Содержание
LiveInternetLiveInternet
Цитата сообщения Жанна_ Прямая и обратная перспектива в иконе
Прямая и обратная перспектива
Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нем земных и «небесных» существ и предметов.
Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображенное на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире.
Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры.
Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трехмерного пространства, был итальянец Джотто (Джотто ди Бондоне, 1267-1332). Этого гениального художника эпохи Предвозрождения по праву можно считать предтечей в применении линейной перспективы в живописи.
Яркой иллюстрацией являются фрески в капелле Скровеньи (капелла дель Арена в Падуе) «Благовещение Анне» и «Рождение Марии» (1305-1313).
У праведной четы Иоакима и Анны не было детей. Однажды Анне явился ангел и уведомил ее о том, что у нее родится дочь (будущая Богородица). И Анна родила Марию.
Посмотрим, как изобразил эти события Джотто.
Геометрически правильно, в аксонометрии показан интерьер дома Анны. До Джотто собственно интерьера на картинах, фресках и иконах практически вообще не было. Действующие лица помещались рядом или на фоне строения или горы с пещерой, но при этом подразумевалось, что действие разворачивается внутри этого строения или внутри пещеры. Чтобы показать интерьер, на фреске ближайшая к зрителю стена как бы снята. Дан «разрез» дома. Рассеченные стены деликатно декорированы узором.
Уже сам факт изображения интерьера таким способом знаменует великое новаторство Джотто. Это — смелый отход от традиции условного письма, хотя связь с ней еще окончательно не разорвана: показан не только интерьер, но и его «вместилище» — само здание.
Однако главное заключается в способе, каким передано пространство. Джотто как бы сорвал с него покров таинственности. Под кистью Джотто оно перестало быть загадочным: оказывается, его можно как бы «собрать» или «разобрать» при помощи прозрачных кубиков.
По величине изображенных предметов (скамейки, сундука) мы можем судить о глубине и размерах комнаты, в которой они находятся, и где происходит действие.
Это был первый и самый важный шаг на пути к арифметизации пространства. Аналитическая геометрия, основы которой заложил французский философ и математик Рене Декарт (1596-1650), несомненно зародилась бы значительно позже, если бы не открытие Джотто.
Посмотрим на фрески Джотто еще раз.
Ангел пролетает сквозь тесное окно. Ангел, являясь «чистым духом», будучи бестелесным, не нуждается в каком-либо отверстии, окне или двери для своего явления кому-либо. У Джотто же ангел даже не влетает в окно, а буквально протискивается через него, обретая в глазах зрителя почти физически ощутимую телесность.
Так Джотто «заземляет» чудо, преследуя цель добиться достоверности и убедительности изображаемого.
Перевод христианского предания на язык земных «жизнеподобных» образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.
Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство «не от мира сего» обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нем и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе.
Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и ее свойства. Обратная перспектива древнее линейной.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно. Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение «обмана зрения») оказалась удобным формальным приемом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.
Мы уже говорили, что икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — простирается.
Пространство не от мира сего обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.
На рисунке дана схема такого умозрительного построения расширяющегося пространства. Возникает обратная перспектива: предметы тоже расширяются при их удалении от зрителя.
Строгого следования построенной схеме, очевидно, не могло быть — ведь мир на иконах лишь обозначается символами предметов, людей и т. д. И конечно же, опыт зрительного восприятия неизбежно прорывается и то и дело дает о себе знать в «ошибках» изображения.
Обратная перспектива и ее свойства ярко выражены на иконе «Положение во гроб».
На переднем плане иконы изображен гроб с лежащим в нем спеленутым телом Христа. К нему припала Богородица, прижавшая свое лицо к лицу Сына. Рядом с ней к телу Учителя склонился Его любимый ученик — апостол Иоанн Богослов. Подперев ладонью подбородок, он с невыразимой печалью смотрит в лицо Иисуса Христа. За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. Слева от них стоят жены-мироносицы.
Горестная сцена разворачивается на фоне «иконных горок», написанных в обратной перспективе — иконные горки радиально расходятся «вглубь».
Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный, ошеломляющий эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб. Поднятые вверх «руце» Марии Магдалины как бы соединяют место, где находится гроб Господень, со всей Вселенной.
Сверкающая неземной белизной плащаница сразу же привлекает внимание смотрящего к завернутому в нее телу Христа, но детали «исподних» одежд Иоанна Богослова и Марии Магдалины написаны и скомпонованы так, что производят впечатление темных расходящихся сполохов, устремленных вверх на ярком фоне красного мафория (ризы) Марии Магдалины. Они увлекают за собой взгляд к воздетым и широко разнесенным в трагическом изломе рукам — и выше, «в горняя» — туда, где простирается надземный мир. Но ребра иконных горок лучами сходятся вниз к гробу и возвращают взгляд обратно — к телу Христа — средоточию мироздания.
Лаконичность, корректность, ясность и выразительность изобразительных приемов делают эту икону образцом как бы застывшей молитвы-плача, скорбные слова которой обрели очертания и цвет и легли на иконную доску…
Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов «плотского зрения».
Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались «заслоненные» ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.
Источник: диск «Свтые Лики» / Iеромонахъ Тихонъ (Козушин)//
Раушенбах Борис —
скачать бесплатно все книги автора
- Логика троичности
- «В богословии меня интересует логическая сторона, и мне удалось доказать одно положение, которое до сих пор не было известно. Понятие Троицы всегда считалось алогичным — три Бога составляют одного Бога, как это может быть одновременно: три и один? Когда мы говорим о святости Троицы, нам не с чем из повседневной жизни ее сравнивать, святость свойственна лишь божественному. Но когда речь заходит о триединости, то человеческий ум невольно ищет аналогии в повседневной жизни, хочет увязать это понятие с формальной логикой. Я сказал себе: будем искать в математике объект, обладающий всеми логическими свойствами Троицы, и если такой объект обнаружится, то тем самым будет доказана возможность логической непротиворечивости структуры Троицы и в том случае, когда каждое Лицо является Богом. И четко сформулировав логические свойства Троицы, сгруппировав их и уточнив, я вышел на математический объект, полностью соответствующий перечисленным свойствам, — это самый обычный вектор с его тремя ортогональными составляющими». Борис Раушенбах Разбираемая ниже статья акад. Б. В. Раушенбаха была опубликована в журнале «Вопросы философии», 1990, № 11, с. 166-169 под названием «О логике триединости», а затем, в несколько измененном виде, в журнале «Техника — молодежи», 1991, № 8, с. 24-25 под заглавием «Логика триединства». Высказанные в ней идеи продолжают привлекать внимание православных верующих, хотя прошло уже несколько лет. Поэтому представляется нелишним рассмотреть их с позиции православного догматического богословия, ясно и глубоко разработанного св. отцами и учителями Церкви. Дмитрий Юревич
- Читать книгу | | Отзывы о книге (0)
Символы времени — Раушенбах Б.В. — Пристрастие [1997, PDF, RUS]
Пристрастие
Год выпуска: 1997
Раушенбах Б.В.
Жанр: сборник статей
Издательство: Аграф
Серия: Символы времени
ISBN: 5-7784-0100-0
Формат: PDF
Язык: русский
Качество: Отсканированные страницы
Количество страниц: 170
Описание:
Материал из Википедии — свободной энциклопедии:
Бори́с Ви́кторович Раушенба́х (18 января 1915, Петроград — 17 марта 2001, Москва) — российский советский физик-механик, один из основоположников российской космонавтики, академик АН СССР, академик РАН, лауреат Ленинской премии (1960).
В 1997 году в издательстве «Аграф» вышла в свет книга Бориса Викторовича «Пристрастие», в которой немалое место уделено как проблемам науки, так и проблемам религии. Здесь большой очерк-биография пионера ракетной техники и космонавтики Германа Оберта, воспоминания о скульпторе-антропологе М.М. Герасимове и о Главном конструкторе ракетно-космических систем С.П. Королёве; здесь обширная статья, написанная Раушенбахом к 1000-летию крещения Руси, и ряд статей мировоззренческого характера; здесь, наконец, два материала, посвященных иконам и иконописи. Оглавление и примеры страниц Фильмы и передачи о Раушенбах Б.В. на трекере Опубликовано группой
Церковное искусство. Об иконе и иконописи
Предисловие
Церковное искусство в принципе отлично от всех иных форм изобразительных искусств. Во-первых, потому что оно является естественным слагаемым христианской культуры как целого и вне этого единства не существует. Для картины достаточно зала, освещения и особого настроя.
Для полноты жизни иконы необходим весь строй церковной жизни: и храм, и место в ряду других икон, и глаза молящихся, для которых образ — это окно в другую реальность, реальность Божественного мира.
Далее, художник создаёт, творит на холсте образ своего мира, иконописец раскрывает, делает явным первообраз, который существует в реальности иного рода, чем та, которую видит глаз. Сама эта возможность сделать явным, видимым божественное зависит только от того, насколько вмещает в себя, в душу это божественное, он и его душа ему открыты. Полнота и совершенство того, что выходит из рук человеческих — прямая манифестация глубины и совершенства его существования.
Итак, иконописец изображает невидимое, горний мир, который воочию видят только ясновидящие. Возможно, церковный канон и возник как попытка удержать и зафиксировать это непосредственное видение. Писать по канонам и значит: воспроизвести образ, максимально приближенный к его реальному прообразу.
Икона
Иконы нельзя отнести к произведениям живописи в обычном смысле слова. Это не картины. Картины в линиях и красках повествуют о людях и событиях реальной действительности. Начиная с эпохи Возрождения, жизнь и природа на картинах изображаются посредством иллюзорного воспроизведения на плоскости доски, стены или холста трехмерного пространства — мира людей, животных, пейзажей и вещей. И даже если сюжет почерпнут из мифологии, то он переведен на язык земных образов.
Живопись экспрессионистов и абстрактная живопись призваны отобразить переживания художника, переживания, которые изменяют и нарушают пропорции событий и предметов, а также цветовые соотношения между ними, деформируют предметы до неузнаваемости или вообще обходятся без предметных образов. Но даже и в этом случае различные эксперименты с цветом, линиями, со всевозможными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят нас, зрителей в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных ценностей.
И цвет на иконах выполняет особую функцию — функцию символического языка, который должен выражать не соотношения цветов предметов и их взаимовлияние в помещении или на открытом воздухе, но свечение предметов и человеческих лиц, озарённых светом, источник которого вне нашего физического мира. Золотые штрихи на иконах олицетворяют этот неземной свет, а золотой фон символизирует пространство «не от мира сего». Теней на иконах нет. В царствии Божьем всё пронизано светом.
По самому их предназначению и по самой их природе иконы нельзя и рассматривать как картины. В них нет не только обычного пространства, но нет и событий, обусловленных обычными причинно-следственными связями. Икона — это окно в мир иной природы, но окно это открыто только для тех, кто обладает особым — духовным зрением.
Для того чтобы приблизиться к пониманию икон, надо видеть их глазами верующего человека, для которого Бог — несомненная реальность при всей её непостижимости и недоступности, реальность неизмеримо более важная и непреложная, чем быстротечная собственная земная жизнь. Реальность вездесущая, незримо стоящая за каждым событием, незримый свидетель и судья, от чьего взора невозможно укрыться никогда и нигде.
Принципы и художественные средства создания икон формировались в течение многих веков, прежде чем Древняя Русь приобщилась к этой стороне человеческой культуры. Традиции иконотворчества пришли в Древнюю Русь вместе с принятием ею христианства из Византии в конце Х века. Искусство Византии того времени носило, главным образом, религиозный характер и подчинялось строгим законам, как в отношении содержания, так и в отношении формы.
Свет в иконе
Говоря об иконах, нужно сказать и о «светоносной благодати Христа».
Здесь нашла свое выражение концепция, содержащаяся в исихазме — учении, принятом православием: Бог непознаваем в Своей сущности. Но Бог выявляется благодатью — божественной энергией, изливаемой Им в мир, Бог изливает в мир свет.
Как учил великий идеолог исихазма Григорий Палама (1296-1359), Иисус Христос есть Свет, а Его учение есть просвещение людей. Светозарность Иисуса Христа непостижима и несказанна. Он — «неизреченно сияющий».
В возможной и доступной для человека форме этот божественный свет был показан Иисусом Христом ближайшим ученикам на горе Фавор. «…взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна, брата его, и возвел их на гору высокую одних, и преобразился пред ними: и просияло лице Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми как свет. И вот, явился им Моисей и Илия, с Ним беседующие» (Мф. ХУП,1-3).
Фаворский свет Преображения, согласно исихазму, не был чувственным и тварным, а озаренные им апостолы сподобились нетелесного восприятия «паче-естественного света».
Свет в православии под влиянием исихазма приобрел совершенно исключительное значение и особый смысл.
Все причастное к Богу пронизано божественным сиянием и светоносно. Сам же Бог в своей непостижимости и непознаваемости и по причине неприступности блеска Его сияния есть «сверхсветлая тьма». Как показать такое даже языком символов? Как изобразить это «белое как свет сияние» в сцене Преображения? Иконописцы пытались сделать невозможное. Насколько им это удавалось, можно судить по дошедшим до нас образам «Преображения»…
Энергии Божии всколыхнули землю, и резче обозначились острые ребра иконных горок, «…облако светлое осенило их; и се, глас из облака глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в Котором Мое благоволение; Его слушайте». И пали ошеломленные апостолы, прикрывая ладонями глаза. Фигура Христа источает непостижимый свет, который несёт в мир благодать и духовное просвещение. Лучи его обозначены на иконе золотыми линиями, радиально расходящимися от непостижимого Источника.
Интересно сравнить русские образы Преображения с византийским. Это, быть может, позволит яснее представить себе напряженность духовной жизни Древней Руси и отношение иконописцев к таинственному акту Преображения.
«Светоносная благодать» обозначалась в древних иконах золотыми штрихами на складках одежд Иисуса Христа, а в более поздних — на крыльях ангелов, на складках одежды Богородицы. Мерцающий блеск золотых штрихов создавал особое сияние икон, пронизывающее воздушную среду возле них.
Трепетное отношение верующего русского человека к пламени свечи восходит к этому же — этот огонёк благодарно принимается как символ снизошедшей к нему светоносной благодати Божией.
Исихазм (от греческого слова исихия — покой, отрешенность) — это и учение о пути единения с Богом через акт очищения: «Очистившись покаянием и потоками слёз, я и сам делаюсь богом через неизреченное соединение». Так писал византийский религиозный философ Симеон Новый Богослов (949-1022). Через это соединение, как считал Григорий Палама, «телесность преображается ещё здесь — на земле — силою Святого Духа и живёт жизнью будущего века».
Это ещё раз объясняет, почему лица святых на иконах — это лики, то есть лица тех, кто вне времени, кто в вечности. И именно поэтому индивидуальные черты лица, понимаемые как случайные атрибуты временной земной жизни, оставляются лишь как признаки, необходимые для узнавания. Лик — это лицо, освободившееся от печати мирских страстей и праздных треволнений и обретшее статус зримого символа свершившегося духовного преображения.
Узнать или отличить того или иного святого можно лишь по канонизированному набору признаков (книга, одежда, борода, усы и т. д.). Этот набор — своего рода иконографическая константа, код, воспроизводимый и повторяемый без изменений при изображении данного святого на разных иконах в разные эпохи.
Однако следует иметь в виду, что, хотя лики и являются символами высшей одухотворенности человека, они обозначают лица людей. И само человеческое лицо тоже становится иконой, ибо «человек более в себе запечатлел образ Божий, нежели ангелы, которые являются чистыми духами». Человек, его плоть, его облик были освящены Христом в великом таинстве воплощения: «Бог возвысил человеческую природу, изначально приуготовив её в качестве Своей одежды, в которую Он облекся через посредство Девы».
Но иконы не прославляют плоть, как это делало искусство языческой античности. Они воссоздают лишь те зримые её черты, которые выражают собой незримые свойства Первообраза, такие как смирение, доброта, терпимость, нестяжание, кротость.
Как говорил один из отцов церкви Григорий Нисский: «Божественная красота проявляется не в каком-либо наружном виде и не в прелести внешнего образа, обуславливаемой каким-либо изяществом красок, но усматривается в неизреченном блаженстве сообразно с добродетелью».
Цвет в иконе
Византийцы считали, что смысл любого искусства — в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или тёмными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел своё значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.
Золотой цвет
Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.
Пурпурный цвет
Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки — Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери — царицы Небесной.
Красный цвет
Красный — один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны — как знак торжества вечной жизни.
Белый цвет
Белый цвет — символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники — люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.
Синий и голубой цвета
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зелёный цвет
Зелёный цвет — природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зелёным цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества.
Коричневый цвет
Коричневый — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.
Чёрный цвет
Чёрный цвет — цвет зла и смерти. В иконописи чёрным закрашивали пещеры — символы могилы — и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на чёрном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос — старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, — это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.
Цвет, который никогда не использовался в иконописи — серый. Смешав в себе чёрное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
Прямая и обратная перспектива в иконе
Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и «небесных» существ и предметов.
Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, был итальянец Джотто (Джотто ди Бондоне, 1267-1332). Этого гениального художника эпохи Предвозрождения по праву можно считать предтечей в применении линейной перспективы в живописи.
Яркой иллюстрацией являются фрески в капелле Скровеньи (капелла дель Арена в Падуе) «Благовещение Анне» и «Рождение Марии» (1305-1313). У праведной четы Иоакима и Анны не было детей. Однажды Анне явился ангел и уведомил её о том, что у неё родится дочь (будущая Богородица). И Анна родила Марию.
Посмотрим, как изобразил эти события Джотто.
Геометрически правильно, в аксонометрии показан интерьер дома Анны. До Джотто собственно интерьера на картинах, фресках и иконах практически вообще не было. Действующие лица помещались рядом или на фоне строения или горы с пещерой, но при этом подразумевалось, что действие разворачивается внутри этого строения или внутри пещеры. Чтобы показать интерьер, на фреске ближайшая к зрителю стена как бы снята. Дан «разрез» дома. Рассеченные стены деликатно декорированы узором.
Уже сам факт изображения интерьера таким способом знаменует великое новаторство Джотто. Это — смелый отход от традиции условного письма, хотя связь с ней ещё окончательно не разорвана: показан не только интерьер, но и его «вместилище» — само здание.
Однако главное заключается в способе, каким передано пространство. Джотто как бы сорвал с него покров таинственности. Под кистью Джотто оно перестало быть загадочным: оказывается, его можно как бы «собрать» или «разобрать» при помощи прозрачных кубиков.
По величине изображенных предметов (скамейки, сундука) мы можем судить о глубине и размерах комнаты, в которой они находятся, и где происходит действие.
Это был первый и самый важный шаг на пути к арифметизации пространства. Аналитическая геометрия, основы которой заложил французский философ и математик Рене Декарт (1596-1650), несомненно зародилась бы значительно позже, если бы не открытие Джотто.
Посмотрим на фрески Джотто ещё раз.
Ангел пролетает сквозь тесное окно. Ангел, являясь «чистым духом», будучи бестелесным, не нуждается в каком-либо отверстии, окне или двери для своего явления кому-либо. У Джотто же ангел даже не влетает в окно, а буквально протискивается через него, обретая в глазах зрителя почти физически ощутимую телесность.
Так Джотто «заземляет» чудо, преследуя цель добиться достоверности и убедительности изображаемого.
Перевод христианского предания на язык земных «жизнеподобных» образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.
Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство «не от мира сего» обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нём и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе.
Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и её свойства. Обратная перспектива древнее линейной.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно. Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение «обмана зрения») оказалась удобным формальным приёмом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.
Мы уже говорили, что икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — простирается.
Пространство не от мира сего обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.
На рисунке дана схема такого умозрительного построения расширяющегося пространства. Возникает обратная перспектива: предметы тоже расширяются при их удалении от зрителя.
Строгого следования построенной схеме, очевидно, не могло быть — ведь мир на иконах лишь обозначается символами предметов, людей и т. д. И конечно же, опыт зрительного восприятия неизбежно прорывается и то и дело даёт о себе знать в «ошибках» изображения.
Обратная перспектива и её свойства ярко выражены на иконе «Положение во гроб».
На переднем плане иконы изображен гроб с лежащим в нём спеленутым телом Христа. К нему припала Богородица, прижавшая своё лицо к лицу Сына. Рядом с ней к телу Учителя склонился Его любимый ученик — апостол Иоанн Богослов. Подперев ладонью подбородок, он с невыразимой печалью смотрит в лицо Иисуса Христа. За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. Слева от них стоят жены-мироносицы. Горестная сцена разворачивается на фоне «иконных горок», написанных в обратной перспективе — иконные горки радиально расходятся «вглубь».
Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный, ошеломляющий эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб. Поднятые вверх «руце» Марии Магдалины как бы соединяют место, где находится гроб Господень, со всей Вселенной.
Сверкающая неземной белизной плащаница сразу же привлекает внимание смотрящего к завернутому в неё телу Христа, но детали «исподних» одежд Иоанна Богослова и Марии Магдалины написаны и скомпонованы так, что производят впечатление тёмных расходящихся сполохов, устремлённых вверх на ярком фоне красного мафория (ризы) Марии Магдалины. Они увлекают за собой взгляд к воздетым и широко разнесенным в трагическом изломе рукам — и выше, «в горняя» — туда, где простирается надземный мир. Но рёбра иконных горок лучами сходятся вниз к гробу и возвращают взгляд обратно — к телу Христа — средоточию мироздания.
Лаконичность, корректность, ясность и выразительность изобразительных приемов делают эту икону образцом как бы застывшей молитвы-плача, скорбные слова которой обрели очертания и цвет и легли на иконную доску…
Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов «плотского зрения».
Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались «заслонённые» ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.
В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения. Именно так мы и воспринимаем предметы. В случае обратной перспективы имеет место обратное, — линии сходятся в точке, которая лежит вне картины. Прием этот имеет глубоко символический смысл. Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы. А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир.
Обратная перспектива в искусстве
Ренессансная перспектива
Приемы перспективы были известны в Древней Греции и Риме, где использовались для рисования театральных декораций. Однако первым художником, применившим эти идеи в живописи, был Джотто ди Бондоне (1267 – 1332), хотя у него не было картин, целиком подчиненных перспективе. На рубеже XV и XVI веков закон перспективы стал общепринятым в Европе.
Закон (прямой линейной) перспективы обычно формулируется таким образом:.
параллельные линии, удаляющиеся от наблюдателя вдаль, сближаются и сходятся в одной точке на линии горизонта (точка схода);
одинаковые предметы и объекты при удалении от наблюдателя кажутся меньше размером и сходятся в одной точке на линии горизонта.
Здесь идет речь о предметах и линиях на рисунке, которые изображают реальные объекты и линии их контуров. Такая формулировка является неполной, поскольку точек схода может быть несколько (на этой картине как минимум еще одна — она немного выше).
Идею ренессансной перспективы иллюстрирует гравюра Дюрера из его книги “Наставление в способах измерения” (1525 г.). На гравюре стекло, расположенное перпендикулярно лучу зрения, расчерчено на квадраты. Они помогают художнику составить целое изображение из небольших фрагментов, которые можно нарисовать «на глаз». Глядя на объект через стекло он рисует в квадратах на бумаге то, что видит в соответствующих квадратах на стекле. С помощью этой гравюры легко понять идею прямой, линейной перспективы.
Изображение на сетчатке глаза создают световые лучи, идущие от объекта. Если на их пути поставить стекло, то лучи пройдут его насквозь. Поэтому можно считать, что они исходят непосредственно от точек стекла, имеющих тот же цвет, что и лучи света, падающие на них. На месте точки стекла, на которую падает луч определенного цвета, можно нарисовать точку того же цвета. Тогда луч не пройдет через нее и рассеется, но сама эта точка испустит во все стороны пучок отраженных световых лучей того же цвета, один из которых достигнет глаза наблюдателя вместо исходного луча. Раскрасив таким образом стекло мы скроем объект от наблюдателя, а вместо этого создадим зрительную иллюзию. То, что получится на стекле, будет проекцией объекта на плоскость стекла из центра в точке, где расположен глаз. Закон линейной перспективы не касается цветности точек проекции. Для передачи расстояний цветом есть эмпирические правила «воздушной перспективы», которые мы не рассматриваем. Очевидно, что вместо стекла можно использовать бумажный лист, создав на нем точно такое же изображение.
Таким образом, чтобы создать 2-мерную иллюзию 3-мерного мира, нужно нарисовать его проекцию на плоскость из точки, в которой расположен глаз. В дальнейшем эта плоскость называется экраном, а точка положения глаза – центром перспективы. В этом и состоит точный смысл закона перспективы. Но для художника или программиста, который создает 3D изображение, нужны конкретные рекомендации. Что именно и как следует делать?
Закон прямой линейной перспективы (точная формулировка). Пусть выбраны экран изображения и неподвижная точка , соответствующая положению глаза наблюдателя. Тогда любой пучок параллельных линий, являющихся краями реальных объектов и не параллельных экрану, изображается на нем пучком лучей, имеющих общую вершину. Эту вершину, называемую точкой схода, дает пересечение с плоскостью экрана луча зрения, который исходит из параллельно линиям пучка. Пусть любой отрезок, являющийся ребром реального объекта, смещается в произвольном направлении, так что в начальном и конечном положении отрезок параллелен экрану, и его длина не меняется. Тогда размер изображения отрезка обратно пропорционален его удаленности от плоскости, которая проходит через точку параллельно экрану.
Как видно из рисунка, точки схода (здесь их 6) не обязаны лежать на линии горизонта и самого горизонта может не быть. При фиксированных центре перспективы и луче зрения (направлении взгляда), точка схода будет одна. Она получается на пересечении луча зрения с плоскостью экрана. Но в процессе рассматривания объекта меняется направление взгляда и положение глаза, и каждому такому изменению может соответствовать новая точка схода. Не стоит также забывать, что левому и правому глазам соответствуют разные точки схода.
При этом картина может быть подчинена т.н. перспективному единству, а может быть и не подчинена ему. В первом случае художник рисует так, как если бы он видел мир одним глазом (допустим правым), положение которого не изменяется. Тогда однозначно определена проекция на плоскость рисунка (экран), но точек схода может быть несколько — в зависимости от направлений реальных параллельных линий. Отсутствие перспективного единства означает, что в процессе рисования художник по своему усмотрению меняет положение глаза. Соответственно меняется и проекция, поэтому, по существу, изображение склеивается из реалистичных фрагментов. Это — обычная практика, хотя не соблюдая перспективное единство художник отходит от задачи реалистичного изображения. Однако фотография всегда подчинена перспективному единству, т.к. в момент снимка центром проекции является центр входного отверстия объектива (диафрагмы).
Еще одно замечание касается понятия горизонта. В традиционных формулировках закона перспективы ему уделяется важное значение, хотя, на самом деле, линия горизонта не является чем-то важным для построения перспективного изображения. В городском или горном пейзаже, например, ее может не быть. Просто края дорог, домов и других построек всегда параллельны поверхности Земли, «бесконечно удаленная» часть которой проектируется на видимый горизонт. Так возникает линия горизонта на экране, в точках которой сходятся края дорог, уходящие вглубь ребра домов и т.п.. Если поверхность Земли (или моря) не присутствует на картине, то линия горизонта не нужна совсем.
Обратная перспектива
В Древнерусской и Византийской иконописи использовался прием обратной перспективы вместо ренессансной. Согласно этим правилам, по мере удаления предметов их видимый размер должен увеличиваться. Точек схода и линии горизонта здесь быть не может, т.к. бесконечно удаленные предметы были бы бесконечно большими. Известный православный философ П.А. Флоренский (1882-1937) в статье «Обратная перспектива» анализирует и критикует ренессансную перспективу, как омертвляющий духовное содержание прием, который сковывает творческую инициативу художника жесткими требованиями перспективного единства. С самого Возрождения художники свободно отступают от него, исходя из разных творческих соображений. Но если художник хочет создать реалистичный образ пространства в целом, то он должен следовать ренессансной перспективе с фиксированным центром (перспективное единство).
Если принять во внимание психофизические особенности работы глаз и мозга, то выяснится, что прямая перспектива создает искажения. Они особенно сильны для не протяженных предметов, близко расположенных к экрану. Поэтому художники используют аксонометрию, т.е., параллельную проекцию на экран вдоль луча зрения, когда рисуют близкие предметы. В аксонометрии видимые размеры при удалении/приближении объекта не меняются.
Как отмечали П.А. Флоренский и Б.В. Раушенбах, иногда люди видят близкие предметы в обратной перспективе (Раушенбах Б.В., «Системы перспективы в изобразительном искусстве»). Академик Раушенбах установил, что видимый угол расхождения параллельных линий не превышает 10 градусов. Обратная перспектива возникает также вследствие психологического механизма константности формы. Мозг старается построить образ объекта так, как он должен выглядеть, исходя из жизненного опыта и игнорируя искажения зрительного образа на сетчатке. Раушенбах объяснил, что из-за действия данного механизма человек иногда видит близкие предметы так, как нарисовать невозможно, а при попытке изобразить получается рисунок в обратной перспективе. При этом она может быть не слабой, т.е., с «расхождением» параллельных больше 10 градусов.
Чертеж объясняет данный эффект. На рис. а) изображены объекты в аксонометрической проекции, а пунктиром показаны образы реальных прямоугольников, которые воссоздает мозг, исходя из знания о внешнем виде прямоугольников и пытаясь приблизить их образы к прямоугольникам. Фактически возникает иллюзия! При этом получаются менее узкие параллелограммы, а все остальные части предметов мозг видит так, как они отображаются на клетчатке глаза, т.е., почти в аксонометрии. Получаются перцептивные образы, при попытке изобразить которые получится рис. б). Красные линии отвечают на картине реальным прямым, вдоль которых располагаются уходящие в глубину ребра. Чувствуя и желая исправить это противоречие, художник искажает рисунок — в). Так возникает сильный эффект обратной перспективы для отдельно взятых предметов (например, массивное Евангелие на иконах).
Таким образом, кроме религиозной, обратная перспектива имеет под собой научную основу. Но зрительное восприятие в обратной перспективе является локальным и никогда не распространяется на все видимое пространство. Кроме того это — слабый эффект. Механизм константности формы также является локальным. Он иногда порождает нечто похожее на обратную перспективу, но в общем ей не подчиняется. Поэтому возникает следующий вопрос. Имеет ли под собой физическую основу сильная обратная перспектива всего пространства или его ближней части ?
В старину окна домов обычно были непрозрачными (слюдяные окна), а люди были любопытными всегда и потому, вероятно, смотрели с улицы в окна (телевизоров еще не было). Если в глубине дома горела свеча, лучина или лампадка, то на окне отображались тени людей, как кадры кино на экране. Когда человек приближался к окну из глубины дома, размер его силуэта уменьшался, а когда удалялся – увеличивался. Отсюда один шаг до мысленного образа Бога, который освещает своим светом Мир во мраке, так что вещи и люди в нем видны, как на экране. Возможно, что именно так возникла идея обратной перспективы для икон.
Это соображение подсказывает точное определение обратной перспективы. По аналогии с прямой перспективой обратная – это проекция реального пространства на экран. Но центр проекции должен был другим. Про него часто пишут, что он находится где-то внутри наблюдателя. Однако тогда при приближении объекта к наблюдателю размер его проекции увеличивался бы, а при удалении — уменьшался. Этого не должно быть при обратной перспективе, поэтому ее центр находится по другую сторону экрана.
Определение. Обратной перспективой называется проекция на экран из центра , который располагается по другую сторону экрана от наблюдателя. При этом проектируемые фигуры должны располагаться между экраном и параллельной ему плоскостью, проходящей через точку (т.н. фокальной плоскостью).
Эффект увеличения изображения при удалении предмета и уменьшения при приближении наблюдается в линзе. Это дает ключ к пониманию физической природы обратной перспективы. При этом собирающая линза создает мнимое изображение предмета, которое можно увидеть человеческим глазом. Хрусталик соберет в точку на клетчатке каждый пучок лучей, имеющих мнимый центр в точке мнимого изображения. Все остальное сделает мозг, так что в итоге мнимый образ станет видимым, как если бы на его месте находился сам объект (в увеличенном или уменьшенном размере). Можно проверить, что только мнимое изображение в собирающей линзе ведет себя согласно обратной перспективе. Поэтому наблюдаемые объекты должны располагаться между линзой и ее фокальной плоскостью. При приближении к ней мнимое изображение удаляется в бесконечность, и его размер стремится к бесконечности. Чтобы наблюдать этот мнимый образ пространства, наши глаза должны располагаться по другую сторону линзы. То, что мы при этом увидим будет ничем иным, как аксонометрической проекцией мнимого изображения на главную плоскость линзы. На рисунке такой мнимый образ СD реального отрезка AB проектируется на видимый отрезок NM.
Прямая и обратная перспектива в иконе
Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и «небесных» существ и предметов.
Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, в творчестве которого нашло практическое воплощение представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трёхмерного пространства, был итальянец Джотто (Джотто ди Бондоне, 1267-1332). Этого гениального художника эпохи Предвозрождения по праву можно считать предтечей в применении линейной перспективы в живописи.
Яркой иллюстрацией являются фрески в капелле Скровеньи (капелла дель Арена в Падуе) «Благовещение Анне» и «Рождение Марии» (1305-1313). У праведной четы Иоакима и Анны не было детей. Однажды Анне явился ангел и уведомил её о том, что у неё родится дочь (будущая Богородица). И Анна родила Марию.
Посмотрим, как изобразил эти события Джотто.
Геометрически правильно, в аксонометрии показан интерьер дома Анны. До Джотто собственно интерьера на картинах, фресках и иконах практически вообще не было. Действующие лица помещались рядом или на фоне строения или горы с пещерой, но при этом подразумевалось, что действие разворачивается внутри этого строения или внутри пещеры. Чтобы показать интерьер, на фреске ближайшая к зрителю стена как бы снята. Дан «разрез» дома. Рассеченные стены деликатно декорированы узором.
Уже сам факт изображения интерьера таким способом знаменует великое новаторство Джотто. Это — смелый отход от традиции условного письма, хотя связь с ней ещё окончательно не разорвана: показан не только интерьер, но и его «вместилище» — само здание.
Однако главное заключается в способе, каким передано пространство. Джотто как бы сорвал с него покров таинственности. Под кистью Джотто оно перестало быть загадочным: оказывается, его можно как бы «собрать» или «разобрать» при помощи прозрачных кубиков.
По величине изображенных предметов (скамейки, сундука) мы можем судить о глубине и размерах комнаты, в которой они находятся, и где происходит действие.
Это был первый и самый важный шаг на пути к арифметизации пространства. Аналитическая геометрия, основы которой заложил французский философ и математик Рене Декарт (1596-1650), несомненно зародилась бы значительно позже, если бы не открытие Джотто.
Посмотрим на фрески Джотто ещё раз.
Ангел пролетает сквозь тесное окно. Ангел, являясь «чистым духом», будучи бестелесным, не нуждается в каком-либо отверстии, окне или двери для своего явления кому-либо. У Джотто же ангел даже не влетает в окно, а буквально протискивается через него, обретая в глазах зрителя почти физически ощутимую телесность.
Так Джотто «заземляет» чудо, преследуя цель добиться достоверности и убедительности изображаемого.
Перевод христианского предания на язык земных «жизнеподобных» образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.
Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство «не от мира сего» обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нём и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе.
Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и её свойства. Обратная перспектива древнее линейной.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле. Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно. Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение «обмана зрения») оказалась удобным формальным приёмом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.
Мы уже говорили, что икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — простирается.
Пространство не от мира сего обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.
На рисунке дана схема такого умозрительного построения расширяющегося пространства. Возникает обратная перспектива: предметы тоже расширяются при их удалении от зрителя.
Строгого следования построенной схеме, очевидно, не могло быть — ведь мир на иконах лишь обозначается символами предметов, людей и т. д. И конечно же, опыт зрительного восприятия неизбежно прорывается и то и дело даёт о себе знать в «ошибках» изображения.
Обратная перспектива и её свойства ярко выражены на иконе «Положение во гроб».
На переднем плане иконы изображен гроб с лежащим в нём спеленутым телом Христа. К нему припала Богородица, прижавшая своё лицо к лицу Сына. Рядом с ней к телу Учителя склонился Его любимый ученик — апостол Иоанн Богослов. Подперев ладонью подбородок, он с невыразимой печалью смотрит в лицо Иисуса Христа. За Иоанном в скорбных позах застыли Иосиф Аримафейский и Никодим. Слева от них стоят жены-мироносицы. Горестная сцена разворачивается на фоне «иконных горок», написанных в обратной перспективе — иконные горки радиально расходятся «вглубь».
Обратная перспектива производит здесь чрезвычайно сильный, ошеломляющий эффект: пространство разворачивается вширь и вглубь, вверх и вниз с такой безудержной мощью, что происходящее на глазах взирающего на икону обретает космический масштаб. Поднятые вверх «руце» Марии Магдалины как бы соединяют место, где находится гроб Господень, со всей Вселенной.
Сверкающая неземной белизной плащаница сразу же привлекает внимание смотрящего к завернутому в неё телу Христа, но детали «исподних» одежд Иоанна Богослова и Марии Магдалины написаны и скомпонованы так, что производят впечатление тёмных расходящихся сполохов, устремлённых вверх на ярком фоне красного мафория (ризы) Марии Магдалины. Они увлекают за собой взгляд к воздетым и широко разнесенным в трагическом изломе рукам — и выше, «в горняя» — туда, где простирается надземный мир. Но рёбра иконных горок лучами сходятся вниз к гробу и возвращают взгляд обратно — к телу Христа — средоточию мироздания.
Лаконичность, корректность, ясность и выразительность изобразительных приемов делают эту икону образцом как бы застывшей молитвы-плача, скорбные слова которой обрели очертания и цвет и легли на иконную доску…
Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов «плотского зрения».
Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались «заслонённые» ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.
В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения. Именно так мы и воспринимаем предметы. В случае обратной перспективы имеет место обратное, — линии сходятся в точке, которая лежит вне картины. Прием этот имеет глубоко символический смысл.Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы. А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам.
Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяется его возможность и границы его применимости.
Чтобы понять ту жизненную ориентировку, из которой с необходимостью следует и перспективность изобразительных искусств, надлежит расчлененно высказать предпосылки художника-перспективиста, молчаливо подразумеваемые при каждом движении его карандаша.
Скажут: «Но ведь нельзя, все же, видеть сразу трех стен у дома!» — Если бы это возражение и было правильно, то надо продолжить его и быть последовательным. Сразу нельзя видеть не только трех, но и двух стен дома, и даже одной. Сразу — мы видим только ничтожно малый кусочек стены, да и его не видим сразу, а сразу, буквально, — ничего не видим. Но не сразу — мы обязательно получаем образ дома о трех и о четырех стенах, таким дом себе представляем. В живом представлении происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба; оно непрерывно играет, искрится, пульсирует, но никогда не останавливается во внутреннем созерцании мертвою схемою вещи. И таким именно, с внутренним биением, лучением, игрою, живет в нашем представлении дом. Художник же должен и может изобразить свое представление дома, а вовсе не самый дом перенести на полотно. Эту жизнь своего представления, дома ли, или человеческого лица, схватывает он тем, что от разных частей представления берет наиболее яркое, наиболее выразительное, и вместо длящегося во времени психического фейерверка дает неподвижную мозаику отдельных, наиболее разительных его моментов. При созерцании же картины глаз зрителя, последовательно проходя по этим характерным чертам, воспроизводит в духе уже временно-длительный образ играющего и пульсирующего представления, но теперь более интенсивного и более сплоченного, нежели образ от самой вещи, ибо тут яркие разновременно наблюдаемые моменты даны в чистом виде, уже уплотненно, и не требуют затраты психических усилий на выплавку из них шлаков. Как по напетому валику фонографа, скользит острие яснейшего зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каждом месте ее у зрителя возбуждаются соответственные вибрации. Эти-то вибрации и составляют цель художественного произведения.
Вот примерный мысленный путь от предпосылок натурализма к перспективным особенностям иконописи. Может быть совсем иное, чем в натурализме, понимание искусства, исходящее из коренной заповеди о духовной самодеятельности; автору лично — ближе это последнее. Но на почве такого понимания — вопроса о перспективе вообще не подымается, и она остается столь же далекой от творческого сознания, как и прочие виды и приемы черчения. В настоящем же рассмотрении требовалось изнутри преодолеть ограниченность натурализма и показать, как fata volentem ducunt, nolentem trahunt — к освобождению и духовности.
Обратная перспектива.
Перспектива (от франц. perspective, от лат. perspicere — смотреть сквозь, проникать взором), — это: 1) система изображения предметного мира на плоскости в соответствии со зрительным восприятием предметов человеком, геометрический способ изображения художественного пространства; 2) вид в даль, на далеко находящиеся предметы; 3) будущее, виды на будущее.
В начале ХХ в. выдающийся русский философ и религиозный мыслитель П. Флоренский писал, что две системы перспективы — обратная и прямая — это <два отношения к жизни — внутреннее и внешнее… два типа культуры>. Но перспектива — это также разное отношение художника к пространству — подразумевается, физическому.
Как свидетельствует история живописи, прямая перспектива была известна уже в Древней Греции с V в. н.э., но начиная примерно с X-XI вв. в византийском искусстве утверждаются приемы обратной перспективы. На Руси она утвердилась на рубеже XIV-XV вв. и с тех пор стала одним из условий высокой, т.е. духовной, художественности.
Линейная и прямая перспектива объединились в единое выражение — прямолинейная. Нередко она служит символом не только реалистического, но еще и прямолинейного взгляда на мир.
Учение о линейной перспективе зародилось в XIII в., и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры. Первым художником, воплотившим в своем творчестве представление о перспективе, создавшим в изображении на плоскости иллюзию трехмерного пространства, был итальянец Джотто (1267-1332). Открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной (прямой) перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.
Западная цивилизация многим обязана античной науке — геометрической оптике. Греческие математики Евклид и Птолемей установили, что световые лучи сходятся на поверхности глаза в форме конуса и, следовательно, изображение предметов на бумаге должно подчиняться строгим геометрическим законам.
Ни в Китае, ни в странах ислама в то время искусство и наука не знали линейной перспективы.
Так как же применялся прием обратной перспективы при создании православных икон?
Икона — это окно в священный (сакральный) мир, и мир этот распахивается перед человеком, взирающим на икону, раздается вширь — простирается.
Обратная перспектива — это пространство не от мира сего, которое обладает свойствами, отличными от свойств земного пространства, не доступными телесному зрению и не объяснимыми логикой здешнего мира.
Иконы нельзя отнести к произведениям живописи в обычном смысле слова. Это не картины. Живопись экспрессионистов и абстрактная живопись призваны отобразить переживания художника, переживания, которые изменяют и нарушают пропорции событий и предметов, а также цветовые соотношения между ними, деформируют предметы до неузнаваемости или вообще обходятся без предметных образов.
Но даже и в этом случае различные эксперименты с цветом, линиями, со всевозможными способами интерпретации пространства на двухмерной поверхности картины не выводят нас, зрителей в мир иной природы, иных пространственных и временных шкал, иных ценностей.
Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нём земных и «небесных» существ и предметов.
Мы смотрим на картины глазами европейца, и изображённое на них нам представляется очень похожим на то, что мы видим в окружающем мире. Важнейшим фактором, объясняющим «правдоподобность» европейской живописи, является применение в изобразительном искусстве Европы линейной перспективы.
Учение о перспективе зародилось в XIII веке, и это явилось событием, сыгравшим весьма заметную роль в судьбе европейской культуры.
Перевод христианского предания на язык земных «жизнеподобных» образов и открытие способа изображения трехмерного пространства на плоскости при помощи линейной перспективы знаменует наступление новой эры в европейском искусстве — реализма.
Отношение к пространству у создателей икон в Древней Руси было совершенно иным. Пространство «не от мира сего» обычно обозначается на иконах сплошным золотым фоном, а предметы в нём и их взаимное расположение даются в так называемой обратной перспективе.
Рассмотрим возможное объяснение природы обратной перспективы и её свойства. Обратная перспектива древнее линейной.
Иконописцы и иллюстраторы древних рукописных христианских книг были убеждены в несовершенстве человеческого зрения, которому нельзя доверять из-за его плотской природы, и потому считали для себя обязательным пытаться изобразить мир не таким, каким они его видят, а таким, каков он есть на самом деле.
Вопрос же о том, каков мир на самом деле, мог решаться только умозрительно, когда в качестве аксиомы принимается не опыт земной телесной жизни, а догматы веры. И представляется весьма знаменательным, что и сами авторы первых трудов по линейной перспективе Ибн аль Хайсам и Ц. Витело считали уменьшение размеров тел при их удалении от наблюдателя обманом зрения, что, конечно же, верно.
Рисунок Леонардо Да Винчи.
Однако геометрия линейной перспективы (воспроизведение «обмана зрения») оказалась удобным формальным приёмом и была со временем освоена европейскими художниками и закрепилась в свободном от жестких канонов западноевропейском искусстве.
Православные же иконописцы остались верны обратной перспективе.
Обратная перспектива не должна восприниматься как неумение изображать пространство. Древние русские иконописцы не приняли линейной перспективы, когда познакомились с ней. Обратная перспектива сохраняла свой духовный смысл, но была и протестом против соблазнов «плотского зрения».
Нередко использование обратной перспективы давало и преимущества: она, например, позволяла разворачивать строения так, что открывались «заслонённые» ими детали и сцены, что расширяло информативность иконного повествования.
В случае прямой перспективы линии сходятся в точку, которая лежит как бы в глубине плоскости изображения. Именно так мы и воспринимаем предметы.
В случае обратной перспективы имеет место обратное, — линии сходятся в точке, которая лежит вне картины. Прием этот имеет глубоко символический смысл.
Во-первых, он призван показать неземную сущность бытия, в котором существуют персонажи иконы. А во-вторых, схождение линий в пространстве зрителя как бы демонстрирует нам благодать, изливающуюся из мира горнего к нам, в наш грешный мир.
Ну а как же понятие прямой и обратной перспективы существует в обычной жизни?
Обратите внимание на то, что маленькие дети всегда предпочитают обратную перспективу. Специальные исследования, проведенные в разных странах, показали, что эта детская склонность не может быть объяснена одним лишь «детским неумением» — должна быть более серьезная причина.
В свете разработанной теории зрительного восприятия она становится абсолютно ясной: дети так видят.
Лишь постепенно, под воздействием взрослых, убеждающих ребенка, что так рисовать нельзя, под воздействием систематической «дрессировки» ребенок теряет эту врожденную способность.
Кроме того, он всей нашей жизнью приучается к ренессансной системе перспективы. Ведь фотографии, кинокартины, ежедневные телевизионные передачи основаны на ренессансном, в известных условиях противоестественном методе передачи пространственности.
Не только дети, но и начинающие художники невольно склоняются к обратной перспективе. Это счел необходимым отметить такой известный художник, как К. Ф. Юон.
В своей книге об искусстве он пишет: «Не знающий законов теории перспективы почти обязательно изобразит предметы в обратном виде, как это делалось систематически во всех случаях восточного древнего народного искусства» . В этом высказывании четко виден примат «дрессировки» над естественным зрительным восприятием.
В весьма солидном, изданном Оксфордским университетом энциклопедическом словаре по изобразительному искусству говорится о том, что, хотя обратная перспектива и противоречит науке О перспективе, человек видит объекты переднего плана скорее в параллельной или обратной перспективе, чем в прямой. Многочисленные опыты убеждают в том, что и сегодня человек способен при желании преодолеть то, чему его обучили, и увидеть все описанное сам.
И в заключении — цитаты из работы Павла Флоренского «Обратная перспектива»:
Вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаруживают признаков перспективы, как не обнаруживают они, впрочем, и того, что в собственном смысле следует называть обратною перспективою…..
…..Между тем поразительная правдивость портретных и жанровых египетских скульптур показывает огромную наблюдательность египетских художников, и если правила перспективы в самом деле так существенно входят в правду мира, как о том твердят их сторонники, то было бы совершенно непонятно, почему не заметил перспективы и как мог не заметить ее изощренный глаз египетского мастера. С другой стороны, известный историк математики Мориц Кантор отмечает, что египтяне обладали уже геометрическими предусловиями перспективных изображений. Знали они, в частности, геометрическую пропорциональность и притом подвинулись в этом отношении так далеко, что умели, где требуется, применять увеличенный или уменьшенный масштаб. “Едва ли поэтому не покажется поразительным, что египтяне не сделали дальнейшего шага и не открыли перспективы. ….
…Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяется его возможность и границы его применимости…
… имея второй глаз, т.е. имея сразу по меньшей мере две различных точки зрения, художник владеет постоянным коррективом иллюзионизма, ибо второй глаз всегда показывает, что перспективность есть обман, и притом обман неудавшийся. А кроме того, художник видит двумя глазами больше, чем мог бы видеть одним, и притом каждым глазом по-особому, так что в его сознании зрительный образ слагается синтетически, как бинокулярный, и во всяком случае есть психический синтез, но никак не может уподобляться монокулярной, одно-объективной фотографии на ретине..
При подготовке публикации были использованы следующие материалы:
Диск «Свтые Лики». Иеромонах Тихонъ (Козушин).
Журнал Gallerix, статья «Обратная перспектива» (автор не указан).
Флоренский П.А. «Обратная перспектива».
Очерки об иконе: 1
Очерки об иконе 1
Куда мы направляемся прежде всего, войдя в храм? Конечно же, к иконе праздника, или, как ее еще иногда называют, к праздничной иконе. Благоговейно перекрестившись, мы целуем ее и ставим к ней свечу…
Икона праздника находится на аналое (специальном столике с наклонной крышкой), стоящем в середине храма. По этой иконе легко узнать, какой праздник чествуется в этот день. В воскресенье кладется икона Воскресения Христова, в большие праздники – икона празднуемого события.
Во время Богослужения иконе праздника воздается особая честь. Так, например, всякий раз, когда происходит каждение, оно начинается с того, что окаждается икона праздника, находящаяся в середине храма.
Обо всем этом, в очень общей форме, я рассказывал здесь: Икона праздника. Но сегодня я предлагаю вам удивительно содержательный и насыщенный знакомыми, думаю, немногим деталями и репродукциями рассказ молодой прихожанки нашего Собора Екатерины Ивановой. Ею задумана и уже начата целая серия очерков об иконах двунадесятых праздников, первый из которых, вводный, – о некоторых особенностях иконописи вообще, и называется он:
Екатерина Иванова: Пространственные построения в древнерусской живописи
Одной из наиболее характерных черт древнерусской и византийской живописи является явная «свобода», с какой художник пользуется цветом, изображает пространство, линии и предметы. Многие особенности этой свободы можно объяснить вполне рациональным образом.
Первая особенность древнерусской живописи – использование для изображения предметов обратной перспективы. Понятие обратной перспективы подразумевает такой способ изображения протяженных предметов, при котором по мере удаления от зрителя линейные размеры увеличиваются (например, дорога, изображенная на картине в обратной перспективе, будет расширяться к горизонту). В эпоху Возрождения художники предпочитали пользоваться не обратной, а прямой перспективой. При таком способе изображения линейные размеры предметов с увеличением расстояния уменьшаются – то есть, та же дорога, изображенная на картине в прямой перспективе, будет сужаться к горизонту. Как выглядят эти системы перспективы, можно увидеть на рис. 1 и 2.
Рис. 1. Пример прямой перспективы в картине
(Ян ван Эйк «Мадонна канцлера Ролена», 1435 г.)
Рис. 2. Пример обратной перспективы в иконе
(фрагмент Царских врат, конец XV в.)
Причины появления обратной перспективы в византийском и древнерусском искусстве рассматривались многими исследователями. Некоторые из них считают использование обратной перспективы ошибкой и неумением художников, но это ненаучная точка зрения. Другие исследователи считают, что обратная перспектива присуща только живописи средневекового христианского мира: поскольку живописец на иконе изображает идеальный мир, то вместо естественной, вводит искусственную – обратную – перспективу. Однако эти исследователи не совсем правы – ведь элементы обратной перспективы встречаются и в античном искусстве, и на Востоке (Индия, Япония, Китай и др.), и даже в детских рисунках.
Интересно также мнение о. П.А. Флоренского по этому вопросу. Он считал, что византийские и древнерусские художники сознательно использовали обратную перспективу, потому что она позволяла им лучше донести до зрителя всю глубину изображаемого сюжета. При дальнейшем анализе икон и картин мы увидим подтверждение этой точки зрения.
Также следует отметить, что обратная перспектива не является «искусственной» для человека, только люди этого не замечают. Человек может видеть в легкой обратной перспективе небольшие отдельные предметы с маленького расстояния. То есть, в обратной перспективе люди могут увидеть только тот предмет, на который они смотрят. Склонность к видению и рисованию в обратной перспективе есть у всех. Хорошим примером этому служат детские рисунки – дети рисуют так, как видят, и обычно предпочитают именно обратную перспективу. Но, поскольку видение в обратной перспективе выражено слабо, а в кино, на телевидении и в фотографии преобладает прямая перспектива, то человек незаметно привыкает именно к последней.
Анализируя древнерусскую живопись нельзя сказать, что появление обратной перспективы можно объяснить какой-то одной причиной. Поэтому, чтобы разобраться в этом вопросе, мы последовательно рассмотрим все те причины, которые могли вызвать появление обратной перспективы на иконах и фресках.
Первая причина – действие механизма константности формы. Чтобы понять, как проявляется действие этого механизма, обратимся к следующему эксперименту. Исследователи просили испытуемого взглянуть на поверхность квадратного столика, расположенного под небольшим углом, и выбрать из нескольких кусков картона тот, который больше всего соответствует ширине видимой поверхности. Почти все участники эксперимента выбирали шаблон большего размера, чем видимый на самом деле (рис. 3).
Рис. 3. Видимая ширина поверхности квадратного столика
Это происходит потому, что мозг знает о реальной геометрии крышки столика и старается «растянуть» то, что видит в ракурсе, то есть компенсировать видимые искажения реальной геометрии. Видимый человеком окружающий мир – это картинка, полученная с помощью глаз и обработанная мозгом. К этому и сводится суть механизма константности формы.
Подробнее действие механизма константности можно рассмотреть на примере изображения табурета кубических параметров (рис. 4). На изображении А форма плоскости сиденья не соответствует той, которую человек видит в действительности. Из-за действия механизма константности формы человек воспринимает форму плоскости сиденья ближе к реальной, то есть, так, как показано на изображении Б.
Рис. 4. Возможные схемы изображения табурета
Однако, если сиденье изобразить таком образом, как показано на схеме Б, то как правильно изображать ножки табурета? Поскольку механизм константности формы действует только по отношению к предметам, имеющим четкую форму – плоскость сиденья, а ножки табурета образуют на полу только мысленный квадрат, что для мозга не является таким же важным, вышеуказанный механизм на этот мысленный квадрат не распространяется. А раз точки касания пола ножками табурета не сдвигаются, то получается пример обратной перспективы – передние ножки табурета короче, чем задние.
Механизм константности формы приводит к возникновению эффекта обратной перспективы, когда художник изображает табурет при виде сверху-спереди. Так как древнерусские художники многие предметы изображали сверху-спереди, то это более всего сказалось на появлении эффекта обратной перспективы.
Вторая причина – подвижность точек зрения. Это означает, что художник может изображать окружающий мир не с одной неподвижной точки, а с нескольких точек зрения. И некоторые художники эпохи Возрождения использовали этот прием. Например, Рафаэль на фреске «Афинская школа» изображает пол, людей и стол с высокой точки зрения, а потолок, своды и карнизы – с низкой (рис. 5).
Рис. 5. Рафаэль Санти «Афинская школа» (фрагмент), 1510-1511 гг.
Точки зрения выбирались таким образом, чтобы дать зрителю наиболее полное представление и о нижнем, и о верхнем пространстве.
И это нас подводит к третьей причине – увеличению информативности изображения. Например это можно сделать так, как показано на рис. 2. Свиток в руках евангелиста Марка развернут таким образом, что можно рассмотреть текст и прочитать написанное, чего нельзя сказать о книге на коленях канцлера на рис. 1. При изображении горизонтальных поверхностей желание увеличить информацию о них почти всегда приводит к обратной перспективе. Повороты вертикальных поверхностей встречаются намного реже, но сами поверхности при этих поворотах более чем в половине случаев дают эффект обратной перспективы. По этой причине различные информационные повороты плоскостей предметов в большинстве случаев приводят к изображениям в обратной перспективе. Следует особо отметить еще один прием, который не имеет отношения к геометрии, и не связан с особенностями зрительного восприятия. Так, наиболее значимый персонаж на иконе может быть изображен большим по размеру, чем другие: например, на рис. 8 и 9, во время Успения Богоматери, самый значительный персонаж – Христос, а главный момент – взятие души Девы Марии. По этим причинам фигура Иисуса Христа – самая крупная фигура на иконе, прочие же участники события изображены в меньшем размере, а значению эпизода с иудейским священником Афонием также соответствует масштаб фигур (рис. 9).
Средневековые византийские или древнерусские художники не знали законов геометрии, поэтому вынуждены были вносить в картины некоторые искажения. Однако это их не огорчало, поскольку своей задачей они ставили не просто передачу видимой картины мира, а донесение до зрителя сущности видимого. Поэтому с помощью некоторых искажений форм предметов, изображения их сверху-спереди, подвижности точек зрения и информационных поворотов художники стремились красиво передать идейное содержание изображаемого.
Вторая особенность древнерусской живописи – использование чертежных методов. Существуют два различных вида изображений – рисование и черчение. Причем до начала XVII в. они не были отделены друг от друга. В Средние века существовал некий единый метод изображения: с помощью рисования передавалась видимая картина внешнего пространства, а с помощью черчения – истинная картина внешнего мира. Причем художники не старались провести четкой границы между видимой и истинной геометрией внешнего мира, а широко использовали как одну, так и другую, чтобы найти наилучшее решение для поставленной перед ними задачи.
Зачастую основной задачей для художника являлась передача не видимой, а истинной картины внешнего пространства. Для этого использовались разнообразные чертежные методы. Первый из них, который мы рассмотрим, – повороты плоскостей (рис. 6).
Рис. 6. Икона «Троицкий монастырь», середина XVII в.
На иконе показан план Троице-Сергиева монастыря, причем художник явно стремился передать взаимное расположение церквей, башен и всех строений, даже второстепенных. Однако этот план одновременно является и рисунком. Несмотря на то, что расположение строений показано при виде сверху, сами строения даны при виде сбоку – так, как их увидит гость или паломник, пришедший в монастырь. Комбинирование черчения и рисования значительно увеличило информационную составляющую чертежа – на нем видно истинное расположение и вид строений, можно рассмотреть даже материал построек. Увеличение информативности этого чертежа связано именно с поворотами плоскостей: на плане соседствуют изображения сверху и сбоку, а здания справа, расположенные вдоль стены, нужно рассматривать, развернув чертеж на 90о. Подобный прием – повороты плоскостей – существует и в настоящее время, его используют в картах-схемах для туристов.
Второй часто встречающийся на иконах чертежный метод – развертки. Этот прием встречается в древнерусской живописи при изображении зданий. Как правило, средневековые художники не рисовали с натуры. Часто даже строители получали только устное описание предполагаемой постройки. Поэтому при воспроизведении облика здания по памяти старались не ограничиваться одной точкой зрения, стремясь дать более полное представление о нем.
Вот пример, знакомый любому: при фотографировании какого-либо здания или сооружения часто бывает очень трудно выбрать такой ракурс, с которого было бы видно все здание, особенно если оно окружено деревьями. Если обойти здание и внимательно осмотреть его, то особенности психологии зрительного восприятия позволят человеку сформировать облик здания и отсечь ненужную информацию (окружающие здание деревья). Поэтому, когда человек попытается мысленно представить себе это здание после такого осмотра, то его сознание нарисует больше, чем можно было увидеть из одной неподвижной точки.
В древнерусском искусстве разверткой мы будем называть тот случай, когда художник одновременно показывает разные стороны здания, которые можно увидеть только при обходе изображаемого объекта.
На иконе XVI в. «Воздвижение Креста Господня» (рис. 7) расположенный на втором плане храм развернут таким образом, что видны сразу все пять глав. Указанный прием можно увидеть довольно часто. Иконописец показывает все пять глав одновременно, так как считает, что любой зритель, видевший пятиглавые храмы в реальности, знает их взаимное расположение. Таким образом, зритель получает представление о внешнем облике храма, сопоставляя информацию от увиденного изображения (пять глав собора) с тем, что он знает заранее (расположение пяти глав собора). Помимо информативности, развертка здания позволяет придать всей композиции симметричный характер.
Рис. 7. Воздвижение Креста Господня, XVI в.
Третий чертежный метод – это сечения (разрезы). Он используется при изображении на иконе события, которое происходит одновременно и в реальном, и в мистическом мире (часто даже в одной области пространства). Как действует метод сечений, можно посмотреть на примере иконы «Успение» (рис. 8). На иконе происходят одновременно два события: кончина Девы Марии в окружении апостолов и взятие Ее души Христом. С помощью метода сечений художник делит плоскость картины на две части, чтобы изобразить эти два события одновременно. Границей двух миров является линия синего цвета, которая отделяет золотистый фон неба от темно-синего фона пространства, где находится Христос. Это мистическое пространство выделено именно методом сечений, так как оно перекрывает находящиеся на втором плане архитектурные сооружения.
Взаимодействие этих двух пространств происходит только через взятие души Богородицы, и Сам Христос остается невидимым для всех, окружающих ложе Девы Марии. Последнее следует из того, что взоры всех устремлены на Нее, и никто не смотрит на Христа. Фигура Христа гораздо большего размера, чем фигуры других персонажей, что также подчеркивает Его принадлежность мистическому пространству и значимость, по сравнению с другими персонажами.
Рис. 8. Феофан Грек (?) «Успение», ок. 1392 г.
Иконописцы стремились как можно ярче обозначить на иконе видимую границу двух пространств, поэтому с начала XV в. эта граница подчеркивалась не только цветом, но и изображением вдоль нее непрерывного ряда ангелов (рис. 9). Ангелы изображены монохромно на белом фоне мистического мира, они невидимы, как и все ограниченное ими пространство, но в то же время являются препятствием для взоров людей реального мира.
Рис. 9. «Успение», середина – третья четверть XVI в., Западная Украина
Во многих случаях взаимодействие между небесным и земным носит более активный характер. Например, когда святых изображают молящимися, в середине верхнего края иконы или в одном из верхних углов изображен Христос, благословляющая рука или Богоматерь с Младенцем. В качестве примера можно рассмотреть икону «Иоанн Предтеча» (рис. 10). На ней изображен Иоанн Креститель, возносящий молитвы в пустыне. В правом верхнем углу, закрашенном зеленым цветом, видна благословляющая рука. Граница между двумя мирами подчеркнута цветной линией.
Рис. 10. «Иоанн Предтеча», конец XV в., Софийский собор, Новгород
В некоторых случаях – как на рис. 11 – изображается и небо мистического пространства, но оно всегда отличается по цвету от земного неба, а граница между ними обозначается цветной линией (одной или несколькими), иногда граница подчеркивается еще и рядом звезд.
Рис. 11. Зосима и Савватий Соловецкие с житием, XVII в.,
из Троицкой церкви с. Нёнокса, Русский Север
В эпоху Возрождения художники решили отказаться от средневековых «условностей» и показать окружающий мир в его естественном виде. Картина должна была стать как бы «окном в материальный мир». Поэтому они отказались от чертежных методов, в том числе и от метода сечений, – им требовались более «правдоподобные» приемы для изображения двух пространств. Границу между земным и небесным миром стали показывать рядом облаков. На картинах Веронезе (рис. 12) и Перуджино (рис. 13) облака выглядят излишне реалистичными и не похожи на границу, разделяющую два пространства. Когда смотришь на эти картины, складывается впечатление, что облака служат «местом обитания» и «средством передвижения» для ангелов, святых и Богоматери, а весь «заоблачный» мир и его обитатели показаны теми же красками, что и люди земного мира. Это нисколько не умаляет художественной ценности этих картин, но религиозная тематика сюжета уже отходит на второй план, теряется его высокий символический смысл.
Рис. 12. Паоло Веронезе «Умерщвление св. Георгия», 1564 г.,
монастырь Сан Джорджо, Верона
Рис. 13. Пьетро Перуджино «Богоматерь Справедливость», 1501 г., Перуджа
В некоторых случаях только с помощью чертежных методов можно передать какую-либо важную идею. Это касается, в первую очередь, такого сюжета, как Распятие Иисуса Христа. В средневековых фресках и иконах «Распятие» земля у основания Креста дается в разрезе, с изображением прямо под Крестом черепа и костей праотца Адама (рис. 14). Такое совместное изображение Распятого Христа и останков Адама передает идею об искуплении Иисусом Христом греха Адама.
Рис. 14. «Распятие», 1497 г., Успенский собор
Кирилло-Белозерского монастыря
В эпоху Возрождения без чертежных методов передать идею об искупительной жертве Иисуса Христа было уже невозможно, но многие художники, чувствуя всю важность этой идеи, попытались изобразить ее – каждый по-своему. Это привело к появлению различных типов «Распятий»: довольно распространенный вариант, когда у основания Креста лежит череп или кости (рис. 15 и 16), иногда несколько черепов лежат в некотором отдалении от Креста (рис. 17), есть и наиболее естественные варианты, в которых череп Адама отсутствует (рис. 18).
Совершенно ясно, что как разнообразное расположение на поверхности земли черепа и костей не может служить достойным изображением останков Адама, так и отсутствие изображения его останков снижает или полностью исключает возможность передачи важной составляющей идеи о смысле Жертвы Христа.
Рис. 15. Андреа Мантенья «Распятие» (фрагмент), 1457–1460 гг.
Рис. 16. Джованни Беллини «Распятие», 1501 г.
Рис. 17. Иероним Босх «Распятие», 1480–1485 гг.
Рис. 18. Лукас Кранах Старший «Распятие со святым Лонгином», 1538 г.-
Насколько ренессансные художники стремились к реалистичности в своих картинах, настолько же они старались придерживаться строгих геометрических правил. В древнерусской живописи этому не придавалось столь большого значения, наоборот, художник мог сознательно нарушить некоторые правила, чтобы увеличить выразительность картины в целом. В этом заключается третье отличие древнерусский живописи от искусства эпохи Возрождения.
Отказ от строгого следования всем геометрическим принципам может оказаться полезным и способным усилить художественное воздействие на зрителя. Более точное представление об этом эффекте нам может дать сравнение близких по сюжету картин, но выполненных в разной манере – в первом случае с нарушением геометрических правил, в другом случае – с их строгим соблюдением.
Для этой цели рассмотрим фреску «Сретение» XII в. из Спасо-Мирожского монастыря (рис. 19).
На этой фреске показана встреча в храме Симеона и пророчицы Анны с Девой Марией и Иосифом, которые принесли в храм Младенца Христа. Младенец на руках у Симеона изображен над престолом и под киворием, то есть, в наиболее святом месте храма, где могли находиться только священнослужители. Здесь Богомладенец как бы находится на своем престоле. Чтобы все фигуры выглядели естественно, художник «сдвигает» киворий с колоннами в глубь пространства, но Богоммладенец на руках все равно зрительно располагается и над престолом, и под киворием.
Рис. 19. Фреска «Сретение» Спасо-Мирожского монастыря, XII в., Псков
На другой фреске, одном из самых древних на Руси образцов изображения сцены Сретения, из церкви Спаса на Нередице (рис. 20), художник «сдвигает» вглубь престол и не «дорисовывает» переднюю колонну. Если бы художник «дорисовал» ее, то колонна встала бы препятствием между Девой Марией с Иисусом Христом на руках и Симеоном, кроме того, Богомладенец уже не был бы связан с надпрестольным пространством.
Рис. 20. Фреска «Сретение» церкви Спаса на Нередице, XII в., Новгород
На иконе «Сретение» (рис. 21), написанной в мастерской Андрея Рублева, художник «сдвинул» вглубь и киворий, и престол. Возможно, это сделано для того, чтобы поместить Симеона на подножии и не образовать преграды между ним и Марией. В этой композиции Младенец Христос также изображен над престолом и под киворием. Такое восприятие усиливается и ярко-красным цветом престола, и прерванным изображением колонн кивория. Так же, как и в предыдущем примере, если бы художник «дорисовал» колонны, то правая передняя колонна загородила бы престол от Марии, Симеона и Христа. Эти три примера показывают, как можно усилить выразительность и создать величественную, символическую композицию, если пренебречь некоторыми «правилами геометрии».
Рис. 21. Икона «Сретение», мастерская Андрея Рублева, 1425–1427 гг., Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры
Еще один художник, Джотто, показал ту же сцену, но строго следуя геометрической непротиворечивости изображения. В первом случае (рис. 22), изображая сцену встречи Симеона и Богомладенца, художник решил не пренебрегать геометрическими правилами, и это привело к тому, что Младенец Христос уже не связан непосредственно с надпрестольным пространством. Он явно показан перед престолом – этому способствует и постановка престола, и колонна, которая частично его загораживает. Все это усиливает бытовой характер сцены. Чувствуя это, художник постарался подчеркнуть торжественность момента, изобразив летящего ангела.
Во втором случае (рис. 23) Джотто показывает Младенца Христа над престолом и под киворием, сохранив таким образом нужную символику, но желание в точности следовать геометрическим правилам привело к тому, что движения Девы Марии и Симеона выглядят стесненными, а фигуры кажутся втиснутыми между колоннами кивория. Поэтому первая рассмотренная композиция, позволяющая придать фигурам Симеона и Марии более естественный вид, но не связывающая Младенца Христа с надпрестольным пространством, получила в дальнейшем в творчестве других художников самое широкое распространение.
Рис. 22. Джотто ди Бондоне «Сретение», фреска, 1305–1307 гг.,
Капелла дель Арена, Падуя
Рис. 23. Джотто ди Бондоне «Сретение», алтарный образ,
1320–1325 гг., Бостон, музей Гарднера ———————
Исходя из всего сказанного, становятся очевидными те потери, которые несут художники, стремящиеся к соблюдению всех правил геометрии в живописи. Все, кто писал сюжет «Сретение» в новой манере (XVII–XIX вв.), изображали Симеона с Богомладенцем на руках рядом с престолом или вдали от него и, по сути, превращали рассмотренную выше глубоко символическую сцену в простое изображение обряда воцерковления, который совершается в храмах над каждым младенцем.
Проведенные здесь сравнения художественных произведений не стоит рассматривать в виде попытки выявить их большую или меньшую художественную ценность. Они лишь показывают, как дополнительная «степень свободы» художника, если он не стремится к «правдоподобному» изображению внешнего мира и геометрической непротиворечивости композиции, поможет ввести в изображение такие моменты, которые помогут усилить глубинную сущность и подчеркнуть символический смысл сюжета.
Список литературы
1. Б.В. Раушенбах «Пространственные построения в древнерусской живописи», издательство «Наука». – М, 1975, 183 с.
2. Б.В. Раушенбах «Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы», издательство «Наука». – М, 1986, 255 с.
3. Бескровный А. Восприятие мира и пространство иконы. Часть III. Обратная перспектива /http://pravv.km.ua/read/0012/13.html
Продолжение:
Очерки об иконе: 2. Благовещение