений преисподней Орфеем, Одиссеем, Гераклом, Тезеем, героями Аристофана («Лягушки»), Платона («Республика»), Плутарха («О позднем возмездии богов»), а еще ранее — ассиро-аккадского эпоса о Гильгамеше.
«Патриот, или Поучаемый» — анонимное произведение X в., написанное в форме диалога-памфлета сатирического характера на политические, философские и этические темы. Диалог «Патриот» (X в.) исследователи считали и памфлетом на христианские верования, и риторической шуткой, и обличением язычества. Одно время его авторство приписывалось то Пселлу, то Лукиану. О своем посещении сборища «парящих в небесах мужей» «стоухий» язычник Критий рассказывает с грубоватыми шутками недавно окрещенному Триефонту, представляя завсегдатаев небесных круч носителями темных сил -злодеями и обманщиками, лишенными какой бы то ни было нравственности . В его основе лежит полемика между язычеством и христианством, причем язычество осмеивается в духе диалога Лукиана «Менипп, или Путешествие в подземное царство». В первой части ниспровергаются языческие боги. Действие в ней происходит в период раннего христианства. Ее герой Триефонт, принявший крещение от апостола Павла, доказывая Критию ложность язычества, приводит различные древнегреческие мифы, демонстрирующие бессилие богов (Афина Паллада не может одолеть Медузу Горгону, хотя носит ее голову на щите, и др.). Однако, создатель «Филопатриса» иронизирует и по адресу библейских легенд о Моисее и апостоле Павле, которого он изображает «долгоносым, плешивым галилеяниным» . В более краткой второй части, насыщенной современными автору политическими событиями (намеки на резню на Крите в годы правления узурпатора Никифора II Фоки, взятие ромеями Антиохии в 969 г., действия императора, приостановившие рост монастырского
землевладения, и его столкновения с патриархом Полиевком), героем является Критий, который рассказывает другу Триефонту о своих приключениях. Он поднимается по высокой лестнице — и, подобно гомеровскому Телемаху, минуя железные ворота и медные пороги, попадает в золоченые покои, — похожие на чертог Менелая. Это -надземный, горний мир, но он населен не ангелами, а «какими-то вперившими глаза в землю бледнолицыми людьми» (монахами, находившимися в оппозиции к Никифору Фоке). Они проводят дни в постах и молитвах, благодаря чему приобретают дар предсказывать будущее и сулят Византии гибель, «смуты и волнения», возвещая приход благодетеля, который уплатит долг и «вымостит золотом» главную улицу: «а они с видом непогрешимых мудрецов продолжали болтать свой излюбленный вздор, что скоро-де все изменится, в городе начнутся смуты и волнения, а войско будет разбито врагами» .Критий призывает Божий гнев на них за непатриотизм — жители горнего мира набрасываются на него с кулаками и бранью. В конце диалога безымянный автор устами своего героя прославляет военные победы Никифора II Фоки, «падение Вавилона, порабощение Египта, пленение сынов Персии, прекращение скифских набегов и… отторжение варваров» от границ империи. «Филопатрис» насыщен прямыми и скрытыми цитатами и известными образами как из античных классиков (Гомера, Аристофана, Лукиана и др.), так и из Библии. Примечательно, что это произведение попало в первый список запрещенных книг, изданных инквизицией в Венеции в 1554 г.
Авторство диалога «Тимарион» (XII в.) принято приписывать врачу и поэту Николаю Калликлу (XI-XII вв.). На одной из константинопольских улиц происходит разговор двух друзей, давно не видевших друг друга, Тимариона и Кидиона. Тимарион обстоятельно рассказывает другу о своих приключениях. Герою диалога философу Тимариону, ставшему жертвой ошибки и поплатившемуся за это жизнью, не везет и после воскрешения. Изрядно наслышавшись о неблаговидных делах прошлых времен, Тимарион был возвращен к земному существованию после того, как его судебная жалоба на насильственное и противозаконное сведение его души в мир иной была признана обоснованной.
Он совершил путешествие в Фессалонику на праздник св. Димитрия, на обратном же пути тяжело заболел, — и тогда два демона отправляют его, еще полуживого, в царство умерших, где он проводит три дня в ожидании суда. В аиде отсутствуют ужасы загробной
фантастики, так живописуемые зачастую в средневековом искусстве христианства: подземный мир более смешон и необычен, чем страшен. Тимарион встречает здесь и многих своих знакомых, и знаменитых людей древности: языческих философов Парменида, Пифагора, Фалеса, Диогена, и византийских философов -Михаила Пселла и Иоанна Итала, при этом Пифагор отталкивает Итала со словами, что «галилеянин не может пребывать среди людей, чья жизнь была отдана познанию постижимой рассудком истины» (гл. 43), зато Пселл восторженно встречен античными мудрецами, но сам разговаривает с ними надменно (гл. 45) . После суда, вершимого античным Эаком, Миносом — и православным императором Феофилом, в ходе которого насильственное сведение души в мир иной было признанно незаконным, Тимарион возвращаетсяся на землю.
Античная и христианская традиция постоянно переплетаются в диалоге: в начале произведения герои, говоря о Едином Боге, о попеченье Божьем, необходимом в любом деле и путешествии — тут же вспоминают героев античности Телемака, Федру, Ипполита, и обстоятельно и со вкусом цитируют почему-то не Священное Писание и развитое в 12 ст. Священное Предание — но Гомера и Еврипида. При этом уже в девять веков как христианском государстве православными гражданами рассказывается о рабской системе общества как вполне обычном явлении . Празднование дня св. Димитрия, состоящее из всенощных служб и торжественной процессии от церкви Богородицы, следующей до церкви во имя Димитрия, — удивительное сочетание православной и языческой традиций: празднество сравнивается с древними аттическими праздниками Панафинеи в Афинах или Панионии в Милете; во время церковной службы появление эгемона (градоначальника) Никифора Палеолога, сына Георгия Палеолога и Анны Дуки, в преддверии храма в сопровождении толпы телохранителей -описывается словами Гомера: «как Заря розоперстая вышла из сумерек ранних»; его сопровождают эроты, музы и хариты; его приближенные изображены в лучших античных традициях: украшенные пестрыми шелковыми плащами, кудрявые и белокурые -«кольцами кудри природа, как цвет гиацинта, ему закрутила»; сказано, что мать православного эгемона ведёт свой род от прославленного античного героя Энея . Вслед эгемону идёт красавец дука (наместник); при описании его внешности с лёгкостью используются как стихи Библии: «блестящи очи его, как от вина, и зубы его белы, как млеко», так и стихи «Одиссеи»: всё во внешности дуки изменчиво и
обманчиво — подобно питью, что «с полезными зельями вместе и горечи много содержит», в его внешности слились воедино свойства сразу 4-х языческих божеств: Афродиты, Зевса, Арея и Гермеса; речь дуки гармонична, как стихи Сапфо, и весь он более похож на божество, чем человека. И вот этот аттический герой вступает в православный храм, становится в центре его — и обращается с молитвой к мученику, после чего призывает митрополита . Но ещё более сильные следы языческого сознания находим мы при описании самого важного для любого христианина этапа — смерти: если в начале описания ещё сохраняются православные представления: говорится, что по Божьему промыслу преступивших законы карает нечистая сила, то далее возникают обычные древнегреческие представления: человеку-де невозможно существовать, лишившись одного из 4-х элементов своего тела, и отделившиеся души демоны низводят к Плутону, в аид, переправляя через реку Ахеронт, а затем вталкивая в подземную пещеру. В душе может быть и разлитие желчи, и остатки кусков мяса, к тому же душа продолжает питаться и после смерти тела. Сам аид, т.е. мир после жизни, изображен картиной библейского ада, геенны, здесь и намёка нет на Небо праведников во Христе: это зияющий полный и бессолнечный мрак, — хотя богачи и здесь живут при ярком освещении ламп, а для божеств и императоров выделены богатые плодами светлые Елисейские поля; законы Эака и Миноса определяют существование в этом краю, и вера каждого здесь никого не заботит. И хотя герои диалога, ритор Феодор и Тимарион, — христиане (галилеянине), победить волю языческих богов ученики и последователи Христа могут не верой, молитвой, смирением, но всего лишь своим красноречием и изворотливым умом хитрецов, все же их самые сокровенные мечты даже после смерти сводятся к сытной еде .
Сатирический диалог «Мазарис» («Пребывание Мазариса в царстве мертвых, или Расспросы покойников об иных из своих знакомых, с которыми доводилось им встречаться при дворе») (XV в.) был создан, по всей вероятности, лицом, близким к императору. Герой Мазарис как бы проходит стажировку в подземном мире, который очень сильно стилизован под греческую древность, с его обычным Стиксом и Летой, Гермесом и Плутоном, беседует с его обитателями. При этом в фантастические картины врывается злободневная действительность: дворцовые интриги, скандальные перечни соперничества, обид, подсиживаний, обманов, продажность судей, всеобщий разврат . В то же время, отмечается и великое отличие Византии от древнего
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
Пелопонесса: наличие единого государства, сильной императорской власти, и единой религии — что обеспечивает, по глубокой мысли рассказчика, единство народа и страны .
Художественная проза Византии знает и других известных мастеров этого жанра — Энея Софиста (конец V в.), тяготеющего к жанру греко-римских кратких афоризмов, Феофилакта Симокатту (первая половина VI в.), чьи нравоучительные, сельские и любовные письма имеют адресатов и из реальной античной истории (Перикл, Плотин, Платон, Сократ), и из языческой мифологии (Атлант, Фетида, Евридика).
Историк и поэт Агафий Миринейский (536/537-582) в своем произведении «О царствовании Юстиниана» (между 570-582) стремился доказать, что христианская современность не менее значительна, чем языческая древность, что полководцы, писатели и ученые его времени — не ниже античности — тем самым показывая, что византийское общество всё ещё находится под обаянием древнегреческих образцов. Призывая к нравственному совершенствованию человека, он приводит цитаты и из Библии, и из трудов Эпикура и Пиррона.
Старшая дочь Алексея, основателя династии Комнинов, Анна Комнина (1083-1153/1155), воспитанная в широком гуманистическом уважении к древности, принадлежала к лучшим эрудитам своего времени. В молодости, приняв участие в дворцовой интриге, она неудачно попыталась захватить престол, и затем удалилась в монастырь, где до конца своих дней предалась литературным занятиям. Так возник героический эпос «Алексиада» о прекрасном владыке, мудром правителе, она постаралась увековечить образ своего отца и его деяния: «…когда он, грозно сверкая глазами, сидел на императорском троне, то был подобен молнии… весь его героический облик вселял в большинство людей восторг и изумление… Если же он вступал в беседу, то казалось, что его устами говорит пламенный оратор Демосфен… » — личность православного правителя описана в древних традициях изображения греческих героев и божеств.
В историческом повествовании проявил себя и Никифор Григора (1295 — ок. 1360), автор «Ромейской истории», написанной в форме воспоминаний обо всем, что прославляет человека, содержащей рассуждения о непостоянстве человеческой деятельности и афоризмы, утверждавшие античную мысль, воспринятую христианством, что не должно быть «ничего сверх меры».
Наконец, следует вспомнить и такого великого православного писателя, богослова и святого, как Григорий Богослов, широко использовавшего в своём творчестве все достижения античности: так, его знаменитые стихи и эпитафии развивают лучшие образцы античной эпиграммы, и созданы в форме совершенных гекзаметров, элегических дистихов и ямбических триметров. Учителями Григория в поэзии были прежде всего Гомер и Еврипид. Он широко использовал и греческую мифологию для характеристики отрицательных персонажей и передачи негативных эмоций. Философская программа Григория Назианзина формируется как продолжение лучших традиций Древней Греции, облагороженных христианством: дабы направить людей к лучшему, закона горечь следует смягчать сладостью и радостью приятного искусства («О стихах своих») .
Всё своеобразие византийского сознания проявлялась и в школьной программе империи, формирующей будущие умы: здесь среди обязательных книги и авторов, наряду с Библией и Псалтырью, и Григорием Назианзином (более ни одним из Отцов Церкви!), читались Гесиод, Аристофан, Пиндар, Эсхил, Софокл, Еврипид, Феокрит.
Государственное и церковное устройство Византии также сформировалось как очень прочный и надежный сплав государственной структуры и политических систем Римской империи и христианского учения: в идее симфонии власти церкви и императора проглядывает и учение о гармоничной мере древних греков, и «кесарю кесарево, а Богу Богово», и «только та власть, которая от Бога»; Поместные Церкви получают наименование «епархий» (греческое «провинции»), — также, как и территориальные единицы Римской империи .
Собственно византийское искусство живописи начинается примерно с VII в. — однако античная традиция в Византии никогда не прерывалась: так, по византийским мозаикам отчетливо можно проследить крайнюю постепенность процесса эллинистического угасания: утрачивается монументальная величавость, смягчается цветность, рисунок становится более тонким и воздушным. К XIV в. мозаику сменяет фреска, а затем — станковая икона. Иконы, запрещенные императором как языческие идолы, тайно распространялись монахами как великие святыни. Эта борьба заканчивается в IX в. победой иконопочитания. При Василии I (836-886) формируется новый, канонический тип архитектуры и новая иконография. После победы над иконоборцами в Византии вновь утвердились идеи красоты человеческой личности. В искусстве опять
обратились к эллинизму, но при глубокой переработке его традиций с целью повышения духовности художественного творчества. Станковая живопись Византии тесно связана, прежде всего, с восточноэллинистическим портретом в технике энкаустики (восковые краски, вжигаемые в основу), — фаюмскими посмертными изображениями. Если языческий мир воспевал в человеке телесную красоту, то византийское искусство прославляло величие его души и аскетическую чистоту: в стенных росписях, в мозаиках и иконах и даже в книжной миниатюре голова как центр духовной жизни становится доминантой человеческой фигуры, тело же скрывается под струящимися складками одеяний. В самом изображении человеческого лица на первый план выносится одухотворенность, внутреннее величие, глубина душевных переживаний. Огромные глаза с расширенными в экстазе зрачками, высокий лоб, тонкие, лишенные чувственности губы — вот характерные черты портрета в византийском искусстве классического средневековья. Из культового творчества почти совсем исчезает скульптура как искусство, прославляющее телесную красоту, ее сменяет плоский рельеф и мозаика, фреска. Вместо античной тончайшей нюансировки нежных полутонов, в Византии с Х в. господствуют плотные локальные краски, наложенные декоративными плоскостями, с преобладанием пурпурных, лиловых, синих, оливково-зеленых и белых тонов, строгая фронтальность изображений. Образ человека как бы окончательно застывает в величественном бесстрастии, лишается динамизма, олицетворяет состояние созерцательного покоя -классическим примером являются мозаики Софии Константинопольской сер. IX в.
На необъятной территории империи старые и новые формы культового зодчества долгое время сосуществовали, с особой силой традиции античного и ранневизантийского зодчества проявлялись в Греции, Риме. В XI в. в Греции строятся монументальные храмы, сохранявшие и многое от более ранней архитектуры, и несущие уже элементы нового стиля: Собор монастыря Хосиос-Лукас в Фокиде и монастырь Дафнии близ Афин; в Риме еще при императоре Константине строятся, а затем неоднократно перестраиваются, сохраняя эллинистические элементы (колоннады, арки), и впитывая новохристианские (конструкция здания в виде креста), церковь св. Иоанна Латеранского, базилика ап. Павла, собор ап. Петра.
Экономика Византии также сочетала в себе как достоинства, так и недостатки «Востока» и «Запада»: в Византии, при императоре
Константине, вместе с христианской революцией, установившей православие в качестве религии всей империи, происходит переход от несправедливых и уже неэффективных рабовладельческих отношений к более передовым феодальным: в 332 г. император принимает закон, закрепляющий рабов за имениями, а затем освобожденных рабов сажает на землю, передавая им в пользование пекулии; земля предоставлялась от государства также крестьянским общинам, обязующимся платить государству земельный налог — тем самым создается основа и для развития крупных поместий и больших коллективных хозяйств в азиатском стиле, и крестьянства с отдельными от помещика хозяйствами — в западноевропейском стиле; все эти столь различные формы ведения хозяйства соседствуют и процветают в империи в течении многих веков. Рабовладение исчезает крайне медленно, но на рабский труд никогда не делается решающего упора, что вполне соответствует и греческой традиции, где рабы выполняли незначительную функцию, и при этом пользовались и значительными свободами, и возможностью, обычно после смерти хозяина, получить полную свободу, и традиции римской, где, несмотря на то, что рабство было распространенно шире, чем в Греции, рабы имели полную возможность за хорошую службу получить не только полную свободу и свое хозяйство, но и стать гражданами государства. Азиатской экономической традиции соответствует вполне справедливый штраф эпиола за заброшенные земли, а также твердый курс денежной единицы, и при этом постоянный рост налогового бремени, западной традиции — принятый в VI в. при Юстиниане I свод законов, утверждавший незыблемость однажды переданных прав на землю и иное имущество, а также митрокомия, соседская община, в которой налоги платились не всем миром, а уже каждым хозяйством отдельно.
Обстоятельный анализ византийской традиционной философии, истории, литературы, искусства, религии, политики и экономики показывает, что античные следы сохраняются в христианской культуре Византии и V, и X, и XV вв. — тысячу лет, на протяжении всей истории великой империи. Ромеи по-прежнему своими любимыми книгами наряду с Библией называют Гомера, Платона, Сенеку и Лукиана, создают произведения в античном стиле (сатира, комедия, эпиграмма, эпитафия, разговоры душ в царстве мертвых) и даже иконы в чувственном аттическом стиле, а храмы — в строгом стиле Акрополя и Дельф, в любых жизненных обстоятельствах, в особенности наиболее важных: болезни, смерти, вспоминают и призывают вместе с Христом
Зевса, Афродиту, Асклепия. Такая живучесть язычества объясняется как высокими достоинствами древней философии, науки и литературы, так и постоянным возвращением потомков к памяти уважаемых и дорогих предков, а также желанием правителей империи сохранить мир в обществе, значительная часть которого очень медленно шла к православию: справедливое и уважительное отношение к любому вне зависимости от его веры: «всякому, по его желанию, дозволено придерживаться своей веры» ; главное же — следованию гуманистическому православному принципу борьбы с ересями, сектами, иноверием — а не с людьми, полной свободой воли, данной каждому человеку Богом: принцип свободы совести и свободы вероисповедания, возродившийся в наше время, практически применялся уже в огромной империи.
Библиография
1. Библия, 1990. — Финляндия: Mikkeil. — 1222 с.
2. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. — Киев: Путь к истине, 1991. — 120 с.
3. Банк А.В. Прикладное искусство Византии К^П вв. Очерки. — М., 1976. — 200 с.
4. Всемирная история государства и права. Энциклопедический словарь. / Под ред. А.В. Крутских. — М.: Инфра-М, 2001. — 300 с.
7. Византийская держава — Режим доступа: http://www.byzantion.narod.ru/
8. Византийский сатирический диалог. — М.: Наука, 1986. —
192 с.
9. Гуревич П.С. Культурология. — М.: Гардарики, 1999. — 210
с.
10. Иванов С. А. Византия. — М.: Слово, 2001. — 150 с.
11. Косарев А.И. История государства и права зарубежных стран. — М., 2002. — 256 с.
12. Культурология. Учебное пособие / Под ред. проф. А.Н. Маркова. — М., 2000. — 320 с.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
13. Культурология: Теория и история культуры. — М.: Знание; ЦИНО, 1998. — 340 с.
14. Каждан А.П. Византийская культура (Х^П вв.). — М., 1997. — 370 с.
15. Культура Византии. В 3-х томах. — М., 1984-1991.
16. Малюга Ю.Я. Культурология. — М.: Инфра-М, 1999. — 450
с.
17. Мамонтов С.П. Основы культурологи. — М.: Олимп; Инфра-М, 1999. — 370 с.
19. Поляковская М.А. Византия: быт и нравы / М.А. Поляковская, А.А. Чекалова. — Свердловск, 1989. — 275 с.
21. Ранович А.Б. Первоисточники по истории раннего христианства Материалы и документы. — М., 1933. — 200 с.
22. Розин В.М. Культурология. — М.: Форум-Инфра М., 1999. —
350 с.
23. Удальцова З.В. Византийская культура. — М., 1988. — 270 с.
24. Флиер А.Я Культурология для культурологов. — М.: Академический проект, 2000. — 235 с.
25. Фроянов И. Я. Христианство: Античность, Византия, Древняя Русь / И.Я. Фроянов, Г.Л. Курбатов, Э.Д. Фролов. — Л.: Лениздат, 1988. — 356 с.
УДК 27.75
Кирюхин Вадим Владимирович кандидат богословия,старший преподаватель, помощник проректора по воспитательной работе Белгородской Духовной семинарии (с м/н),
Россия, г. Белгород vadddim2@yandex. га
Византийская культура
Византия существовала с 395 по 1453 г. История ее возникновения такова. В 330 г. на месте древнегреческого поселения Византия была основана новая столица Римской империи Константинополь, названная по имени императора Константина. В 395 г. империя распалась на две части — Западную и Восточную, и последняя — Восточная Римская империя — впоследствии стала именоваться Византией. причем уже после того, как сама империя перестала существовать. Такое название ей дали европейские мыслители Нового времени с намерением отлучить Византию от связей с греко-римской культурой, включить ее целиком в «темное Средневековье» восточного типа.
Однако сами византийцы не согласились бы с подобной точкой зрения. Они называли себя «ромеями», т.е. римлянами, а свою столицу Константинополь — «вторым Римом», имея на то полное основание.
Византия стала достойной наследницей античной культуры. Она успешно продолжила дальнейшее развитие лучших достижений римской цивилизации. Новая столица — Константинополь — ревниво и не без успеха соперничала с Римом, довольно быстро став одним из красивейших городов того времени. Она имела большие площади, украшенные триумфальными колоннами со статуями императоров, прекрасные храмы и церкви, грандиозные акведуки, великолепные термы, внушительные оборонные сооружения. Наряду со столицей в Византии сложились многие другие культурные центры — Александрия. Антиохия, Никея. Равенна, Фессалоники.
Византийская культура стала первой в полном смысле христианской культурой. Именно в Византии завершилось становление христианства, и оно впервые приобрело законченную, классическую форму в его ортодоксальной, или православной, версии. Огромную роль в этом сыграл Иоанн Дамаскин (ок. 675 г. — до 753 г.) — выдающийся богослов, философ и поэт, автор фундаментального фило- софско-теологического труда «Источник знания». Он завершил и систематизировал греческую патристику, гак называемое учение «отцов Церкви», благодаря чему христианство поднялось на уровень настоящей теории. Вся последующая теология в той или иной мере опирается на идеи и концепцию Иоанна Дамаскина. Он также является создателем церковных песнопений.
Огромный вклад в становление и утверждение православного христианства внес также Иоанн Златоуст (ок. 350-407 гг.) — выдающийся представитель искусства церковного красноречия, епископ Константинополя. Его проповеди, панегирики и псалмы пользовались огромным успехом. Он прославился как страстный обличитель всякой несправедливости, борец за осуществление аскетического идеала. Иоанн Златоуст ставил деятельное милосердие выше всяких чудес.
Продолжая и развивая теорию римского права, византийские ученые разработали собственную оригинальную концепцию, известную как византийское право. Его основой стала известная Кодификация Юстиниана (482-565) — византийского императора, который первым дал систематическое изложение нового права. Византийское право нашло применение во многих европейских и азиатских странах той эпохи.
В то же время византийская культура испытывала существенное влияние со стороны соседних восточных стран, особенно Ирана. Это влияние сказалось практически во всех областях общественной и культурной жизни. В целом же культура Византии явилась настоящим перекрестком западной и восточной культур, своеобразным мостом между Востоком и Западом.
Эволюция византийской культуры знала несколько взлетов и падений. Первый расцвет приходится на V-VI1 вв., когда в Византии завершился переход от рабовладения к феодальному строю. Возникший феодализм нес в себе как западные, так и восточные черты. В частности, от западноевропейского его отличала жесткая централизация государственной власти и налоговой системы, рост городов с их оживленной торговлей и ремеслом, отсутствие четкого сословно-классового деления общества. В VI в., при Юстиниане. Византия достигла наибольших территориальных размеров и стала могущественной средиземноморской державой.
В VI11-IX вв. Византия переживает смутные времена, отмеченные резким обострением социально-политических противоречий, источником которых была борьба за власть между столичной и провинциальной знатью. В этот период возникло движение иконоборчества, направленное против культа икон, объявленных пережитком идолопоклонства. К концу IX в. иконопочитание было вновь восстановлено.
X-XII вв. стали временем очередного подъема и расцвета Византии. Она устанавливает тесные связи с Киевской Русью. Роль христианства и Церкви в этот период значительно возрастает. В художественной культуре окончательно складывается зрелый средневековый стиль, главной чертой которого выступает спиритуализм.
XIII в. преподнес Византии самые тяжелые испытания, обусловленные прежде всего крестовыми походами. В 1204 г. крестоносцы взяли Константинополь. Столица была разграблена и разрушена, а сама Византия перестала существовать как самостоятельное государство. Только в 1261 г. императору Михаилу VIII удалось вновь восстановить и возродить Византийскую империю.
В XIV-XV вв. она переживает последний свой взлет и расцвет, что особенно ярко проявилось в художественной культуре. Однако взятие турецкими войсками в 1453 г. Константинополя означало конец Византии.
Наивысшими достижениями отмечена художественная культура Византии. Ее своеобразие состоит в том, что она сочетает в себе внешне несоединимые начала. С одной стороны, ей присущи избыточная роскошность и пышность, яркая зрелищность. С другой стороны, для нее характерны возвышенная торжественность, глубокая духовность и утонченный спиритуализм. Эти особенности в полной мере проявились в архитектуре византийских храмов и церквей.
Византийский храм существенно отличается от античного классическою храма. Последний выступал как обитель Бога, тогда как все обряды и празднества происходили снаружи, вокруг храма или на прилегающей площади. Поэтому главным в храме был не интерьер. а экстерьер, внешний его вид. Напротив, христианская церковь строится как место, где собираются верующие. Поэтому в ней на первый план выходит организация внутреннего пространства, хотя и внешний вид не теряет своего значения.
Именно в таком ключе построен храм св. Софии в Константинополе (532-537), ставший самым знаменитым памятником византийской архитектуры. Его авторами являются зодчие Анфимий и Исидор. Внешне он не выглядит слишком грандиозным, хотя его отличают строгость, стройность и великолепие форм. Однако внутри он кажется поистине необъятным. Эффект безграничного пространства создает прежде всего находящийся на высоте 55 м огромный купол диаметром 31 м, а также прилегающие к нему подкупола, расширяющие и без того огромное пространство.
Купол имеет 400 продольных окон, и когда солнечный свет заливает подкупольное пространство — он как бы парит в воздухе. Все это делает конструкцию удивительно легкой, изящной и свободной.
Внутри собора находится более 100 отделанных малахитом и порфиром колонн. Своды украшены мозаиками с символическим изображением креста, а стены облицованы ценнейшими породами мрамора и украшены мозаичными росписями, содержащими различные религиозные сюжеты и портретные изображения императоров и членов их семей.
Храм Софии стал редчайшим творением человеческого гения, подлинным шедевром не только византийского, но и мирового искусства. Храм примечателен еше и тем. что в нем органически объединены два основных типа конструкции: базиликальная и крестово- купольная.
Базилика представляет собой прямоугольное в плане здание, разделенное внутри рядами колонн натри, пять или больше продольных нефов, средний из которых обычно шире и выше боковых. Восточная сторона базилики заканчивается полукруглым выступом — апсидой, где помешается алтарь, а на западной стороне находится вход.
Крестово-купольная постройка в плане чаще всего является квадратной. Внутри она имеет четыре массивных столба, которые делят пространство на девять обрамленных арками ячеек и поддерживают находящийся в центре купол. Примыкающие к куполу полуцилиндрические своды образуют равноконечный крест. До IX в. преобладающим типом византийского храма была базилика, а затем — усложняющийся крестово — купольный.
Помимо Константинополя, большое число архитектурных памятников сосредоточено также в Равенне, городе на североитальянском побережье Адриатики. Здесь находится внушительный мавзолей Галлы Плацидии — византийской царицы V в. В Равенне стоит оригинальная восьмигранная церковь Сан-Витале (VI в.). Наконец, здесь также находится гробница великого Данте (XV в.).
Византийские зодчие успешно строили и вне пределов своей империи. Одной из ярких удач в этом плане стал собор Сан-Марко (св. Марка) в Венеции (XI в.), представляющий собой пятинефную базилику, в которую вписан равноконечный крест. Каждый из отрезков креста, перекрытый отдельным куполом, повторяет в обшей системе конструкции единую тему креста в квадрате. В центре собора находится самый большой купол. Внутри храм облицован мраморными плитами и украшен полихромной мозаикой.
В последний период существования Византии (X111-XV вв.) ее архитектура становится все более сложной. Грандиозные сооружения как бы распадаются на несколько небольших самостоятельных построек. При этом роль наружной декорации зданий возрастает. Характерным примером такого сооружения может служить монастырь Хора в Константинополе, перестроенный впоследствии в церковь Кахриз Джами.
Культура Византии славилась не только шедеврами архитектуры. Не менее успешно развивались и другие виды и жанры искусства — мозаика, фреска, иконопись, книжная миниатюра, литература. Особого выделения заслуживает прежде всего мозаика. Следует подчеркнуть, что в этом жанре искусства Византия не имеет себе равных. Византийские мастера знали все секреты изготовления смальты с чудесными свойствами, а также умели с помощью искусных приемов превращать исходное разноцветье в удивительно живописное целое. Благодаря этому они создали непревзойденные шедевры мозаики.
Прекрасные мозаики украшают храм Софии и другие упомянутые выше архитектурные памятники, из которых особого упоминания заслуживают усыпальницы Равенны, где основным сюжетом мозаики выступает Христос — Добрый Пастырь. Великолепные мозаики были в Церкви Успения в Никее, разрушенной войной в 1922 г. Редкие по красоте мозаики украшают Церковь Димитрия в Фессалониках.
К XI в. сложился законченный, классический стиль византийской мозаики. Он отличается строгой системой расположения сюжетов, иллюстрирующих и раскрывающих основные темы и догматы христианства. По этой системе в куполе храма помещается поясное изображение Христа Пантократора (Вседержителя), в алтаре-апсиде фигура Богоматери-Оранты, молящейся с воздетыми руками. По сторонам ог нее даются фигуры архангелов, а в нижнем ряду — апостолов. Именно в таком стиле исполнены многие мозаичные циклы XI-XI1 вв. как в самой Византии, так и за ее пределами.
Высокого уровня достигает в Византии иконопись. представляющая собой вид станковой культовой живописи. Период первого расцвета византийской иконописи приходится на Х-ХИ вв.. когда в иконе господствующее положение занимает изображение человеческой фигуры, а другие элементы — ландшафт и архитектурный фон — передаются весьма условно. К числу выдающихся образцов иконописи данного периода относится икона Григория Чудотворца (XII в.), которую отличает глубокая одухотворенность, тонкий рисунок и насыщенный цвет. Особо необходимо отметить икону Владимирской Богоматери (XII в.), которая стала на Руси главной иконой Русской православной церкви и остается ею вплоть до наших дней. Изображенная на ней Богоматерь с младенцем наделена проникновенным выражением и при всей своей святости и духовности наполнена глубокой человечностью и эмоциональностью.
Очередной и последний период расцвета иконописи приходится на XIV-XV вв., от которого сохранилось большое количество прекрасных икон. Как и вся живопись, иконопись данного периода претерпевает заметные изменения. Усложняется цветовая гамма, чему способствует использование полутонов. Усиливаются естественность и человечность изображаемых фигур, они становятся более легкими и подвижными, нередко изображаются в движении.
Выдающимся образцом подобной живописи является икона «Двенадцать апостолов» (XIV в.). Изображенные на ней апостолы предстают в разных позах и одеждах, они держатся свободно и раскованно, как бы беседуют между собой. Передние фигуры больше задних, их лица объемны благодаря использованию тонких бликов. В XV в. в иконописи усиливается графическое начало, иконы исполняются со штриховкой тонкими параллельными линиями. Ярким примером подобного стиля является икона «Сошествие Христа в ад» (XV в.).
Подобно архитектуре и мозаике, иконопись нашла широкое распространение за пределами Византии. Многие византийские мастера успешно трудились в славянских странах — Сербии, Болгарии, Руси. Один из них — великий Феофан Грек — создавал свои произведения в XIV в. на Руси. От него дошли до нас росписи в Церкви Спаса Преображения в Новгороде, а также иконы в Благовещенском соборе Московского Кремля.
В 1453 г. под натиском турок Византия папа, однако ее культура продолжает существовать и в наши дни. Она занимает достойное место в мировой культуре. Свой главный вклад в мировую духовную культуру Византия внесла прежде всего через утверждение и развитие православного христианства. Не менее значительным был также ее вклад в художественную культуру, в развитие архитектуры, мозаики, иконописи, литературы. Следует особо отметить ее благотворное влияние на становление и развитие русской культуры.
Художественная культура Византии
Художественная культура Византии впитала в себя все противоречия общества и эпохи. В ней сплелись воедино всевозможные восточные мотивы, почтение к официальной стороне жизни и противостояние ей, сохранение традиций античности и создание художественных традиций христианства.
Христианская религия, ее статус государственной идеологии в византийском мире обусловили многие процессы в искусстве. Потребовались культовые сооружения нового типа, поэтому из всех видов искусства наиболее значительные изменения претерпели изобразительные — архитектура, живопись, книжная миниатюра, перед которыми встали совершенно иные задачи, в частности, задача соединения функциональности с сугубо духовными идеями. В ней сошлись, особенно в храмовом строительстве, в новом качестве традиции Рима и Востока. “Сплетенные в единый клубок идеи торжества христианства в борьбе против мусульман и язычников, величия государства — наследника славы Рима, наконец, облеченный в религиозно-государственную форму патриотизм составили программу византийского искусства” .
Слой античных традиций, гораздо более основательный, чем на Западе, особенно явно проявился в светском искусстве. Дворцы и ипподромы, которые строили не только в Константинополе, но и в других городах, были украшены роскошными колоннадами из дорогих разноцветных материалов, резными украшениями капителей зданий, часто снятых с каких-либо античных построек и привезенных для византийского здания или храма.
Были и новые веяния. Когда христианство становится государственной религией, “возникает нужда в культовых сооружениях нового типа и поэтому появляются два вида культовых зданий. Это, во-первых, базилика — вытянутая в плане постройка, разделенная внутри колоннами на несколько проходов — нефов. Во-вторых, это центрическое сооружение, круглое, квадратное или крестообразное, перекрытое куполом. Базилика предназначена для вмещения большого количества народа, центрическое сооружение — для святилища” . До этого базилики строили в Риме и на Востоке, но именно в Византии они заняли главное место в храмовом строительстве. Разнообразные по размерам, способам организации внутреннего пространства, сложности архитектурного решения, все они имели одну цель — вместить как можно большее количество молящихся, стремящихся приобщиться к божественному величию и божественной благодати. Для более полного осуществления этой цели к VI веку возникла новая форма храма — купольная базилика, соединившая в себе базилику и центрический храм — круглую, прямоугольную или многоугольную постройку, крытую куполом.
Первой такой постройкой стала церковь святой Ирины (532), но самым грандиозным сооружением подобного типа был собор святой Софии, выстроенный греческими зодчими Анфимием и Исидором за пять лет. Исидор из Милета был математиком, изучавшим труды Архимеда и геометрию Евклида. Он проштудировал написанный в I веке Героном Александрийским труд о конструкции сводов и разработал новый способ построения параболы, а Анфимий из Тралл осуществил его расчеты в строительстве этого удивительного сооружения.
Громадное внутреннее пространство храма представляло собой трехнефную базилику, которая имела в плане прямоугольник. Два боковых нефа были двухэтажными, “средний, более высокий и широкий, перекрыт посередине куполом. Таким образом, перед архитекторами встала сложнейшая задача сооружения круглого купола над базиликой, имеющей прямоугольные очертания. Эту задачу они решили с гениальной смелостью и новаторством. Купол был возведен на четырех столбах при помощи парусов (треугольных изогнутых сводов, напоминающих паруса): между столбами переброшены арки, на верхние точки которых опирается основание купола, а в промежутках между этими четырьмя точками тяжесть свода принимают на себя паруса, своими нижними углами упирающиеся в столбы… При этом архитекторы, скрывая от зрителей четыре несущих основную нагрузку массивных столба (их объем не воспринимается из среднего нефа), добиваются особого впечатления”: купол кажется парящим в воздухе . По этому поводу возникли легенды о том, что купол святой Софии подвешен на золотой цепи с неба. Как далее подчеркивает В. М. Полевой, “внутренняя физическая связь элементов здания … скрывается от глаз человека: он должен не разумом понять, а взволнованной душой постигнуть чудо — вознесение огромного купола на головокружительную высоту” .
Но не только конструкторской смелостью и внушительностью габаритов потрясал собор св. Софии. В этом сооружении воедино слились новые взгляды на строительство такого рода сооружений с мировоззренческими идеями. Прокопий Кесарийский в трактате “О постройках” отмечает: всякий, кто входит в этот храм, чтобы молиться, сразу понимает, что “не человеческим могуществом или искусством, но божьим соизволением завершено такое дело” . Другой современник, Павел Силенциарий выразил свое впечатления от сияния храма во время ночной иллюминации:
Все дышит здесь красой, всему подивится немало
Око твое; но поведать, каким светозарным сиянием
Храм по ночам освещен, и слово бессильно. Ты скажешь: “Некий ночной Фаэтон сей блеск излил на святыню!”
Впервые христианский храм стал выражением нового мировоззрения. Античный храм возводился для божества и был его жилищем. Античные боги жили на земле, среди людей, поэтому и храм имел ясную, логически выстроенную, вполне понятную земную структуру, легко читавшуюся снаружи храма. Его архитектура была более всего ориентирована вовне, пропорционально она соотносилась с пропорциями человеческого тела. Христианский храм возводился для людей, божество в нем не обитало. Поэтому внешний декор храма оставался скупым, простым и даже суровым. Для христианства главное — не внешняя сторона, для него важнее всего — духовное, внутренний мир, следовательно, внутреннее убранство храма должно поражать, отражать величие Бога, многообразие мира, вызывать у человека одновременно восхищение, трепет перед всесилием Бога и чувство своего ничтожества перед ним. Этому же способствовали пышность и торжественность церковного ритуала, ощущение своей причастности к чуду и таинству воплощения Бога в ритуале причастия.
Храм Софии в Константинополе
Известный ученый, политик и философ, основавший в Константинопольском университете философский факультет, Михаил Шелл (1018—1078), переживший шесть императоров (у каждого из них он был доверенным человеком), так описывал храм святого Георгия: “Глаз нельзя оторвать не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и, хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них не удается налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно: если даже любуешься в храме ты самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи” . Этому впечатлению немало способствовало и то обстоятельство, что храм был совершенен не только в плане чисто архитектурных решений. Его внутреннее убранство дополняли и усиливали живопись и мозаика.
Живописные истоки византийского искусства также связаны с культурой и Востока, и Запада. Как мы уже говорили, византийская культура не подверглась столь разрушительному воздействию варваров, как это произошло в западной части Римской империи, поэтому здесь есть возможность проследить процесс перехода от античности к христианству, процесс выработки новой художественной манеры.
От античности надолго сохранилось стремление изображать божество в его телесной, антропоморфной форме. В ранневизантийском периоде можно выделить две тенденции, связанные с религиозной живописью. Во-первых, пришедшая из западной классики античная традиция — роспись стен в погребальных помещениях катакомб, которая непременно изображала Бога как пастуха, Пастыря. Эти изображения во многом похожи на античные пасторальные сцены. Известна также, может быть, единственная в своем роде роспись синагоги в Малой Азии, где вопреки еврейской традиции, запрещавшей фигурные изображения, на стенах представлены сцены из Ветхого Завета. В других сохранившихся росписях изображения мифологических персонажей соседствуют с первыми попытками создать портреты Христа, Богоматери, святых, апостолов. Постепенно эти изображения сближаются. Античные персонажи становятся аллегорическими фигурами евангельских образов. “Орфей изображает Христа, Амур и Психея предстают как символы бессмертия души. Крылатые амуры, птицы, дельфины, гирлянды цветов … обозначают теперь райский мир, в который попадут спасенные души” .
Вторая тенденция связана с восточной традицией, долго не имевшей фигурных композиций в храмах. Украшением храма становятся изображение креста, богатый растительный орнамент или фигуры животных. Здесь даже та скупая предметность, которая присутствовала в орнаменте, скоро уступает место отвлеченной, абстрактной христианской символике. В период иконоборчества именно эта тенденция стремится вытеснить античную конкретику в изображении и заполнить собой все пространство византийской религиозной живописи.
Хотя между обеими тенденциями существовала борьба, обе они как бы встречаются в новом стиле, выработанном в византийском религиозном изобразительном искусстве. Это выражается в том, что в античной традиции постепенно оформляется движение к все большей абстрактности изображения. Со временем исчезает детализация в изображении человеческих фигур, они приобретают характер знака, символа, обозначающего некие внутренние духовные состояния либо таинственный смысл, понятный лишь посвященным. “Это искусство полно тайных намеков и сложных ассоциаций. Так, виноградная лоза означает кровь Христа, пролитую за спасение человечества; хлеба, уложенные в корзины,— плоть Христа… Корзины с плодами — в античности атрибут плодородия и непрерывности жизни — теперь обретают смысл вечности жизни духовной. Рыба (особенно излюбленное изображение в раннехристианском искусстве) намекает на образ Христа, ибо греческое слово ιχνυς(рыба) представляет собой тайнопись: буквы его являются начальными в греческих словах “Иисус Христос бога сын спаситель”. Птица становится символом бессмертной души; венок — символом победы Христа над смертью” . Со временем расширяется число таких символов: чаши с водой обозначают купель для крещения, голубь символизирует святой дух, фонтаны и сосуды с водой — источники духовной жизни, “орел с распростертыми крыльями — в античности знак могущества Зевса — напоминает теперь о бессмертии и вознесении Христа; павлин, тело которого, по представлениям древних, было нетленно, означал воскресение” . Таких знаков огромное множество, они представляют собой особый средневековый взгляд на мир, в котором буквально все является выражением некоего таинственного божественного смысла. (В фильме Тенгиза Абуладзе “Покаяние” используются многие христианские символы, в том числе и рыба, которую держит в руках сначала таинственный монах, а затем у одного из героев фильма в руках оказывается лишь обглоданный скелет рыбы, и это тот, кого во все времена называли словом “христопродавец”.)
Все эти символы становятся основой сложившейся традиции иконописи, канонизированной приблизительно к X веку. Канон в иконописи касается как содержания иконы, обязательного принципа изображения Христа и святых, так и формы изображения человека. Повторим, что на Востоке стремление к внедрению в изобразительное искусство духовного начала привело к преобладанию в нем геометрического, орнаментального над человеческим. В Византии это же стремление выразилось более всего в стилизованном изображении человека, в отказе от объема, телесных деталей. Главный акцент делается на изображении лица с большими глазами, с печальным и просветленным неподвижным взором. Исчезает осязательность персонажей, они все более напоминают бесплотные тени. Мастера сознательно отказываются от всего, что могло бы напоминать о земной жизни. В немалой степени этому способствовала и ставшая особенно распространенной мозаика, как бы предопределявшая усиление внимания к контуру изображения и наиболее значимым его деталям.
Икона (греч. eikon “образ, изображение”) должна быть посвящена различным персонажам Священного писания, обстоятельствам их жизни, событиям священной истории. Считается, что предшественником иконы был фаюмский портрет, возникший в Египте в период правления Птолемеев. К этому времени мастерство бальзамирования было утрачено. В захоронениях на лицо умершего клали дощечку с его изображением в фас или — позже — поясным портретом. В фаюмском портрете неведомый автор впервые попытался передать глубокий внутренний мир человека, обращая внимание на выражение глаз, на проявления характера во внешности. И первые иконы похожи на эти портреты, изображавшие прекрасных юношей с печальными глазами в золотых венцах или суровые лики бородатых мужей. Но в иконе ни один художник не имеет права на свободное художественное решение. Канон требует точного воспроизведения установленных деталей, композиции, а часто цвета и света. Эти правила утвердил Вселенский собор 787 года. На нем были определены темы икон, типы святых, место расположения их в храме. В храме определились три зоны росписей. В верхней части (в куполе, на барабане, подпирающем купол на верхней части конх) изображалось только то,что мыслится на небе — Христос Пантократор (Вседержитель), иногда изображалось Вознесение. В алтаре, символизировавшем место рождения Христа — пещеру в Вифлееме, изображалась Богоматерь. Эта зона росписи считалась самой значительной. Второй зоной была верхняя часть стен храма. Их расписывали эпизодами из жизни Христа, сюжетами на темы 12 христианских праздников, таких, как Благовещение, Рождество, Крещение, Распятие и других. Если храм был большим, то на верхней части стен могли быть представлены другие сцены из Евангелия. Третью зону представляла нижняя часть стен, где изображались фигуры святых, апостолов в хронологическом порядке их праздников. Та же иерархия изображений соблюдалась и в горизонтальном расположении икон. Чем более значительным был персонаж, тем ближе к восточной части храма, где находился алтарь, он располагался. Среди значительных персонажей находилась и икона, посвященная тому святому, которому был посвящен храм (например, тем святым, которые считались покровителем заказчика). На западной стене, ближе к выходу из храма, часто располагались картины Страшного суда.
Так возникает внутренняя логика храма, его сложный образ, представление о храме как об уменьшенном повторении вселенной, микрокосмосе. “Храм был символом неба и земли, рая и ада” . Добавим, что он был символом божественной воли, прославлением духовного величия и чистоты.
Эта духовная устремленность художественной культуры Византии вызвала к жизни своеобразную эстетику, специфически трактующую прекрасное. Византийская эстетика была прямо связана с христианскими взглядами на мир. На Константинопольском соборе, где велись дискуссии между православными и монофиситами, Псевдо-Дионисий Ареопагит, чье настоящее имя неизвестно (он выдавал себя за соподвижника апостола Павла), представил четыре трактата: “О божественных именах”, “О небесной иерархии”, “О церковной иерархии”, “О таинственном богословии”. В них автор утверждает, что Бог — это свет, красота, благо; он “пребывает во всем и вне всего” . Для автора прекрасное также представляется “неразрывностью связей всего сущего”, “не возникающее и не уничтожающееся”. Таким образом, он приравнивает прекрасное к Богу, при этом божественная красота становится источником всей красоты мира. Эта мысль позволяет Псевдо-Дионисию утверждать, что красота подобна свету, она, как и свет, проникает всюду и, как и свет, проистекает из одного источника. Такое понимание красоты нашло свое материальное воплощение в архитектуре храма, позволяющей залить все его пространство потоками света, и в иконописи, в том золотистом фоне, на котором чаще всего изображен основной сюжет иконы. Как пишет В. М. Полевой, золотой фон условен, за ним “стоит представление о сверхчувственной, сверхчеловеческой стихии, недоступной для простого логического понимания… Изображение строится не как картина, в которую можно углубиться созерцанием, следуя глазом от предмета к предмету, от одного плана к другому, как бы осязая взором существующие в пространстве фигуры, а как зрелище, действие которого развивается от непроницаемого золотого фона вперед, на зрителя” .
Несколько иным было светское искусство Византии. Оно испытывало сильное влияние античной традиции. Однако памятников светской культуры сохранилось гораздо меньше, так как при различных военных действиях первыми разрушались дворцы знати, императора и других богатых людей. До наших дней просуществовала огромная цистерна, построенная еще при Юстиниане для снабжения города чистой водой и представлявшая собой целый подземный дворец, украшенный множеством колонн. Турки называли ее “Тысяча и одна колонна”.
Дворцы императоров, дома знати были богато декорированы мозаикой и фресками, украшавшими пол, стены, потолки. Они изображали привычные для античности сцены сельской жизни, охоты, различных зверей. Фрески изобиловали сценами, “прославлявшими победы императоров над варварами, развлечения василевсов” . В светском искусстве еще долго сохраняется скульптура, которая в ранний период представляет нам портреты императоров, чиновников, а иногда поэтов, философов.
В Византии постепенно сошел на нет театр, поскольку античные трагедии и комедии сменились представлениями жонглеров и мимов, а церковь предавала анафеме многие зрелища. Но благодаря церкви получила свое развитие музыка, включенная в религиозный ритуал.
Литературная жизнь Византии, хоть никогда не затухала, дала миру не так много значительных авторов. Здесь сказывалось и то, что одни литераторы склонялись к горестным размышлениям о бренности всего земного, другие — сохраняли традиции античности, но “новое пронизано осязаемым присутствием старого, даже старое не остается самим собой” . Христианское мировоззрение, его устремление к внутреннему миру человека проявляется в размышлениях о жизни, оставленных выдающимся богословом, философом и поэтом VI века Григорием Назианзиным:
Кто я? Отколе япришел? Куда направляюсь? Не знаю.
И не найти никого, кто бы наставил меня.
Может быть, одним из первых в византийской культуре он говорит об измене, предательстве друзей и учеников, интригах среди церковнослужителей:
Горька обида. Если ж уязвляет друг —
Двойная горечь. Если ж из засады бьет —
Тройная мука. Если же брат по вере твой —
Скрепись, душа. Когда же иерей, — увы,
Куда бежать, кого молить, как вытерпеть?
(Пер. С. С. Аверинцева)
И сам поэт, и его соподвижники вызвали настоящий всплеск поэтического искусства в Византии. В византийской поэзии складывается исповедальный жанр, раскрывающий психологический настрой автора или лирического героя. Чаще всего это были действительно автобиографические стихи, как, например, у поэтессы IX века Касии. Это была девушка необыкновенной красоты и ума, предназначенная в невесты императору Феофилу. Его смутил и испугал глубокий ум красавицы, и она от обиды и позора удалилась в монастырь. Ее стихи полны горького чувства, насмешки над глупцами:
Как страшно выносить глупца сужденья,
До крайности ужасно, коль в почете он…
Когда невежда умствует — о боже мой,
Куда глядеть? Куда бежать? Как вынести?
Гораздо лучше с умными делить нужду,
Чем разделять богатство с невеждами и дураками…
(Пер. Е. Э. Липшиц)
Не остаются забытыми эпическая поэзия, жанр гимна и эпиграммы. Проза Византии выработала и совершенно новый жанр — жанр жития, повествования о жизни, страданиях, благочестии святых, мучеников за христианскую веру. В ранний период существования Византии героем жития был чаще всего христианин, терпящий гонения от языческих правителей. Позже героем становится благочестивый монах, которого преследуют противники его благочестия: иконоборцы — в соответствующий период истории Византии, разные демоны или мирские искушения. В житии обычно рассказывается о родителях, детстве, праведной жизни, чудесах, которые сопровождали его существование. Ему непременно свойственны все христианские добродетели, долготерпение, доброта, умение сочувствовать чужим страданиям.
Большую роль в византийской литературе играли разного рода систематизированные обзоры предыдущей литературы, чаще всего античной, которая никогда не отвергалась абсолютно. Например, патриарх Фотий создал труд “Мириобиблион” (“Множество книг”), где он анализирует и дает краткие аннотации творчества 280 античных авторов, пересказывает или цитирует некоторые из них. Эта книга тем более ценна что многие античные источники, утраченные по разным причинам, дошли до нашего времени лишь благодаря Фотию. Другой автор X века Симеон Метафраст (Пересказчик) составил сборник житий святых, обработав текст в соответствии с новыми нормами языка и канонами церкви.
Особый интерес для византийских литераторов представляло собой бурное течение истории, обилие ее событий. Михаил Пселл создает особое произведение — “Хронограф”, в котором с особой тщательностью, со множеством красочных деталей изображает 100 лет существования империи. Эта книга впервые в византийской литературе описывает мир, в котором не аллегорические герои, но “живут, борются, страдают, любят живые люди с их страстями и пороками, высокими чувствами и низменными побуждениями; перед читателем проходит целая галерея порочных императоров, их жен и любовниц, мрачных временщиков, придворных интриганов, суровых полководцев… Оценки его всегда образны и ярки, но крайне субъективны, окрашены политическими пристрастиями, часто проникнуты иронией и злой насмешкой над ничтожными правителями империи и их клевретами” .
Чем ближе Византия была к периоду завершения своей истории, тем заметнее в литературе становилось стремление к гуманизму в самых разных формах его проявления. С одной стороны, восточные влияния, усилившиеся в XI—XII веках, принесли в литературу жанр притчи, в которой изображены различные типы людей, наделенные индивидуальными чертами характера. Часто это истории о животных, которые существуют и действуют как люди (такова, например, “Повесть о четвероногих”). Впервые появляется жанр, который в западной литературе позже получит название “звериного эпоса”, где явно прослеживается стремление к справедливости, к праву на проявление своей индивидуальности, хотя все это чаще всего осуществляется в жанре сатиры, басни. Гуманистические тенденции связаны и с появлением любовных песен и стихов, иногда весьма фривольно звучащих. С другой стороны, в литературе усиливается ощущение безысходности, печали, выход из которого многие литераторы все-таки видят в совершенствовании нравственности, в образованности. Еще Кевкамен советовал своему сыну: “Когда ты бываешь свободен и не занят военными делами, читай книги исторические и церковные… Много читай и многому учись… Если не знаешь чего, спроси о том людей сведущих и не гордись. Ведь из-за этого, из-за нежелания спрашивать и учиться люди остаются невеждами” .
Таким образом, византийская культура сложилась на стыке различных культур, составивших ее основание: развитые культуры греческой и римской античности, вполне сложившиеся культуры Востока и примитивные культуры различных племен, населявших огромные просторы империи. Объединяющим началом в этой пестроте выступили византийская государственность, опирающаяся на православное христианское мировоззрение, и греческий язык, обеспечивший осознание единой государственной целостности. Все эти факторы способствовали возникновению нового качества соединения восточных и западных тенденций в едином контексте византийской культуры, в недрах которой постоянно сохранялась античность. Возможностями живой связи с ее традициями мир обязан в какой-то мере именно Византии.
Главной особенностью всего пути византийской культуры была постоянная борьба между различными влияниями, между старым и новым, между высокой духовностью и жестким практицизмом. Влияние Византии на мировую культуру огромно. Несмотря на произошедший в XI веке разрыв между церковью Запада и Византией, между католичеством и православием, многие идеи, а особенно ереси, были восприняты на Западе. Такие западные еретики, как альбигойцы, катары и другие, прямо связаны с антифеодальными движениями Византии, Византийское искусство могло восприниматься различно, но элементы византийской архитектуры, иконописи можно встретить в искусстве Западной Европы, особенно сильное влияние культура Византии оказала на культуру России. Начиная от государственности, принятия православной религии и кончая строем церковного ритуала, архитектурным и иконографическим каноном, даже многими элементами быта, Россия как бы приняла наследство, оставленное ей византийской культурой.
Глава 8
Искусство
Но вовсе отделившись от природы,
Я не хочу принять иную форму,
Чем птицы, что эллин-златокузнец,
Искусно золото спаяв с эмалью,
Петь посадил на ветку золотую,
Чтоб дряхлый император не дремал,
Иль услаждать слух знати
византийской
Рассказами о прошлом и грядущем…
(У.Б. Йейтс)
Светское искусство
Если рассматривать искусство Византии в целом, его, безусловно, следует назвать религиозным и христианским (фото 61–63). Конечно, были исключения, и многие дошедшие до нас вещи являются предметами светского искусства. Это и мозаичные полы, и группа резных изображений, известных как консульские диптихи, и большое число серебряных блюд и тарелей, датируемых периодом до VIII века. А в среднем периоде мы видим шкатулки слоновой кости с резьбой на мифологические темы (фото 69), а также шелка и статуи, украшенные восточными орнаментами (фото 65–67). И разумеется, было множество ювелирных изделий, предназначенных для личного пользования. Однако примеров сколько-нибудь масштабных светских убранств не сохранилось, за исключением одного зала в Палермо, украшенного мозаиками XII века (фото 71). Хотя летописи рассказывают о некоем покое в Большом дворце Константинополя под названием «Персидский дом», весьма похожем на этот зал в Палермо. Другой зал Большого дворца украшают мозаики с изображением военных походов Велизария. Еще в одном стоял удивительный золотой трон, который мог подниматься в воздух. Рядом с ним находилось золотое дерево с золотыми птицами, умевшими щебетать, а перед ним – охраняющие львы, умевшие рычать. Он был сделан для императора Феофила (829–842) и поражал всех, кто его видел. Несколько путешественников оставили нам восторженные описания. Но как и многое другое, трон и мозаики погибли во тьме веков, а нам достались только рассказы об этих чудесах.
Представленная нами картина византийского искусства выглядит какой-то однобокой. Между тем, как показало рассмотрение истории Византии, а также образа жизни и мысли византийцев, религия играла там роль гораздо более существенную, чем в других средневековых странах. Так что именно в религиозной сфере обнаруживаются самые оригинальные и вдохновенные произведения византийского искусства, а потому утрата светских художественных работ далеко не означает потери лучших произведений. Притом изумительный сплав Востока и Запада, благодаря которому религиозное искусство приобрело свой неповторимый облик, в сфере светской культуры столь же яркого выражения не нашел.
Элементы эллинистической культуры
Большая часть искусства светского имеет явный эллинистический оттенок. Так, серебряные сосуды, вплоть до VII века, украшены чисто классическим декором, на основании чего их можно было бы приписать дохристианской эпохе, если б не было на них контрольного штампа, клейма, которое ставили только в столице Византии после нанесения узора (фото 53). Эти узоры настолько классичны, что Мацулевич, автор первой публикации о серебряных сосудах Эрмитажа, пустил в обращение термин «византийский антик», чтобы описать его стиль. Нечто подобное мы видим и в скульптуре, даже если темы христианские. Этот стиль обычно называют сейчас неоаттическим.
Ранние изделия резьбы по слоновой кости не имеют столь же выраженного греческого оттенка и не всегда легко отличимы от римских. Огромные и многочисленные императорские диптихи, вроде находящегося в Лувре изображения Анастасия, известного как «Пластина Барберини» (фото 60), или резного изображения Ариадны во Флоренции, несомненно, сделаны в Константинополе. В них все великолепие и достоинство, которое мы связываем с византийским двором. Особенно интересна первая работа. Внизу на ней мы видим фигуры поклоняющихся: с одного бока – покоренных северных варваров, с другого – индийских послов. Пластины из резной слоновой кости, которую заказывали консулы, вступая в должность, не столь очевидно константинопольские. Если бы мы не знали имен этих консулов, ежегодно назначавшихся в Рим и Константинополь, нам не всегда было бы легко отличить работу западную от восточной. Скорее разница в них указывала на различие в характерах людей, которым они предназначались. Так, знак Флавия Анастасия от 517 года (ныне в Медальном кабинете Лувра) великолепен и помпезен, знак Магнуса от 518 года полон достоинства, а знак Юстиниана от 521 года (ныне в Милане) демонстрирует сдержанность, способную удовлетворить даже самого придирчивого современного критика, противника излишеств (фото 61–63).
Восточное наследие
Если изделия из серебра и резной слоновой кости свидетельствуют о прочной связи с классическим искусством, наследие Востока столь же явно прослеживается в других областях художества – ювелирной и текстильной. Феодора на чудесной мозаике в Сан Витале, Равенна, изображенная с короной, сделанной по сасанидскому образцу, а изобилие драгоценных украшений на императрице говорит о восточном вкусе к роскоши, да и костюм ее скорее персидский, чем римский (фото 41). Богатые ткани, из которых сшито ее одеяние, несомненно, вдохновлены Востоком. С этого периода рисунки тканей приобретают все более восточный характер и колорит. Прямо из Персии пришли птицы с львиными головами, пара птиц или зверей, разделенных стилизованной вазой или растущим деревом. Другие мотивы, например стрелок из лука, размещены точно так же, согласно восточной традиции. После IX века часто используется в декоративных целях куфическое письмо. Из-за восточного стиля узоров часто трудно определить, где были сотканы многие знаменитые шелка. На некоторых тканях имеются надписи по-гречески с именами императоров или утверждением, что они были сотканы в императорских мастерских Константинополя, но чаще такие приметы отсутствуют, и ничто ни в узоре, ни в сплетении нитей не позволяет отличить один источник их производства от другого. Большая часть этих изделий, близкая по стилю к константинопольской, изготовлялась в Сирии, даже после исламского завоевания. В XI веке важную роль играла в этом Греция. Ремесленные мастерские Сицилии XII века были сделаны по образу и подобию византийских, и там работали византийские мастера.
Художественное качество изделий
Большая часть нерелигиозных изделий представляла образцы высочайшего искусства, а изучение их помогает понять многое в жизни и вкусах византийского общества. Так, вся резная кость просто изумительна, независимо от эпохи и стиля. Серебряные блюда отличаются необычайно красивым рисунком и таким низким рельефом, что даже самые вычурные в высшей степени практичны. Все они исполнены с тонким вкусом, не то что римское серебро, которое не только абсолютно непригодно для использования в быту, но и очень некрасиво. Из одного этого можно заключить, что византийцы, кроме эстетической утонченности, обладали здравым смыслом и не страдали чрезмерной страстью к вульгарному украшательству. Рисунок и узор этих предметов свидетельствуют о внимании, уделявшемся классическому образованию, и тесной связи с традициями Востока.
Искусство великого среднего периода, с IX по XII столетие, представляет собой полный сплав этих влияний в сфере религиозной, где требования покровителей искусств были высоки и недвусмысленны. В эту эпоху становится легче отличать изделия столичные от провинциальных, и вещи, сделанные на Западе, от их византийских прототипов. Изысканный ларец Вероли из резной слоновой кости, ныне хранящийся в Музее Виктории и Альберта, должен быть явно отнесен к Константинополю, а схожий с ним из палаццо Венеция в Риме, по всей вероятности, сделан в другом месте (фото 68, 69). (Стржиговский даже предположил, что это изделие армянских мастеров.) Несколько необычен двенадцатигранный ларец в Сансе, несомненно западной работы в византийском стиле. Подобные примеры доказывают, как велико было повсеместное восхищение лучшими византийскими шедеврами, которые могли находиться где угодно благодаря свободному обмену творческими идеями в то время. Это затронуло Германию, Францию, Италию и даже Британию: во всех этих странах стремились подражать византийским работам и воспроизводить их. Другой такой же ларец светского рисунка имеет особое значение в свете этого вывода. Он находится в Труа (фото 70). Его венчают фигуры, видимо императорские, на боках изображены охотничьи сцены, напоминающие ранние мозаики пола, а на концах помещены птицы и вовсе китайского рисунка. Ларец византийский, но птицы явно вдохновлены рисунками или узором тканей с дальнего Востока, точно так же, как западные ларцы, ткани и ковчеги для мощей вдохновлены византийскими образцами. Наверное, это первый пример подражания Китаю в истории искусства.
Судя по всему, копирование византийских образцов началось еще очень рано. Разумеется, христианское искусство в целом, и в Византии и на Западе, многим было обязано своим предшественникам. Так что, когда мы видим сходные по виду изделия западных и византийских мастеров, нельзя отбрасывать мысль, что, возможно, они воспроизводят один и тот же источник. Это во многом относится к искусству Каролингов, вдохновленных раннехристианскими ремесленниками и художниками Рима. Но множество других, безусловно, обязаны своим великолепием Византии, как, например, памятная часовня Карла Великого в Аахене или росписи церкви Мюстере в Швейцарии. Гораздо больше примеров византийского влияния мы наблюдаем в искусстве периода Оттона, частично из-за того, что раннехристианских прототипов поубавилось и возросли контакты с Византией благодаря бракам, а также дипломатическому и торговому обмену. Эпоха династии Оттонов совпала в Византии с эпохой наивысшего расцвета религиозного искусства.
Религиозное искусство
Религиозное искусство великого среднего периода Византийской империи отличается полным взаимопроникновением различных элементов, участвовавших в его формировании, с одной стороны, греческих и римских, а с другой – персидских и семитских элементов. До сих пор продолжаются споры, когда именно произошло это слияние. Оно далеко продвинулось уже к V веку, хотя еще не стало к той поре всеобъемлющим. Тогда оно было скорее раннехристианским. Как показало изучение архитектуры того периода, новый стиль полностью сформировался к царствованию Юстиниана, о чем свидетельствуют внешний вид и убранство построенных при нем церквей. Их карнизы и капители колонн выполнены в совершенно новой манере: низкий рельеф (барельеф) и абстрактный узор сменяют высокий рельеф (горельеф) и натурализм классического периода, а мозаичный декор носит символический характер, идеально сливаясь с новым подходом в организации внутреннего пространства здания. Действительно, юстиниановская Святая София являет собой пример совершенно нового искусства, сочетая в себе классический стиль, отвечающий нуждам христианства, и в то же время гораздо более выразительный и впечатляющий, чем все шедевры Востока. Айя-София представляет собой новое слово в искусстве, пробуждая глубокие чувства даже сегодня, хотя большая часть убранства и украшений фасада утрачена, а само здание уже не соответствует своему первоначальному назначению и лишено религиозных ассоциаций.
Как упоминалось выше, Айя-София была не единственным созданием Юстиниана. Существуют многочисленные примеры нового стиля в искусстве, самыми значительными из уцелевших являются мозаики собора Сан Витале, Сан Аполлинаре Нуово и Сан Аполлинаре ин-Класс в Равенне. Они находятся в провинциальном городе, но вряд ли можно вообразить мозаику прекраснее, чем процессия святых мужского и женского пола на боковых стенах собора Сан Аполлинаре Нуово, заложенного в 561 году. Мы вряд ли встретим и в столице работу, равную ей по красоте.
Судя по немногочисленным сохранившимся памятникам, за последующие два столетия особых перемен в искусстве не произошло. При иконоборцах религиозное художество было запрещено, и, хотя мозаики Дамаска, выполненные в 715 году византийскими мастерами по заказу мусульманского патрона, демонстрируют выразительную и прекрасную работу, они не имеют никакого отношения к религии (фото 72, 73). Однако со снятием этого запрета в 843 году сразу хлынул поток великолепных творений. Среди ранних из них следует особо отметить мозаики храма Успения в Никее, разрушенного в 1922 году. Мозаики церкви Святой Софии в Салониках были выполнены где-то между 842-м и 850 годами, а фигура архангела в начале апсиды Святой Софии в Константинополе датируется серединой IX столетия (фото 74). Миниатюры Парижского Псалтыря, хранящиеся в Национальной библиотеке, также приписывают периоду, последовавшему сразу за иконоборческим, когда были созданы по заказу Василия I (867–886) чудесные миниатюры к «Проповедям» Григория Назианзина. Все эти произведения искусства являются высочайшими образцами византийского творчества, и трудно представить себе, что их можно было создать, если бы мастера не продолжали работать и под иконоборческими запретами. Во всяком случае, годы, последовавшие за их снятием, пожалуй, одни из самых плодотворных во всей византийской истории.
Мозаики
Расцвет искусства этого второго золотого века наиболее полно отразился в мозаике, которая изготовливалась главным образом по придворным заказам. Во всяком случае, до XI столетия только императорский двор обладал достаточными богатством и властью, чтобы оплачивать крупномасштабные картины, в которых возможно было реализовать идеалы и идеи нового искусства. Многочисленные церкви в столице украшались в ту эпоху по образцу Неи Василия I. Ни одна из них не сохранилась, но оценить качество и характер мозаик можно по мозаикам монастыря Святого Луки, а также Хиоса и Дафни в Греции. Очарование колорита можно прочувствовать только на месте, но духовная идея, заложенная в них, понятна и по репродукциям. Мозаики Дафни являются отличной иллюстрацией к этому (фото 75). Так, в расположенной ниже купола сцене Успения расстояние между ангелом и Девой Марией в каком-то смысле является самой значительной частью картины… более существенной, чем сами фигуры. Поистине изображенные сцены являются неотъемлемой частью архитектуры этой церкви: купол, паруса подкупольного свода, арки сводов, апсиды – все они становятся оправой размещенных на них картин. Да и вся церковь является как бы фоном развернутого религиозного полотна. Без этих мозаик она будет незавершенной, как готический собор без статуй. Церковь и ее убранство образуют некое единство, религиозное по форме, священное по сути своей. Эта система организации храма перешла, вместе с другими элементами византийской культуры, в Россию, но осталась, в сущности, чуждой Западному миру.
Религиозная основа художественных ремесел
Подобное увлечение религиозными мотивами характерно и для малых форм искусства – художественных ремесел. Особенно это касается резьбы по слоновой кости, работ по металлу и с эмалью. Произведения из резной кости замечательны и неповторимы. Изумительный Арбавилльский триптих, хранящийся в Лувре (фото 78), или подобный ему образец из Британского музея (фото 77) с изображением распятия типичны по глубокой духовности своей концепции, а тема божественной благодати доминирует даже в императорских портретах, вроде коронации Романа и Евдокии (фото 38). Почти все известные нам экземпляры ювелирной работы по металлу и эмалям имеют отношение к религии, так как являются частью ковчегов для мощей (реликвариев), окладов евангелий, потиров и так далее (фото 76, 79–81). Практически единственное исключение составляют короны, например корона Константина Мономаха, хранящаяся в Будапеште. При создании священных сосудов широко использовались драгоценные и полудрагоценные камни, как горный хрусталь или оникс. Применялось для этой цели, по-видимому, и стекло, но вещей из него почти не сохранилось. Насколько мы можем судить, изделия, предназначенные для повседневного употребления, обычно делали из металла или керамики. В изготовлении керамики отмечается множество гончарных приемов, поэтому формы ее часто весьма изощренные. Пусть византийская керамика редко столь же изящна, как мусульманская, но качество черепка всегда было отличное. Почти все экземпляры керамики найдены при раскопках. Изучение их, несомненно, будет важно для археологии Средневековья в целом. Оно уже внесло существенный вклад в историю торговых отношений Византии с такими отдаленными местами, как Британия.
Хотя искусство великого среднего периода византийской истории имеет четко характерные особенности, оно далеко не едино по стилю. Так, на переломе XI–XII столетий в моду вошла более угловатая плоскостная манера изображения, что можно увидеть при сравнении двух императорских портретов в соборе Святой Софии: икона императрицы Зои, написанная около 1042 года, и икона Иоанна, датируемая 1118 годом (фото 82, 83).
Рис. 29. Формы византийской керамики (согласно экземплярам, найденным при раскопках в Константинополе)
Они свидетельствуют, что столичная живопись склонялась к эзотерической теологии, в то время как украшения сельских церквей носят характер повествовательный. Там, а также в бедных городских церквях место мраморной облицовки нижней части стен, свойственной богатым церквям, заняли портретные иконы святых в полный рост, и увеличилось число житийных сцен, размещавшихся выше.
Рис. 30. Формы византийской керамики (согласно изображениям на фресках, гора Афон)
Это были жития святых покровителей данной церкви или часовни, которыми дополняли традиционные сцены из жизни Христа или Девы Марии. Притом манера таких изображений стала более живой и теплой, более человечной. В моду входил новый гуманитарный подход.
Византийский ренессанс
Новый стиль XII века отразился, например, в позе Девы Марии на прославленной иконе Владимирской Богоматери, которая сейчас находится в Третьяковской галерее в Москве (фото 84). По всей видимости, она была написана в Константинополе около 1125 года. Старая иерархическая поза Одигитрии, когда Богоматерь указывает на Младенца, или еще более безличная, Никопейская (фото 85), когда Младенец изображается в медальоне, уступили место ласковой нежности, когда личико Младенца трогательно прижимается к лику Девы Марии. Милкович-Пепек привлек внимание к тому факту, что подобный же человечный подход можно видеть на фресках в Охриде (Македония), относящихся к XI столетию. Из этого можно сделать вывод, что новое гуманистическое видение развивалось параллельно с плоскостной манерой иконы Иоанна, которую считали типичной для века Комнинов (фото 83). Действительно, последние изыскания подтверждают, что в XII столетии существовали одновременно два различных стиля: один – суровый плоскостной, другой – более человечный и выразительный. Его, пожалуй, лучше всего отражают фрески в Нерези, исполненные около 1164 года (фото 87).
Однако стиль этот полностью сформировался в XIII веке благодаря оккупации Константинополя латинянами, которая продолжалась с 1204-го по 1261 год. Первые крупномасштабные памятники этой эпохи находятся вне пределов Византии: в России, Болгарии, Трапезунде, и особенно много их на территории Югославии. Наиболее значительные из них это фрески Милешвы (1235) и Сопочани (около 1260) (фото 88, 89). В обоих случаях мы видим произведения высочайшего уровня, отличающиеся необычайной человечностью. В Константинополе примером такого крупного изображения в новом стиле является мозаичный Деисус в Святой Софии. Дата создания мозаики служит предметом продолжающихся споров. Открывший это произведение Уитмор приписывает его к началу XII, а возможно, даже к XI веку. Демус предлагает датировать мозаики примерно 1265 годом, так сильно они напоминают памятники эпохи Палеологов. Лазарев предпочитает считать датой создания середину XII века, так как находит там много сходства с мозаиками собора в Чефалу. Величие этой композиции, возможно, подтверждает мнение Лазарева, потому трудно увязать монументальный характер этого шедевра с начальными годами империи Палеологов.
Кахрие-Джками
В то же время никто не оспаривает дату создания самого значительного и прославленного памятника эпохи Палеологов, наиболее ярко выражающего новый стиль, – мозаики и стенные росписи маленькой церкви Хора в Константинополе, более известной под турецким названием Кахрие-Джами (фото 91). Работа по ее созданию датируется 1305–1315 годами. Мозаики представляют собой множество отдельных фигур и целые серии сцен из жизни Христа и Девы Марии. Настенные росписи, находящиеся в боковой часовне, в основном посвящены загробной жизни, потому что эта часовня представляет собой покойницкую. Самой выразительной из мозаик является изображение Сошествия Христа в ад, что в традициях византийского искусства знаменовало переход к Воскресению. Все сцены, будь то мозаичные картины или фрески, выразительны и полны жизни. Это прекраснейшее произведение искусства полно необычайной экспрессии и очарования. Однако, несмотря на всю свою яркость, Кахрие-Джами – истинно византийское творение. Так что нет нужды предполагать участие в ее создании итальянских мастеров или копирование итальянских образцов, как одно время считали крупнейшие авторитеты в этой области. Мы наблюдаем здесь и на примере многочисленных памятников той эпохи в Константинополе, Мистре, Фессалонике и других городах последний взлет долговечного живучего византийского стиля. Последний расцвет этого нежного, свежего и прелестного цветка заслуживает столь же пристального внимания, как и более пышные яркие цветы предыдущих столетий.
Одновременно с новым стилем в мозаике и живописи шло возрождение литературы. В это время были созданы некоторые нерелигиозные писания, представляющие значительный интерес. Наряду с другими искусствами они свидетельствуют, что хотя вера и не умерла, но давнее увлечение богословскими спорами и старый абстрактный подход потускнели. Экономическая и политическая ситуации также изменились, и к XIV столетию великие знатные роды играли роль гораздо более важную в покровительстве искусствам, чем императоры. Так, патроном строительства церкви Хора (Кахрие-Джами) был некий Феодор Метохит (фото 95). Прекрасные манускрипты делались по заказу верховного адмирала Апокавка (фото 94) или Иоанна Кантакузина, который хотя и стал впоследствии императором, но поначалу был просто представителем сильного знатного семейства. Богатые шелка, в которых они представлены на портретах, доказывают, что византийские ткачи не утратили в тот поздний период своего умения. Да и другие художественные сокровища того времени не менее великолепны, чем в великом Х веке, хоть и малочисленны. Государство могло стать слабее и беднее, но уровень качества произведений искусства сохранялся.
Наследие Византии
История Византийской империи заканчивается падением Константинополя в 1453 году. Но это не означало конец византийского искусства. Множество картин, особенно икон, создается и после этого срока. Стили, которые создавались на основе византийского на славянской земле, вскоре приобрели национальный характер, так что после XV века мы можем считать их относящимися к византийскому миру лишь в самом общем смысле. Греция была прямой наследницей Византии, славянские страны – особенно Россия – оказались более последовательными преемниками: и настенные росписи, иконы и вышивки, созданные в этих краях, часто были превосходнейшего качества. Они доказывали, что византийское искусство не погибло с крушением империи, а продолжало жить вместе с православной верой, с которой было связано изначально и дожило до наших дней. Таким образом, византийский стиль оказался самым долговечным из всех западных течений в искусстве. Однако ценность его состоит не столько в живучести, сколько в характерной для него глубокой духовности. Ни одно из художественных направлений христианской эры не служило этой вере более преданно, не стало таким удивительным и точным отражением эпохи, его породившей.
Cветское искусство
7 Февраль 2013 Просмотров: 73
Сегодня 5 глава книги «Искусство и Библия» — Светское искусство. В прошлой главе мы увидели, что в храме, в месте поклонения Богу были предметы имеющие прямое религиозное содержание, но также и земные предметы, никак не связанные с религиозными сюжетами. Например, колонны посреди храма, ряд других предметов, которые должны были привнести красоту.
Бытует мнение, что если искусство не связано с религией, то и изучать, созерцать, слушать, внимать таким шедеврам — нет смысла. Ведь это мирское или светское искусство — чему оно может научить? Я скажу, как минимум, пониманию красоты, гармонии, если произведение написано согласно законов жанра.
Нет смысла ставить клеймо на что-либо только по той причине, что произведение сделано человеком, который имеет несколько другие убеждения, чем ваши. Может быть верования у него другие, но он специалист своего дела. И было бы безумием отрицать или отвергать это. Кто так поступает, тот не может сформировать свой эстетический вкус. Такой человек «не видит, не слышит, не чувствует», а воспринимает все вокруг чисто из «политических» убеждений.
Он спрашивает: «А автор кто? Христианин?» — Да. — А-а, значит, наш.
И только тогда идет оценка произведения. А без этого — эстетические и другие рецепторы не работают. Что оценивать, а вдруг это светское искусство? А если оно так и есть, а я скажу, что мне нравится? Какой я тогда христианин? ))
Я конечно, утрирую, но вы понимаете глупость подобного рода мышления. Однако, такое есть, наблюдается в ряде случаев. И это, скажу вам по секрету, сектантское мышление. Или пролетарское, если хотите, когда мир поделен на классовых врагов и приветствуется только одно — «революционная сознательность». Высказывающий здравую, но отличную от общего мнения мысль, становится также классовым врагом.
В общем, когда человек не может сказать на черное — черное, на белое — белое, и ищет сначала идеологическую-религиозную подоплеку во всем, это значит, что у него что-то не в порядке с его мировосприятием и с восприятием людей.
Техническое мастерство всегда было и есть есть непременным условием для создания шедевра. Думать иначе — значит, быть невеждой. Отвергать способности и навыки других людей, думающих и верящих иначе, чем вы — значит, быть религиозным фанатиком.
5 глава книги — Cветское искусство
Получить всю книгу целиком можно на этой странице!
Предметом искусства могут быть не только религиозные сюжеты. Христианским делает искусство не тема, а отношение к ней, её содержание.
Предыдущая глава книги Храм
Хотите не пропустить новую главу книги и слушать её онлайн, подпишитесь на обновления, кликнув на ссылку ниже:
+++ Если вам интересен мой блог, подписывайтесь на обновления +++
Игорь Козлов
Шпаргалка барабанщика
Понравилась статья — поставь плюсик!
Искусство Византии
Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура древних народов Опубликовано 28.01.2016 16:53 Просмотров: 11681
«Византия создала блестящую культуру, может быть, самую блестящую, какую только знали средние века, бесспорно единственную, которая до XI в. существовала в христианской Европе.
Константинополь оставался в течение многих столетий единственным великим городом христианской Европы, не знавшим себе равных по великолепию. Своей литературой и искусством Византия оказывала значительное влияние на окружавшие её народы. Оставшиеся от неё памятники и величественные произведения искусства показывают нам весь блеск византийской культуры. Поэтому Византия занимала в истории средних веков значительное и заслуженное место» (Ш. Диль «Основные проблемы византийской империи»).
Византийская художественная культура стала родоначальницей некоторых национальных культур, в том числе, например, древнерусской культуры.
Византийская империя (Византия) сформировалась в 395 г. в результате окончательного раздела Римской империи после смерти императора Феодосия I на западную и восточную части. Через 80 лет Западная Римская империя прекратила своё существование, а Византия стала исторической, культурной и цивилизационной преемницей Древнего Рима на протяжении почти 10 столетий.
В 1453 г. Византийская империя окончательно прекратила своё существование под натиском османов (Османской империи).
Бессменной столицей и цивилизационным центром Византийской империи был Константинополь, один из крупнейших городов средневекового мира. В южнославянских языках назывался Царьград. Официально переименован в Стамбул в 1930 г.
Юстиниан I. Мозаика из базилики Сан-Витале (Равенна)
Положения самой могущественной средиземноморской державы Византия добилась при императоре Юстиниане I (527-565).
Общая характеристика византийского изобразительного искусства
I-III вв. – раннехристианский период (период предвизантийской культуры).
IV-VII вв. – ранневизантийский период. Его называли «золотым веком» императора Юстиниана I (527-565).
VIII-начало IX вв. – иконоборческий период по указанию императора Льва III Исавра (717-741). Он издал Эдикт о запрещении икон.
867-1056 гг. – период Македонского Возрождения. Считается классическим периодом византийского искусства. XI в. – высшая точка расцвета византийского искусства.
1081-1185 гг. – период консерватизма. Правление императоров династии Комнины.
1261-1453 гг. – период Палеологовского Ренессанса. Это время возрождения эллинистических традиций.
Архитектура Византии
С первых дней своего существования Византия начала возводить величественные сооружения. К греко-римским элементам искусства и архитектуры примешивались восточные веяния. За весь период существования Византийской империи было создано много замечательных памятников во всех областях Восточной империи. До сих пор в искусстве Армении, России, Италии, Франции, в арабском и в турецком искусстве прослеживаются византийские мотивы.
Особенности византийской архитектуры
Формы византийской архитектуры были заимствованы у античной архитектуры. Но византийское зодчество постепенно их видоизменяло и в течение V в. выработало свой тип сооружений. В основном это были храмовые сооружения.
Главной его особенностью являлся купол для покрытия средней части здания (центрально-купольная система). Купол был уже известен в языческом Риме и в Сирии, но там он помещался на круглом основании. Византийцы первые разрешили задачу помещения купола над основанием квадратного и четырёхугольного плана при помощи так называемых парусов.
Па́рус – часть свода, элемент купольной конструкции. Посредством паруса осуществляется переход от прямоугольного основания к купольному перекрытию или его барабану. Парус имеет форму сферического треугольника, вершиной опущенного вниз. Основания сферических треугольников парусов в сумме образуют окружность и распределяют нагрузку купола по периметру арок.
Внутри византийских храмов вокруг среднего подкупольного пространства, за исключением алтарной стороны, шла галерея типа хо́ров (верхняя открытая галерея или балкон внутри церкви, обычно на уровне второго этажа в парадном зале.
В западноевропейских храмах на хорах обычно размещаются музыканты, певчие, орган. В православных церквях – клирос (певчие и чтецы).
Владимирский собор в Киеве. Хо́ры, устроенные над боковыми нефами храма
Снизу галерею поддерживали колонны, антаблемент (балочное перекрытие пролёта или завершение стены) которых был не горизонтальный, а состоял из полуциркульных арок, перекинутых с колонны на колонну.
Колонны, поддерживающие галерею в храме Святой Софии
Внутренность здания не отличалась богатством и сложностью архитектурных деталей, но его стены облицовывались снизу дорогими сортами мрамора, а вверху, как и своды, обильно украшались позолотой, мозаичными изображениями на золотом фоне или фресковой живописью.
Интерьер Софийского собора
Мозаичное изображение Богородицы
Шедевром византийской архитектуры является Софийский собор.
Софийский собор (Стамбул)
Бывший православный собор, впоследствии – мечеть, в настоящее время – музей; всемирно известный памятник византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Официальное название памятника в сегодняшний день – Музей Айя-Софья.
Более тысячи лет Софийский собор в Константинополе оставался самым большим храмом в христианском мире (до постройки собора Святого Петра в Риме). Высота Софийского собора 55,6 м, диаметр купола 31 м.
Церковь Святой Ирины в Константинополе (Стамбул)
Представляет новый для VI в. тип базилики в форме креста. Притвор церкви выложен мозаикой времен Юстиниана. Внутри стоит саркофаг, в котором, по преданию, покоятся останки Константина (римского императора).
После завоевания Константинополя в 1453 г. церковь не была переделана в мечеть и значительных изменений в её внешнем виде не было произведено. Благодаря этому до наших дней храм Святой Ирины является единственной церковью в городе, сохранившей свой первоначальный атриум (просторное высокое помещение при входе в церковь).
Современный интерьер церкви
Живопись
Основным видом живописи была иконопись. Иконопись развивалась, в основном, на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь христианства – православие. Иконопись вместе с христианством приходит сначала в Болгарию, затем в Сербию и Русь.
Владимирская икона Божией Матери (начало XII в., Константинополь)
По церковному преданию, икону написал евангелист Лука. Икона попала в Константинополь из Иерусалима в V в. при императоре Феодосии.
На Русь икона попала из Византии в начале XII в. в качестве подарка святому князю Мстиславу от патриарха Константинопольского Луки Хрисоверга. Сначала Владимирская икона находилась в женском Богородичном монастыре Вышгорода (недалеко от Киева). Сын Юрия Долгорукого святой Андрей Боголюбский в 1155 г. принес икону во Владимир (поэтому она и получила своё наименование). Хранилась в Успенском соборе.
Во время нашествия Тамерлана в 1395 г. чтимая икона была перенесена в Москву для защиты города от завоевателя. На месте «сретения» (встречи) москвичами Владимирской иконы был основан Сретенский монастырь, давший название улице Сретенке. Войска Тамерлана без видимых причин повернули от Ельца обратно, не дойдя до Москвы, по заступничеству Богородицы.
В монументальной живописи Византии большое распространение получила мозаика.
Византийская мозаика (V в.)
Мозаика времён Юстиниана I
Скульптура
Скульптура в Византийской империи не получила особого развития, т.к. восточная церковь не очень благосклонно относилась к статуям, считая поклонение им в некотором роде идолопоклонством. Особенно нетерпимыми скульптурные изображения стали после постановления Никейского собора 842 г. – они были полностью устранены из соборов.
Поэтому скульптуре оставалось только украшать саркофаги или орнаментальные рельефы, переплёты для книг, сосуды и др. Материалом для них служила в большинстве случаев слоновая кость.
Порфировые тетрархи
Четыре тетрарха – скульптурная композиция из тёмно-красного порфира (тёмно-красная, пурпурная горная порода), вмонтированная в южный фасад венецианского собора Сан-Марко. Статуя была изготовлена в первой половине IV в. и являлась частью константинопольского Филадельфейона (одна из важнейших городских площадей Константинополя), построенного рядом с колонной Константина (современная площадь Чемберлиташ).
Известен Диптих Барберини – византийское изделие из слоновой кости, выполненное в античном стиле. Это изображение императорского триумфа датируется первой половиной VI в., а император обычно отождествляется с Анастасием I или, что более вероятно, Юстинианом I.
Диптих Барберини (V-VI вв.)
Декоративно-прикладное искусство
Были развиты резное дело, обработка металлов, из которых исполнялись выбивные или литые рельефные произведения.
Существовал и ещё один вид работ (agemina): на медной поверхности дверей или других плоскостей делался лишь слегка углублённый контур, который выкладывался другим металлом, серебром или золотом. Так выполнены двери римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, погибшие во время пожара в 1823 г., двери в соборах Амальфи и Салерно близ Неаполя.
Таким же способом изготовлялись напрестольные образа, доски для стенок престолов, оклады для Евангелий, ковчеги для мощей и т. п.
Особенно искусны были византийские мастера в эмальерных изделиях, которые можно разделить на два сорта: простую эмаль и перегородочную эмаль. В первой на поверхности металла делались с помощью резца углубления соответственно рисунку, и в эти углубления насыпался порошок цветного стекловидного вещества, которое потом сплавлялось на огне и приставало прочно к металлу; во второй рисунок на металле обозначался приклеенной к нему проволокой, и пространства между получившихся перегородок заполнялись стекловидным веществом, получавшим потом гладкую поверхность и прикреплявшимся к металлу вместе с проволокой посредством плавления.
Образцом византийского эмальерного дела является знаменитая Pala d’oro (золотой алтарь). Это род маленького иконостаса с миниатюрами в технике перегородчатой эмали, украшающий собой главный алтарь в венецианском соборе св. Марка.
Пала д’Оро
Иконостас содержит множество миниатюр.
Миниатюра с изображением Христа
Изготавливали в Византии и ювелирные украшения.
Обручальное кольцо, чернёное золото (Византия)
Византийское искусство: прорыв к свету, а не занудство
17 января 2020 года в Москве на 82-м году жизни скончалась искусствовед, византинист, заслуженный профессор МГУ Ольга Сигизмундовна Попова. “Фома” выражает свои соболезнования родным Ольги Сигизмундовны и вспоминает наш с ней разговор.
«В византийском искусстве мы никогда не встретим размышлений над негативными сторонами жизни. Византия создала искусство торжества, праздника, радости. В нем нет трагического, нет темы страха, ужаса, отчаяния. Византийские художники практически никогда не изображали черта. Даже на иконах “Страшный суд” или “Лествица”, где без нечистой силы не обойтись, бесы совсем не страшные. И это, если вдуматься, существенная сторона византийского миросозерцания», — рассказывает Ольга Попова, доктор искусствоведения, один из крупнейших специалистов по Византии. А что еще интересного было в том, как византийские художники видели и чувствовали мир? Об этом наш большой разговор с Ольгой Сигизмундовной.
Что такое Византия?
Византия — государство, которое сформировалось после смерти императора Феодосия I (346–395) в результате раздела Римской империи на две части— восточную и западную. Собственно, Восточная Римская империя и есть Византия. История ее растянулась более чем на тысячу лет (395–1453). Византийцы гордо называли себя «ромеями», единственными наследниками Древнего Рима, и по сути имели на это полное право.
Столетиями Византия определяла политику во всем цивилизованном мире. Многие историки утверждают, что именно отсюда на Русь пришло христианство (988). И древнерусское искусство во многом сформировалось на базе византийского культурного наследия.
Византия подарила миру одну из самых совершенных систем права, множество памятников мировой архитектуры, шедевры пластического и поэтического искусства, богатейшее богословское и философское наследие. Трагическое падение Константинополя под натиском турков-османов (1453) ознаменовало собой не только гибель Византийской империи, но и символический закат эпохи — Средних веков.
Чего не найти в византийском искусстве?
— Ольга Сигизмундовна, но ведь на средневековых западно-европейских иконах и картинах мы постоянно встречаем изображения нечистой силы…
— Конечно, и в этом смысле средневековое искусство Западной Европы разительно отличается от византийского: здесь черти и вообще демоническая сила играют огромную роль в художественном сценарии и построении композиции. Человек, подходящий к романскому собору, должен увидеть такое, от чего он точно придет в трепет. И этот страх должен натолкнуть его на какие-то очень важные размышления. Перед ним разворачивается сцена Страшного суда, где дьявольские силы изображены предельно натуралистично и производят неизгладимое впечатление: у бесов огромные пасти, клыки — сожрут не задумываясь!
Ничего подобного в Византии нет. Здесь в сюжете Страшного суда доминирующую роль играет райская композиция, а адские мучения — вторичны и не оказывают такого устрашающего воздействия на человека.
— Помимо темы страха и отчаяния, чего еще мы никогда не встретим в византийском искусстве?
— Реализма. Натуральным, природным, естественным здесь никогда не интересовались. Все свои образы византийские художники создавали над натурой, как бы минуя материальное и прорываясь к вечному. Можно сказать, что они изображали не сами материальные предметы, а божественные «идеи» о них. Нет в византийском искусстве и резкости движений, динамики — здесь все упорядоченно, гармонизированно, созерцательно.
Тайная вечеря. Фрагмент эпистилия темлона; XII в.; Византия.
— С чем связаны такие различия искусства западно-европейского и восточного, византийского? Ведь это же одна и та же эпоха…
— Чтобы ответить на этот вопрос понадобится не одна и даже не две лекции — настолько это огромная тема. Поэтому ограничусь лишь несколькими замечаниями. Во-первых, в западном и восточном христианстве сложились свои специфические мировоззренческие оттенки. В том числе и из-за этого постепенно наметились и различия в искусстве.
Византийское искусство насквозь пропитано классическими, античными образами. Для Византии античность была родным домом, который она никогда не покидала. Здесь не случилось той катастрофы, которая произошла на Западе: древние традиции не пресекались, ремесло развивалось, города продолжали расцветать. Европа же пошла иным путем. После завоевания ее территории варварами она утратила свое средиземноморское культурное наследие и потом столетиями напряженно пыталась его себе вернуть. И этот поиск классических форм в конце концов увенчался блестящей эпохой итальянского Ренессанса.
Мозаика. Византия. XI век. Греция. Фокида. Осиос Лукас
Для православного мира самый главный, центральный праздник — это Пасха. Она — вершина церковной жизни, пик человеческого бытия. На Западе же Пасха играет более скромную роль. Там центральным торжеством является Рождество. Даже сегодня, если вы в святочные дни попадете в любую европейскую страну, то увидите, с каким размахом отмечается этот праздник: сказочно украшенные улицы, ломящиеся от подарков магазины, праздничная суета, гуляния. Конечно, и у православных Рождество — очень важный и любимый праздник, но все же наивысшее, предельное торжество — это Пасха.
Кроме того, на Западе был сделан акцент на человеческой судьбе Спасителя. Внешний, человеческий образ Христа, перипетии Его жизни здесь, на земле — вот что интересовало каждого западноевропейского художника. Выделяется даже особый иконописный (а позднее и художественный) цикл — страстной, сфокусированный на событиях последних дней земной жизни Иисуса Христа. Нельзя сказать, что подобного цикла нет в православной культуре, тем более, что в Византии он также был очень важен, но все-таки главное в византийском искусстве — это Сам образ, лик Христа, Его внутренняя глубина.
— Разве латинское искусство лишено глубины?
— Нет. Я вовсе не хочу, чтобы ваши читатели воспринимали меня как противницу латинского искусства. Это совсем не так. Я лишь пытаюсь передать различие оттенков, не более. Моя французская коллега, профессор Сюзи Дюфрен однажды сказала: «Для вас, православных, самое главное — образ. А у нас главное — это слово, текст. Поэтому у нас не получается так вникать в византийское искусство, как это делаете вы».
Христианская античность: возможно ли?
— Что было для византийцев источником вдохновения?
— В Византии было и светское искусство. И, по-видимому, чрезвычайно развитое и богатое. Но, увы, от него до нас практически ничего не дошло. Если же говорить о религиозном искусстве, то оно выстраивалось вокруг догмата о Боговоплощении: Бог стал человеком, Он стал видим и, следовательно, может быть изображен.
Когда отцы Церкви сформулировали догмат о Боговоплощении, антропоморфное искусство (ориентированное на изображение человека. — Прим. ред.), на котором стояла античность, стало допустимым и в христианском мире. И произошел удивительный сплав, в котором античная форма наполнилась абсолютно новым, христианским содержанием.
Деисус; XIII в.; Византия
Но самое удивительное в другом. История Византии полна убийствами, переворотами, подлостями. В этом смысле она ничем не отличается от западной средневековой истории. Это был период, отмеченный приматом силы, и идея, что власть может быть получена любой ценой, была одной из главных. И вот в таком византийском обществе, мягко говоря, не отличающемся высокой нравственностью, создается искусство, которое способно размышлять о Божественном на такой головокружительной высоте.
— А Вы считаете, что такие размышления — удел аскетов?
— Нет, мне важно показать, что даже несмотря на мрачность и жестокости той эпохи, у византийских художников сохранялась великая устремленность к святости. Они выработали поразительный стилистический язык, с помощью которого создавали глубочайшие образы.
Язык, на котором говорит византийское искусство, безусловно наполнен символами, которые нужно уметь расшифровывать. Но иначе нельзя было решить такую грандиозную задачу: изобразить то, во что человек верит, то есть нечто принципиально невидимое, нематериальное.
Фрагмент византийской иконы, на котором видны высветленные элементы. Снятие со креста; XIV в.; Византия
— То, что Спаситель или святые на иконах и фресках изображались на золотом фоне — одно из проявлений подобного символизма?
— Конечно. Дело в том, что в сознании византийцев золото символизировало Божественный свет. Вообще-то природа света передавалась не только золотом, но и белилами. К примеру, на фресках Феофана Грека на ликах и одежде святых большие белые «движки» света. И фигуры людей расчерчены световыми линиями. Это так называемые пробела (высветление одежд, зданий, горок и пр.)— свет, который насыщает всякую художественную форму. А золотой цвет всегда символизировал присутствие Божественного света.
Можно вспомнить икону Богородицы, которая называется «Ярославская Оранта» («оранта» переводится как «молящаяся». — Прим. ред.). Она хранится в Третьяковской галерее. На этой иконе вся одежда Богородицы расчерчена массивными золотыми штрихами — так называемыми ассистами, — которые наполняют ее фигуру Божественным светом.
Скучное искусство?
— Художественное наследие Византии представлено главным образом иконописью. Но икона консервативна, подчиняется строгим канонам. Значит ли это, что византийское искусство просто застыло?
— То, что византийское искусство застывшее и занудное — миф.
Оно не знало стагнации. У него тысячелетняя биография (с IV по XV век. — Прим. ред.), со своими взлетами и падениями. И иконописные образы не всегда были одинаковыми: они перерабатывались, дополнялись новыми деталями, реагируя на те или иные исторические события. Икона впитывала в себя и постоянно шедшие в империи богословские споры.
Сретение Господне; Византия.; XIV в.
— А как же канон?
— Конечно, иконографическая «догма» всегда была устойчивой и неизменной. Но к XIV веку, в период поздней Византии, иконография становится чрезвычайно разветвленной — умножается количество сюжетных деталей — и все более «разговорчивой», литературной, повествовательной. Но парадокс в том, что вместе с приобретением этого творческого многообразия она утрачивает свою целостность, свой внутренний духовный стержень: он как бы заслоняется этой внешней детальной пестротой.
А вот классический византийский образ не обладает такой «литературностью», и в этом его величайшее значение: в своей предельной простоте византийская икона достигала глубочайшей степени выразительности.
Фрагмент мозаики с изображением архангела Гавриила. Храм Святой Софии. IX век
— И как удавалось сохранять такое единообразие на территории огромной империи?
— А в разных регионах империи иконописные школы двигались своими путями, вырабатывая собственную стилистику. Вот например: после IX века, когда с ересью иконоборчества было покончено, византийское искусство пережило взлет. В Константинополе для Софийского собора создается образ Богородицы с Младенцем, сидящей на троне, а по бокам два архангела — Михаил и Гавриил. Это утонченный образ, с прекрасными, аристократическими ликами. Он буквально пронизан тончайшей внутренней поэтичностью. Такой мог появиться только в столице и, видимо, создавался какими-то высокородными, знатными художниками.
Примерно в это же время в Салониках (территория современной Греции. — Прим. ред.) существует другой художественный центр, создавший мозаики местного Софийского собора. В куполе этого храма — композиция «Вознесение Христово»: Господь в окружении ангелов поднимается на небо. Христос находится в круге — это сияние Божественной славы, а вокруг расположены фигуры Его учеников и Богородица. В этом образе нет константинопольской утончённости, он выполнен мощно, ударно, экспрессивно.
Византия знала разных мастеров, разные художественные школы, подходы, стили. Поэтому искусство здесь постоянно находилось в развитии.
Собор святой Софии в Константинополе
— А храм для византийцев был только центром религиозной жизни?
— Нет, это был еще и своеобразный информационный центр, настоящая энциклопедия. Попадая в него, человек оказывался в пространстве, наполненном различными изображениями. Здесь были и образы святых, и некоторые моменты их жития, и сюжеты библейской истории, и порой важнейшие события истории государственной —все это формировало специфику мировоззрения, фундаментальный набор представлений о мире и о человеке.
Кроме того, священник почти за каждым богослужением читал проповедь, которая нередко касалась каких-то злободневных проблем в империи. В некоторых храмах имелась своя библиотека. Одна из самых крупных находилась в Софийском соборе в Константинополе.
Вообще, о соборе Святой Софии стоит сказать отдельно, потому что он стал своеобразным символом византийского искусства. В нем представлены все наивысшие творческие достижения империи. Это был самый большой собор в Византии. Внутри него — колоссальное пространство, с огромным количеством окон, от чего весь храм буквально залит потоками света. И эти потоки в определенное время дня имеют определенное направление — так искусно они спланированы.
Безусловно, Софийский собор — пример инженерного гения. Взять хотя бы знаменитый купол, который считается самым большим в мире. Он очень тяжелый. И во время строительства, чтобы нейтрализовать распор (ту силу, которая стремится обвалить купол. — Прим. ред.), пришлось по бокам главного купола достроить еще два полукупола, а к ним с каждой стороны — еще по три. Только так удалось нейтрализовать нагрузку на центральный купол.
«Сто тысяч полутонов»
Рукопись. С выставки “Шедевры Византии”. Фото Юлии Маковейчук
— Бытует мнение, что византийская икона никогда не отражала реалии той или иной эпохи. Что по ней, например, нельзя узнать, как одевались византийцы, в каких домах жили и так далее. Это так?
— Нет, это неверно. Художник — это же не какая-то абстрактная величина. Он живой человек, который, создавая икону, вписывал в нее то, что видел вокруг. Например, по изображениям императоров на фресках или иконах вполне можно получить представление о костюмах, принятых при дворе. Более того, можно даже распознать из каких тканей их шили.
Я много лет занимаюсь древними византийскими рукописями. Когда открываешь старинное Евангелие, перед началом каждого текста изображен евангелист, его написавший. Рассматривать эти миниатюры очень увлекательно. Вот, скажем, один сидит в кресле за столиком и пишет. На столике лежат разные предметы, необходимые для работы: ножики, перышки, краски. А в самом столике есть открытая дверца, за которой видны запасные пергаменты, колбы с разноцветными чернилами, краски, другие кодексы (книги. — Прим. ред.). Есть еще свитки, которые лежат в специальной корзине. Все эти предметы художник не нафантазировал. Он, как человек, который работал в скриптории, прекрасно знал, каким образом и с помощью каких инструментов создавались и писались книги.
— Книжная иллюстрация была распространенным жанром?
— Да, книжной культуре в Византийской империи всегда уделяли большое внимание. Были даже периоды, когда рукопись как вид искусства доминировала над всеми остальными. До нас дошло достаточно много рукописей второй половиной XI века с иллюстрациями, над которыми работали лучшие художники того времени. Они пользовались тоненькими кисточками, благодаря чему им удавалось создавать очень маленькие фигуры и лица. Приходишь в изумление, когда рассматриваешь их через увеличительный прибор — они выполнены как полноценные фрески. Для того, чтобы передать виртуозность таких изображений, я использую выражение «сто тысяч полутонов».
Димитрий Солунский, св. вмч.; Византия.; XIV в.
Такое внимание к книжной культуре в Византии неслучайно. Практически на протяжении всей истории империи влияние интеллектуальной элиты было очень весомым. Бывало, что трон занимали императоры, которые покровительствовали наукам, культуре, книжному делу. На личные средства они заказывали в скрипториях манускрипты, которые затем дарили монастырям.
Вообще, византийское общество было очень образованным, с каким-то внутренним духом элитаризма и интеллектуализма. В таком обществе художник просто обязан был становиться мастером: его творчество должно было соответствовать рафинированным вкусам византийцев.
— А что в этом уже таком далеком от нас искусстве может найти для себя современный человек?
— Если человек восприимчив к этим формам искусства, если его притягивает смысловое пространство, то я думаю, чем глубже он будет погружаться в него, тем больше будет думать о Боге. Византийское искусство устремлено к святости, к Божественному. Оно открывает путь человеческой души к Богу. Но если вы равнодушны к Создателю, боюсь, вам не найти себя в пространстве Святой Софии.
Соприкосновение с византийским искусством — это глоток чистого, свежего воздуха: на душе становится легче, светлее. Но нельзя забывать и о главном: христианство утверждает, что человек призван стать богоподобным. Как сказал знаменитый богослов, святитель Афанасий Великий: «Бог стал человеком, чтобы человек стал Богом». Византийское искусство тем и дорого для каждого верующего, что постоянно настраивает ум на Богомыслие.