Содержание
- К. Брюллов (1794-1881)
- Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского
- Троица
- «Троица ветхозаветная»: описание иконы
- Изображение Святой троицы в иконописи
- Появление Святой Троицы в живописных сюжетах
- Мозаика древней базилики
- Окончательный вариант композиции
- Андрей Рублёв: «Троица Ветхозаветная»
- Христианская символика в иконе Рублёва
- Икона Симона Ушакова
- Декоративность, заменившая символизм
- Троица Нового Завета
- Варианты изображения Новозаветной Троицы
- Споры о возможности изображение Бога Отца
- Призвание патриарха Авраама
- Как выглядели праотцы?
- Святая Троица. Пятидесятница: иконы, фрески, мозаики (+80 изображений )
- ИКОНОГРАФИЯ ТРОИЦЫ
- Смысл икон (49 стр.)
- Троица Ветхозаветная, Симон Ушаков, 1671
- «Новозаветная Троица»: чем эта икона отличается от «Троицы Ветхозаветной»
- Троица Ветхозаветная
- Новозаветная Троица
- «Ветхозаветная Троица» или «Гостеприимство Авраама?»
К. Брюллов (1794-1881)
Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского
1821, Холст, масло,113х144см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Написав картину на тему, заданную Академией Художеств, Брюллов получил золотую медаль. Картина экспонировалась на академической выставке 1821 года.
Авраам — родоначальник израильского народа, главное действующее лицо библейских событий.
В полуденный зной к Аврааму, сидящему у шатра, раскинутого в Мамврийской дубраве, подошли три путника и попросили приюта. Авраам радушно принял гостей, не подозревая, что это ангелы. За трапезой один из них предсказал Аврааму, что у него родится ребенок. В скором времени пророчество сбылось — у жены Авраама Сарры родился сын, которого назвали Исаак (Быт. 18; 1-16).
Автор нашел точку равновесия между созданием человеческого портрета и немыслимого пейзажа. Авраам получился величественным, но немного театрально наигранным. На нем болтается красный балдахин со всевозможными складками. Ангелы, словно уставшие путники, которые присели, перед трудной дорогой. Их образы светлы и чисты, сразу видно, что они небесные существа, не принадлежащие нашему грешному миру.
Картина, вероятно, была навеяна театральной постановкой, но ни в типах лиц, ни в движениях фигур не ощущается никакого театрального преувеличения. Следует также отметить, что здесь, впервые в живописи Брюллова, появилось изображение человеческих фигур, характер движения: которых обусловлен реальной обстановкой: слепота отца, внимательная осторожность Антигоны, связанная с трудностью ходьбы по гористой местности.
Уже в ранние годы Брюллов обнаруживает чрезвычайное разнообразие художественных интересов. Он пишет театральные декорадии и занавесы, сочиняет костюмы, занимается литографией и скульптурой. Так, он делает восковые фигуры ангелов для модели Исаакиевского собора и рисунки для медалей. Брюллову всегда было присуще повышенное чувство формы. Художник развивает это чувство, изучая пластику не только теоретически, не только путем срисовывания статуй, но и практически, занимаясь лепкой. Уже ранние его картины поражают своей пластичностью. Занятия скульптурой помогали ему не только в освоении пластической формы, но и в решении композиционных задач.
Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят. Евангелие от Матфея 5, 8
Когда почти все люди на земле были язычниками, в Азии, в потомстве Сима жил праведный человек по имени Авраам, который оставался верным Единому Богу.
Авраам жил в стране Халдейской, недалеко от Вавилона. Он был богат, имел много скота, серебра и золота, много слуг; но не имел детей и скорбел об этом.
Бог избрал праведного Авраама, чтобы сохранить истинную веру, через его потомство, для всего человечества. А чтобы оградить его и его потомство от родного ему языческого народа, Бог явился Аврааму и сказал: «Выйди из земли твоей и из дома отца твоего в землю, которую Я укажу тебе. Я произведу от тебя великий народ и благословлю тебя и возвеличу имя твое. И благословятся в тебе все племена земные».
Бог выделил Авраама за его послушание и обещал громадное потомство, из которого родится обещанный первым людям Спаситель мира, Который благословит все народы земли.
Аврааму было в то время семьдесят пять лет. Он взял жену свою Сару, племянника Лота и все имение, и переселился в землю, которую указал ему Господь.
Земля эта называлась Ханаанскою и была весьма плодородна. Здесь Господь снова явился Аврааму и сказал: «Всю землю, которую ты видишь, Я дам тебе и твоему потомству». Авраам устроил жертвенник и принес Богу благодарственную жертву.
После этого земля Ханаанская стала называться обетованною, то есть обещанною, так как Бог обещал дать ее Аврааму и его потомству.
Теперь она называется Палестиной. Находится эта земля на восточном берегу Средиземного моря, и посредине ее протекает река Иордан. Когда стада Авраама и Лота так размножились, что им становилось вместе тесно, тогда они решили дружелюбно разойтись.
Авраам сказал Лоту: «Да не будет раздора между нами, так как мы родственники. Не вся ли земля пред тобою? Отделись же от меня; если ты — направо, то я — налево».
Лот выбрал себе долину иорданскую и поселился в Содоме. А Авраам остался жить в земле Ханаанской и поселился близ Хеврона, у дубравы Мамры. Там около дуба Мамврийского, он раскинул свой шатер и устроил жертвенник Господу.
Здесь совершилось одно из знаменательных событий в ветхозаветной истории — явление Бога Аврааму в виде трех странников. Это было первое откровение Бога — Троицы в ветхом завете.
Однажды, в знойный день, Авраам сидел под тенью дуба, у входа в свой шатер, и видит: стоят против него три странника. Авраам любил принимать странников. Он сразу же встал и побежал навстречу им, поклонился до земли и стал звать их к себе отдохнуть под деревом и подкрепиться пищей.
Странники зашли к нему. По обычаю того времени, Авраам омыл им ноги, подал хлеб, тут же приготовленный его женой Сарой, подал масла, молока, лучшего жареного теленка и стал угощать их. И они ели.
И сказали они ему: «Где Сара, жена твоя?» Он ответил: «Здесь, в шатре». И сказал один из них: «Через год Я опять буду у тебя, и у Сары, жены твоей, будет сын».
Сара, стоявшая сзади у входа в шатер, слышала эти слова. Она засмеялась про себя и подумала: “Мне ли иметь такое утешение, когда я уже состарилась?”
Но странник сказал: «Зачем Сара засмеялась? Есть ли что трудное для Господа? В назначенный срок Я буду у тебя, и у Сары родится сын».
Сара же испугалась и сказала: «Я не смеялась». Но он сказал ей: «Нет, ты засмеялась».
Авраам тогда понял, что перед ним не простые странники, а что с ним говорит Сам Бог. Аврааму в это время было 99 лет, а Саре 89.
У кого велика вера, тому подается и благодать великая… Преподобный Симеон Новый Богослов
Троица
Другие языки |
|
||
См. ниже:
|
||
Рублев Андрей
Школа или худ. центр: Москва
Ок. 1411 г.
142 × 114 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
Инв. 13012
См. в «Галерее»:
- Троица Ветхозаветная (Гостеприимство Авраама)
Ниже цитируются:
- Антонова, Мнева 1963 = Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII в.в. Опыт историко-художественной классификации. В 2-х томах.
- Лазарев 2000/1 = Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века.
Антонова, Мнева 1963 |
230. Троица Ветхозаветная.
1422–1427 годы1. Андрей Рублев.
1 Дату написания Троицы относили к 1408 г., к 1409–1422 гг., ко времени до 1425 г. Между тем в предполагаемой копии Клинцовского подлинника (ГПБ, № 4765 — собр. Титова) говорится, что Троица была заказана Андрею Рублеву игуменом Никоном «в похвалу отцу своему Сергию Радонежскому». Надобность в похвале Сергию могла возникнуть после «обретения мощей» в 1422 г., в связи с построением каменной церкви над его гробом. Внутреннее устройство этой церкви могло продолжаться до смерти Никона, относимой к 17 ноября 1427 г. ( В. О. Ключевский, Древнерусские жития святых как исторический источник, М., 1871, стр. 153; см. также «Акты социально-экономической истории Северо-Восточной Руси конца XIV — начала XVI в.», т. 1, М., 1952, стр. 764–765 (хронологическая справка). Таким образом, Троица могла быть написана между 1422 и 1427 гг.
Три ангела сидят по сторонам низкого, не достигающего их колен продолговатого престола с прямоугольным отверстием на передней стенке2. На престоле стоит дискос с головой жертвенного агнца. Обращенный вправо левый ангел выпрямился, склонив лицо. Ему сосредоточенно внимают остальные. Торс и колена кажущегося больше остальных среднего ангела повернуты вправо. Сидя посредине, он обернулся к левому ангелу, нагнув голову к плечу. Осанка его торжественна, на хитоне — широкий клав. Правый ангел склоняется перед остальными, что придает особую значительность происходящему3. Характер общения ангелов помогают понять их опущенные до колен, свободно лежащие руки. Держа мерила, ангелы жестами рук, четко выделяющихся на светлой поверхности престола, выражают покорное внимание речи левого ангела, приподнявшего над коленом движением оратора кисть правой руки.
2 Стол, за которым сидят ангелы, так называемая «трапеза Авраамля» — изображение реликвии, почитавшейся в Константинопольской Софии (см. о ней: Антоний, архиеп. Новгородский, Сказание мест святых во Цареграде… — В кн.: «Книга Паломник». — «Православный палестинский сборник», вып. 51, Спб., 1899, стр. 19–20). Вместе с тем по средневековым представлениям стол этот является «Гробом Господним» — евхаристическим престолом, послужившим образцом для церковных алтарных престолов. Возможно, что этим объясняется прямоугольное отверстие на передней стенке стола в «Троице». Об этой детали «Гроба Господня» упоминает игумен Даниил, описывая иерусалимский храм (см. «Житье и хожение Данила, русскые земли игумена». 1106–1107 гг., вып. 3-й и 9-й Православного палестинского сборника, Спб., 1885, стр. 14–18). В раннем средневековье гробы с останками святых служили престолами. Для поклонения этим останкам в гробах делались оконца (fenestellae, см. L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, т. I, Paris, 1955, стр. 399). В 1420 г. ннок Зосима, диакон Троице-Сергиева монастыря, ездил в Царьград и Иерусалим. В описании его путешествия — «Книге, глаголемой Ксенос, сиречь странник…» — о престоле, изображенном на иконе Рублева, говорится: «И достигохом до Царяграда… Первое поклонихомся святой великой церкви Софии… и видехом… трапезу Авраамову, на ней же угости святую Троицу Авраам под дубом Мамврийским» (И. Сахаров, Сказания русского народа, т. II., кн. 8, Спб., 1841, стр. 60).
3 Как известно, на иконах клав является атрибутом одежды Христа. Таким образом, посредине представлен Христос (Бог Сын), слева — Бог Отец, а справа Бог Дух Святой. В апокрифическом «Слове Иоанна Златоустаго, Василия Великого, Григория Богослова» эта тема характеризуется так: » что высота небесная и широта земная и глубина морская? . Отец и Сын и Святой Дух» (см. Н. Тихонравов, Памятники отреченной русской литературы, т. II, М., 1863, стр. 436). Современники видели в этом изображении не только икону. В одном из списков жития Сергия Радонежского говорится, что он «…поставил храм Троицы, как зерцало для собранных им в единожитие, дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистною раздельностью мира» (цит. по кн: Е. Н. Трубецкой, Умозрение в красках, М., 1916, стр. 12).
Позам сидящих еле уловимо вторят контуры их небольших крыльев. У ангелов, изображенных по обе стороны от среднего, полями иконы симметрично обрезаны крылья. Это придает равновесие легким, тонким, удлиненным фигурам с маленькими лицами и пышными волосами. Обутые в сандалии ноги боковых ангелов стоят на массивных, обращенных к середине иконы подножиях, продолжающих очертания седалищ. Над большими нимбами, придающими грандиозность высоким фигурам ангелов, вверху изображены палаты Авраама, Мамврийский дуб и гора. Палаты Авраама представлены в виде высокого двухъярусного здания с двумя темными дверными проемами. Очертания палат прослеживаются внизу, у престола. Палаты завершаются открывающимся вправо портиком, увенчанным прямоугольной вышкой без кровли, с кессонированным потолком. Очертания портика помогают восприятию ритма кругообразной композиции, смещенной по диагонали влево. Большая гора вырастает справа, начинаясь от престола. Ее нависающая острая вершина вторит движению правого ангела.
Вохрение жидкой плавью, золотистой охрой с подрумянкой, по светло-оливковому санкирю. Белильные движки-«оживки» мелкие, немногочисленные, нанесенные короткими штрихами. Контуры голов, рук и ног темно-вишневые. В колорите преобладают оттенки голубого цвета (лазурита). Гиматий центрального ангела глубокого, насыщенного голубого тона. Несколько бледнее хитон правого ангела. Пробела на гиматии левого ангела серо-голубоватые. Папоротки крыльев также голубые. Голубыми были и тороки (уцелел фрагмент на волосах левого ангела). Еле уловимый голубой отблеск лежит на вышке портика. Хитон среднего ангела плотного, густого темно-вишневого цвета с зеленоватыми пробелами (уцелели следы). У левого ангела гиматии сиреневого тона (плохо сохранился) с серо-голубоватыми, прозрачными пробелами холодного перламутрового оттенка. Гиматий правого ангела — мягкого молочно-зеленого тона с белильными пробелами, выполненными, как и повсюду, свободно, в приплеск. Крылья, скамьи, дискос и потолок портика написаны золотистой охрой с золотым ассистом. Верхние доски подножий и престола — светло-желтые (верх престола перечищен). Передняя стенка престола сиреневого, сильно разбеленного цвета с фрагментами белильного орнамента. Торцы подножий светло-оливковые, орнаментированные. Стены палаты и гора — того же оттенка. Нимбы, как показывают фрагменты, сохранившиеся у волос, первоначально золотые, перечищены до левкаса. Зеленый позем был покрыт штрихами темно-зеленого цвета (условным обозначением земли, покрытой травой), от которых уцелели следы. Фрагментарная надпись на фоне «пртая Троца» (с титлами) была сделана киноварью, так же как и украшенные жемчугом мерила ангелов. Для несохранившегося изображения Мамврийского дуба использованы следы записи XVII–XVIII веков. На фоне и полях — фрагменты утраченного золотого фона со следами от гвоздей, прикреплявших оклад.
Доска липовая, шпонки врезные, встречные. Средняя короткая шпонка, врезанная между встречными, относится к более позднему времени. Паволока рогожного переплетения, левкас4, яичная темпера. 142 × 114.
4 По мнению Н. П. Сычева, в состав втого левкаса входит толченый мрамор.
Происходит из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря в Сергиевом Посаде (ныне г. Загорск близ Москвы). Раскрыта по инициативе И. С. Остроухова, члена имп. Археологической комиссии, в 1904–1905 годах в Троице-Сергиевой лавре В. Тюлиным и А. Изразцовым, под руководством В. П. Гурьянова. Икона была не вполне дочищена, на ней оставались записи начала XVII века, к которым прибавились доделки Гурьянова. В 1918–1919 годах в отделении ЦГРМ при ЗИХМ расчистка была продолжена Г. О. Чириковым, раскрывшим лики, и В. А. Тюлиным и И. И. Сусловым, расчистившими доличное5. В 1926 году, перед выставкой в ГИМ, Е. И. Брягин произвел довыборку заделок и более поздней живописи Мамврийского дуба6.
5 После удаления густого слоя липкой и потемневшей олифы были обнаружены следующие искажения древней живописи, сделанные Гурьяновым и не измененные при реставрации 1918–1919 гг.:
1) у руки среднего ангела, лежащей на столе, средний палец был первоначально пригнут к ладони. Этот палец дописал при реставрации 1905 г. Гурьянов, разогнув и выпрямив его;
2) левая щека левого ангела у контура имеет ряд чинок начала XVII в., дополненных Гурьяновым. Средний палец правой руки этого ангела почти весь счищен в 1905 г., сохранился лишь нижний его сустав. На указательном пальце тогда же удалена ногтевая часть;
3) дерево оказалось написанным вновь: от первоначальной живописи уцелели лишь охряные мазки на стволе, контур, очерчиваемый золотом фона и фрагменты ярко-зеленого тона листвы.
6 По наблюдениям реставраторов, Троица была записана дважды: в годуновское время — в самом начале XVII в., и в конце XVIII в. — при митрополите Платоне, одновременно с ремонтом остальных икон иконостаса Троицкого собора.
Протоколы расчистки 1918–1919 гг. хранятся в ОР ГТГ 67/202.
Кроме того, по сведениям В. П. Гурьянова, палехские художники записали Троицу в XIX в., а в 1835 и 1854 гг. ее реставрировал художник И. М. Малышев.
Поступила в 1929 году из ЗИХМ.
Лазарев 2000/1 |
101. Андрей Рублев. Троица
Около 1411 года. 142×114. Третьяковская галерея, Москва .
Из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, где была храмовой иконой в местном ряду. Сохранность относительно хорошая. Золотой фон во многих местах утрачен. Много утрат верхнего красочного слоя в нижней части иконы, на правой ноге и правой руке правого ангела, на левом рукаве его хитона, на горке и здании второго плана, на хитоне и плаще среднего ангела, на хитоне и плаще левого ангела, а также вдоль вертикальной левой трещины. Лица, волосы и большинство одеяний находятся в лучшем состоянии сохранности. Но лица освежены очень опытным реставратором, от чего пострадала чистота рублевского типа левого ангела (утрированная линия носа) и несколько обезличено выражение лица правого ангела. Это было установлено с помощью специальной технической аппаратуры Н. А. Никифораки. По фону, на полях, нимбах и вокруг потира заделанные следы от гвоздей былого оклада (икона была «обложена золотом» Иваном Грозным в 1575 году, а в 1600 году Борис Годунов пожертвовал для нее новый, еще более драгоценный оклад; см.: Николаева Т. В. Оклад с иконы «Троица» письма Андрея Рублева. — В кн.: Сообщения Загорского гос. историко-художественного музея-заповедника, 2. Загорск, 1958, с. 31–38). Наиболее спорным остается вопрос о времени исполнения иконы. И. Э. Грабарь осторожно датировал «Троицу» 1408–1425 годами, Ю. А. Лебедева — 1422–1423, В. И. Антонова — 1420–1427, Г. И. Вздорнов — 1425–1427 годами. Датировка иконы зависит от того, будем ли мы ее рассматривать как произведение эпохи расцвета или периода старчества Рублева. По своему стилю икона не может быть отделена большим интервалом от росписей Успенского собора 1408 года. С другой стороны, она гораздо тверже по рисунку и совершеннее по выполнению, чем самые лучшие из икон Троицкого собора, возникшие между 1425 и 1427 годами и отмеченные печатью старческого увядания. Эпоха расцвета Рублева это 1408–1420 годы, а отнюдь не 1425–1430. Поэтому вероятнее всего икона выполнена около 1411 года, когда на месте сожженной татарами деревянной церкви была воздвигнута новая деревянная же церковь, либо год спустя, когда построен каменный собор (этот вопрос, разрабатываемый Л. В. Бетиным, остается спорным). Если каменный собор возведен позднее (в 1423–1424 годах), то тогда икона Троицы была перенесена из деревянной церкви 1411 года в этот более поздний каменный собор. Ср.: Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона Троицы из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева. — В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Москвы и прилежащих к ней княжеств. XIV–XVI вв., с. 135–140, а также еще не опубликованные работы Л. В. Бетина и В. А. Плугина (по вопросу о датировке «Троицы» 1411 годом).
Андрей Чернов. «Что есть истина?» Тайнопись в Троице Андрея Рублева | Добавлено 27.12.2007 | ||
Икона «Троица» Андрея Рублева: беседа со старшим научным сотрудником отдела древнерусской живописи ГТГ Левоном Нерсесяном на радио «Эхо Москвы» (2008 г., по вопросу переноса иконы в Свято-Троицкую Сергиеву Лавру) | Добавлено 14.01.2009 | ||
Беседа об иконе со старшим научным сотрудником отдела древнерусской живописи ГТГ Левоном Нерсесяном на радио «Эхо Москвы» (2006 г.) | Добавлено 14.01.2009 | ||
Статья «Троица (икона Рублёва)» в Википедии | ru.wikipedia.org | Добавлено 08.07.2009 |
Дополнительные изображения | |||
Состояние до реставрации 1904–1905 гг. | Состояние после реставрации 1904–1905 гг. | Фотография иконы в УФ лучах | Левый ангел: фото в УФ лучах |
Левый ангел: фото в ИК лучах | Средний ангел: фото в УФ лучах | Средний ангел: фото в ИК лучах | Правый ангел: фото в УФ лучах |
Правый ангел: фото в ИК лучах | Фото в процессе реставрации 1904–1905 гг. | Оклад иконы | Створки киота иконы |
Литература:
«Троица ветхозаветная»: описание иконы
Основной догмат христианства состоит в учении о трёх лицах единого по существу Бога, являющих Собой Пресвятую Троицу. Эти три заключённых в Нём ипостаси ― Бог Отец, Бог Сын и Бог Святой Дух не слитны между собой и нераздельны. Каждая из них является проявлением одной из его сущностей. Святая церковь учит о полном единстве Троицы, творящей мир, промышляющей в нём и освящающей его.
Изображение Святой троицы в иконописи
Святая Троица является традиционным сюжетом православной иконописи. Но так как непосредственное изображение Бога явилось бы нарушением концепции о его вечности и непостижимости, выраженной в словах евангелиста Иоанна: «Бога не видел никто и никогда», принято использовать его символические изображения, главным из которых является Ветхозаветная Троица.
Для раскрытия этого образа иконописцы традиционно прибегают к изображению сцены, описанной в 18 главе библейской Книги Бытия. Она получила название «Гостеприимство Авраама». В стихах с 1 по 18 рассказывается о том, как праотец Авраам, во время дневного отдыха, сподобился посещения трёх мужей. Узрев духовными очами, что в их образе перед ним явился сам Бог, Авраам оказал пришедшим величайшее почтение и гостеприимство.
Именно эта сцена стала основой традиционного иконописного сюжета ― Троица Ветхозаветная. Как было сказано выше, лишённые возможности непосредственного изображения Творца мира, мастера прибегали в своих работах к символике, которая стала их основным выразительным приёмом. Так вошло в традицию, закреплённую благословением церковных иерархов, представлять мужей, посетивших Авраама в виде трёх ангелов.
Появление Святой Троицы в живописных сюжетах
Впервые изображения, в которых представлена Троица Ветхозаветная, появились во II веке на стенах римских катакомб, где первые христиане втайне от языческих властей совершали богослужения. Эти рисунки ещё не соответствовали канонам, установленным в более поздние века, и представленные на них сцены выглядели достаточно историчными. Но уже в этот период, неизвестные нам художники пытались подчеркнуть одинаковость всех трёх гостей Авраама.
Позднее в богословии появился термин «изокефальность», которым обозначалась равноправность путников. В настенных изображениях римских катакомб она подчёркнута нарочитой одинаковостью поз и одежд трёх мужей. Постепенно изображение гостей, посетивших ветхозаветного праотца, стало принимать всё более символический характер, и со временем сложилась традиция изображения их в ангельском виде.
Важно отметить, что сюжет «Троица Ветхозаветная» нередко преподносится в двух вариантах ― изокефальный и неизокефальный. В первом случае, как понятно из самого термина, при полной статичности композиции подчёркивается взаимная равноправность трёх ангелов. Во втором же ― один из них бывает выделен с помощью нимба, изображения креста или соответствующей надписи.
Мозаика древней базилики
Кроме Святой Троицы, на стенах катакомб одним из древнейших Её изображений является мозаика V века на Триумфальной арке римской базилики Санта-Мария Маджоре. Композиция изображения достаточно сложна. Она визуально делится на две части. В верхней изображён Авраам, выбегающий навстречу странникам, один из которых окружён сияющим ореолом ― символом святости, а в нижней представлен накрытый стол, за которым сидят гости. Хозяин дома Авраам в ней изображён дважды ― прислуживающим гостям и отдающим указание своей жене Саре. Фоном служит вид богатого строения с башней ― очевидно, дома Авраама и Мамврийского дуба, под которым произошла встреча.
Окончательный вариант композиции
В XIV веке композиция икон, изображающих Святую Троицу, сложилась в том виде, в котором написаны наиболее прославленные её образцы. Об этом свидетельствует икона «Троицы Зырянская», созданная в этот период и приписываемая кисти святого Стефана Пермского. Принято считать, что именно в ней впервые представлена сцена, центром композиции которой являются ангелы, восседающие за накрытым столом.
Андрей Рублёв: «Троица Ветхозаветная»
Об этом произведении было написано и сказано очень много. И это неслучайно, ведь среди многообразия икон, написанных на сюжет «Гостеприимство Авраама», особое место занимает «Ветхозаветная Троица» Рублева. По единодушному мнению искусствоведов и всех ценителей древнерусской живописи, в ней художник достиг высшей степени раскрытия духовной сути Триединого Божества. Это произведение, созданное в XV веке, стало одной из самых прославленных русских икон.
Композиционное решение образа весьма своеобразно. Фигуры ангелов как бы вписаны в невидимый круг, символизирующий единосущность всех трёх ипостасей. В то же время художник достигает эффекта, при котором взгляд зрителя не задерживается ни на одном из них, а свободно пребывает внутри образованного ими пространства, смысловым центром которого является чаша с головой жертвенного агнца. Именно вокруг неё происходит безмолвный диалог жестов.
Христианская символика в иконе Рублёва
Следует отметить, что «Ветхозаветная Троица» ― икона, полная символической атрибутики, выражающей основные христианские догмы. Неслучайно фоном для изображения фигур ангелов являются дом, дерево и гора. Их изображения полны конкретного смысла. Так, ангел, находящийся слева, символизирует Бога Отца. Об этом говорит помещённое над Ним изображение дома ― палат Авраама, что соответствует исходному моменту Божественного домостроительства, совершаемого по его воле.
Дерево ― дуб Мамврийский, изображённый над центральной фигурой, невольно переосмысливается как древо жизни, и ассоциируется с крестными муками Спасителя. Соответственно, у зрителя не остаётся сомнений в том, что центральной фигурой композиции автор изобразил Сына Божьего Иисуса Христа.
Что же касается фигуры левого ангела, то подсказкой её принадлежности служит изображённая над ней гора ― символ духовного восхождения, осуществляемого через действие третьей ипостаси Святого духа. С образом горы в Библии связаны самые значительные события. Это дарование скрижалей Завета на Синае, Преображение Господне на Фаворе и Вознесение на Елионской горе в Иерусалиме.
Следует отметить и ещё одну важную идею, которую выражает «Троица Ветхозаветная». Андрей Рублев в своём поистине гениальном творении сумел создать прообраз истинного единения и любви. Его фигуры, лишённые активного движения, и как бы погружённые в неподвижное созерцание, полны безмолвного общения. Перед глазами зрителя предстаёт процесс сообщаемости божественной энергии, заключённой внутри трёх ипостасей Божьих.
Икона Симона Ушакова
Широко известна также ещё одна икона «Ветхозаветная Троица», автор которой — мастер Серебряной палаты при Оружейном приказе Московского Кремля Симон Ушаков. Написана она была в 1667 году. По своей композиции ушаковская «Ветхозаветная Троица» следует традиции Андрея Рублева. В ней представлена та же сцена явления странников праотцу Аврааму, и так же фигуры ангелов вписаны в круг, создающий у зрителя впечатление некоего единства. Однако это произведение имеет свои индивидуальные особенности.
Декоративность, заменившая символизм
Нетрудно заметить, что ангелы Ушакова хотя и близки по своему рисунку фигурам, изображённым на иконе Андрея Рублёва, отличаются от них излишней телесностью и природностью. Их крылья, выписанные с тщательной деталировкой, кажутся тяжёлыми и не способными поднять в воздух даже бесплотных духов.
Разительные отличия заключает в себе и фон, на котором представлена вся сцена. Если у Рублёва он имеет, в первую очередь, символический смысл, то у Ушакова, скорее, декоративный. Это просто красивый пейзаж со старинным палаццо, горой и живописным деревом. Этот автор в иконе «Ветхозаветная Троица» практически лишил все три пейзажных атрибута их символического значения. Даже беглого взгляда на них достаточно, чтобы вспомнить подобные детали на картинах Веронезе.
Привлекает внимание также убранство стола. Если у Рублёва оно ограничено лишь одной чашей с головой тельца, что также полно символического смысла и направляет мысли зрителя на размышления об искупительной жертве Сына Божьего, то в данном случае живописец подчеркнул богатую сервировку, сочетающуюся с изысканной росписью кресел. Такое обилие декоративности не характерно для иконы.
Троица Нового Завета
Сюжет описанных выше икон взят из Ветхого Завета, поэтому они носят название «Троица Ветхозаветная». Но нельзя обойти стороной и часто встречающиеся изображения Новозаветной Троицы ― иного варианта изображения Божественного Триединства. Он основан на словах Иисуса Христа, приведённых в Евангелии от Иоанна: «Я и Отец одно». В этом сюжете три Божественные ипостаси представлены изображениями Бога Отца в виде седовласого старца, Бога Сына, то есть Христа, в виде мужа средних лет и Святого Духа в виде Голубя.
Варианты изображения Новозаветной Троицы
Данный сюжет известен в нескольких иконографических вариантах, отличающихся между собой, главным образов положением, изображённых в нём фигур. Наиболее распространённый из них ― «Сопрестолие», представляет фронтальное изображение Бога Отца и Бога Сына, восседающих на престолах или облаках, и парящего над Ними Голубя — Святого Духа.
Другой также широко известный сюжет носит название «Отечество». В нём Бог Отец представлен восседающим на престоле с младенцем Спасом Эммануилом, сидящем на его коленях и держащем в руках сферу в голубом сиянии. Внутри её помещено символическое изображение Святого Духа в виде Голубя.
Споры о возможности изображение Бога Отца
Существуют и иные иконописные варианты Новозаветной Троицы, такие как «Распятие в лоне Отчем», «Предвечный Свет», «Отослание Христа на землю» и ряд других. Однако, несмотря на их широкую распространённость, среди богословов на протяжении веков не затихают споры о правомочности изображения такого рода сюжетов.
Скептики апеллируют к тому, что, согласно Евангелию, Бога Отца никто и никогда не видел, а следовательно, его невозможно изображать. В подтверждение своего мнения они упоминают Большой Московский Собор 1666-1667 года, 43-й пункт постановления которого запрещает изображение Бога Отца, что дало в своё время повод для изъятия из пользования многих икон.
Их оппоненты также основывают свои утверждения на Евангелии, приводя слова Христа: «Видевший Меня видел Отца Моего». Так или иначе, но Новозаветная Троица, несмотря на споры, прочно входит в сюжеты икон, почитаемых православной церковью. Кстати, все перечисленные варианты Новозаветной Троицы появились в русском искусстве сравнительно поздно. До XVI века они были неизвестны.
Призвание патриарха Авраама
И сказал Господь Авраму: пойди из земли твоей, от родства твоего и из дома отца твоего в землю, которую Я укажу тебе (Быт 12, 1).
Патриарх Авраам — родоначальник избранного народа — занимает особое место в домостроительстве нашего спасения. Призвание Авраама не только было первым этапом в осуществлении Божественного плана спасения человечества, но и установило его основную направленность. От своего призвания до кончины он находится под особым Божественным попечением. Бог руководит его жизнью. Авраам же, имея совершенную веру, безоговорочно принимает Божественный замысел и подчиняется во всем воле Божьей. Поверил Авраам Богу, и это вменилось ему в праведность (Рим 4, 3). С патриарха Авраама начинается история народа, из которого произошла Пресвятая Дева Мария, родившая Спасителя мира.
На основе данных греческой Библии датами жизни патриарха Авраама надо считать 2165–1940 годы до Р.Х.
Языческое лжеверие в то время было повсеместным. Оно заразило даже род, из которого происходил Авраам. Господь призывает Авраама, чтобы сохранить неповрежденным истинное богопочитание, которым Авраам отличался от других современников. Родиной его был Ур. Это был сначала шумерский, а затем халдейский город. Он находился на юге Месопотамии, близ Персидского залива. В древности здесь протекал Евфрат, воды которого ныне удалились от этого места почти на пять километров к востоку. Археологические раскопки, проведенные в 1922–1934 годах британским археологом Л. Вулли, показали, что Ур был одним из самых цивилизованных городов Древнего мира, высококультурным и благоустроенным. Легко увидеть духовное величие Авраама, могучую веру и изумительную покорность всеблагой Божественной воле. Он оставляет богатую, изысканную жизнь в цветущем городе и становится странником, не имея ни пяди своей земли. В лице праотца нашей веры Господь за много столетий до появления христианства открыл людям высокую мысль о том, что в этой жизни все мы странники и что вся жизнь наша должна быть наполнена сладостным стремлением к Небесному Отечеству.
По рождению он был назван Аврамом (см.: Быт 11, 31; 12, 1), что значит, согласно принятой исследователями этимологии, отец высоты, высокий отец (ав — отец, рам — высокий). Позже, когда Господь поставил Свой Завет с девяностодевятилетним патриархом, Он сказал: не будешь ты больше называться Аврамом, но будет тебе имя: Авраам, ибо Я сделаю тебя отцом множества народов (Быт 17, 5). Наречение имени — дело родителей. Однако библейская история дает много примеров, убеждающих, что выбором их руководил Божественный Промысл. Так было и с родоначальником избранного народа.
Библейское повествование об Аврааме разделяется в книге Бытия на четыре периода, каждый из которых сосредоточивается на явлениях Господа патриарху и сопровождавших их Божественных благословениях. Первое явление Аврааму было еще в Уре. Господь повелел покинуть родной город и родных и пойти в землю, которую покажет (см.: 12, 1). Святой апостол Павел говорит, что Авраам верою повиновался призванию идти в страну, которую имел получить.
Патриарх Авраам поселился в Хевроне, у дубравы в Мамре. Эта знаменитая роща получила название по имени аморреянина Мамрия, который, как союзник Авраама, упоминается в книге Бытия (см.: Быт 14, 24).
Когда Авраам узнал, что четыре месопотамских царя совершили набег на царство Содомское и увели в плен его племянника Лота, он вооружил триста восемнадцать рабов своих и разбил месопотамских царей, преследуя их до Дана. При возвращении патриарха в долине Шаве произошло событие, которое по своему символическому значению является одним из самых важных в ветхозаветной Священной истории: Авраама встретил царь Салима Мелхиседек, который вынес хлеб и вино. Он был священник Бога Всевышнего. Мелхиседек благословил его. Авраам дал ему десятую часть из всего, что имел.
Личность Мелхиседека является совершенно исключительной. Во всем Ветхом Завете он упоминается дважды: в книге Бытия (см.: Быт 14, 18) и в 109-м псалме, в котором пророк Давид говорит о первосвященническом служении Христа по «чину Мелхиседека» (см.: Пс 109, 4). Девять раз Мелхиседек упомянут в Новом Завете: в Послании к Евреям (см.: 7, 1–15), где святой апостол Павел ставит Мелхиседека в таинственную связь с Самим Господом нашим Иисусом Христом. Можно уверенно сделать два утверждения: во-первых, Мелхиседек — личность историческая. Он жил и царствовал во времена Авраама. Во-вторых, личность эта прообразовательная. По-еврейски имя его произносится «Малкицедек» («царь правды»). Салим (по-еврейски — мир) библеистами отождествляется с городом Иерусалимом. Хлеб и вино, которыми благословил Мелхиседек Авраама, являются прообразом новозаветного Таинства Евхаристии.
После этих событий было слово Господа к Авраму в ночном видении. Ему было сказано: не бойся, Аврам; Я твой щит; награда твоя весьма велика (Быт 15, 1). В ответ патриарх сказал, что он бездетный. Бог сказал ему: посмотри на небо и сосчитай звезды, если ты можешь счесть их. И сказал ему: столько будет у тебя потомков (15, 5). Аврам поверил Господу, и Он вменил ему это в праведность.
Авраму было семьдесят пять лет, когда Господь впервые обещал произвести от него великий народ. Когда родился Измаил, Авраму было уже восемьдесят шесть лет. Святитель Иоанн Златоуст пишет: «Бог еще тринадцать лет испытывал терпение праведника и только тогда исполнил Свое обетование. Он хорошо знал, что, как золото, очищаемое через долгое время в горниле, добродетель праведника явится (в искушении) чище и светлее» (Беседы на книгу Бытия. 39. 2).
Бог повелел Аврааму совершать в восьмой день обрéзание младенцев мужского пола, как знамение завета между Богом и потомками Авраама. Обрезание было зримым, отличительным признаком принадлежности к богоизбранному народу. В духовном смысле обрезание, состоящее в отсечении крайней плоти детородного органа, символизировало отсечение плотских похотей и нечистых пожеланий. В таинственном значении обрезание предзнаменовало новозаветное Таинство крещения, смывающее эту наследственную прародительскую поврежденность.
Вскоре Авраам удостоился нового богоявления, которое признается одним из самых значимых в ветхозаветной истории. Господь явился ему у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер во время дневного зноя. В видении трех странников Авраму была явлена тайна трех Лиц Божественной Троицы. Авраам побежал навстречу трем, а поклонился как одному: Владыка! если я обрел благоволение пред очами Твоими, не пройди мимо раба Твоего. Библейское повествование о явлении трех мужей Аврааму нашло выражение в иконографии.
Патриарх Авраам устроил трем посетителям трапезу, проявив страннолюбие. После трапезы два Ангела пошли в Содом, а один остался. Жители города были заражены мерзким грехом. Патриарх обращается к оставшемуся Ангелу, как к Господу, с мольбой сохранить город, в котором жил его племянник с семьей. Вся беседа патриарха с Богом, которую можно также назвать молитвой, чрезвычайно назидательна. Она показывает великое Божие снисхождение и смысл высшей Божественной правды, не допускающей незаслуженной гибели праведников. Беседа эта свидетельствует и о молитвенном дерзновении Авраама.
Господь обещал: если Я найду в городе Содоме пятьдесят праведников, то Я ради них пощажу все место сие (Быт 18, 26). Укрепившись этими словами, Авраам с еще большей настойчивостью продолжает заступничество, при этом называя себя смиренно прахом и пеплом. Понимая, как мало в Содоме праведников, он дерзает убавить число — до сорока. Так как стольких праведников там не было, просит пощадить город ради тридцати. Потом он снижает число до двадцати, а затем до десяти. Но и стольких праведников не оказалось в развращенном городе.
Лот оказал гостеприимство двум Ангелам. Порочные жители Содома проявили всю меру своей омерзительной греховности. Они сами себе вынесли приговор. Когда взошла заря, Ангелы вывели из города Лота, жену его и двух дочерей. Они велели не оглядываясь поспешить на гору, чтобы не погибнуть. Лот боялся, что не успеет подняться на гору. Он попросил разрешения бежать в город Сигор. Вновь проявилось Божие милосердие и снисхождение, ибо Сигор также предназначался к уничтожению, но ради праведного Лота Бог сохранил его.
Когда взошло солнце и Лот с семьей был уже в Сигоре, Господь пролил на Содом и Гоморру серный дождь и огонь.
После уничтожения городов Содома и Гоморры Авраам перебрался к югу и поселился между Кадесом и Суром. Здесь исполнилось Божие обетование Аврааму. Сарра зачала и родила Аврааму сына. Патриарху было уже сто лет. Родившийся сын был назван Исааком, как ранее повелел Аврааму Господь. В восьмой день, как заповедал ему Бог, обрезал Авраам своего сына.
Когда Исаак достиг отроческого возраста, Бог послал Аврааму великое испытание веры. Бытописатель не указывает возраст сына патриарха, но из текста можно видеть, что он достаточно подрос и мог сам нести дрова для жертвенника. Бог повелел взять сына, пойти в землю Мориа и принести его в жертву. Когда связанный Исаак лежал на дровах, а Авраам взял в руки нож, Ангел Господень воззвал к Аврааму с неба и сказал: не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего. Святитель Иоанн Златоуст замечает: «Видишь ли человеколюбие Божие? И жертва совершена, и праотец показал благочестие души своей, получил венец за одно свое намерение» (Беседы на книгу Бытия. XLVII). Это событие Священной истории прообразует великую крестную жертву Господа нашего Иисуса Христа. Единородный Сын Божий из послушания Богу Отцу принес Себя в жертву за грехи людей. Исаак, назначенный к смерти, обрел жизнь. Это символ воскресения Христова.
Позже, при царе Соломоне, на горе Мориа был воздвигнут Иерусалимский храм.
Прожив сто двадцать семь лет, Сарра умерла в Хевроне. Как мать всех верующих, она — единственная из ветхозаветных женщин, чьи годы жизни указаны в Священном Писании. Святой апостол Петр ставит Сарру в пример женам: Так Сарра повиновалась Аврааму, называя его господином. Вы — дети ее, если делаете добро и не смущаетесь ни от какого страха (1 Пет 3, 6).
Как выглядели праотцы?
На самом верху иконостасов можно увидеть изображаются величественные седобородые старики Адам, Ной, Авраам, Мельхиседек – праотцы, праведники, принимавшие участие в истории спасения человечества. В это воскресенье, за две недели до Рождества Христова, празднуется их память.
Праотцы – не обязательно являются предками Иисуса Христа по плоти. Главное в их почитании то, что они являют собой прообразы грядущего избавления от вечной смерти. В православной традиции к праотцам относят: Адама, Авеля, Сифа, Еноса, Мафусаила, Еноха, Ноя и его сыновей, Авраама, Исаака, Иакова и 12 сыновей Иакова, Лота, Мелхиседека, Иова и многих других. В древнееврейском тексте Библии они названы «отцами», в греческом переводе (Септуагинта) их именуют «патриархами» (греч. patriarches — «родоначальники»).
К их сонму относят также женщин – праматерей Еву, Сарру, Ревеку, Рахиль, Лию, сестру Моисея пророчицу Мариам, судью Израиля Девору, прабабушку царя Давида Руфь, Юдифь, Есфирь, мать пророка Самуила Анну, иногда и других женщин, чьи имена сохранились в Ветхом Завете или в церковном Предании. Из новозаветных лиц в сонм праотцев включают также праведных Симеона Богоприимца и Иосифа Обручника. К праотцам православная традиция относит также праведных Иоакима и Анну, именуя их «богоотцами». О них мы знаем не из Св. Писания, а из Св. Предания, но их имена вписаны в историю спасения человечества.
Почитание праотцев засвидетельствовано в христианской Церкви со второй половины IV в., хотя восходит оно к практике иудеохристианских общин первых веков христианства и в своих истоках связано с Иерусалимской церковью. Память праотцев, не случайно была установлена перед Рождеством Христовым – это воспоминание о цепи поколений, предваряющих появление на свет Спасителя.
Согласно иконописной традиции, праотцев изображают в основном седобородыми. Так в греческом иконописном подлиннике Дионисия Фурнаграфиота читаем: «Праотец Адам, старец с седою бородою и с длинными волосами. Праведный Сиф, сын Адама, старец с дымчатою бородою. Праведный Энос, сын Сифа, старец с раздвоенною бородою. И т. п.». Исключение составляет только Авель, о котором написано: «Праведный Авель, сын Адама, юный, без бороды».
Как правило, праотцев изображают со свитками, содержащими тексты из Священного Писания. Например, у того же Дионисия Фурнаграфиота сказано: «Праведный Иов, старец с круглою бородою, в венце, держит хартию со словами: Буди имя Господне благословенно отныне и до века». Некоторые праотцы могут быть представлены с символическими атрибутами: так Авеля изображают с овечкой в руках (символ невинной жертвы), Ноя — с ковчегом, Мелхиседека с блюдом, на котором сосуд с вином и хлебами (прообраз Евхаристии).
Отдельные иконы праотцев встречаются не часто. Обычно это заказные иконы тезоименных святых. Но в росписи храма и в иконостасе они занимают особое и очень важное место.
В греческих храмах изображения праотцев и пророков нередко располагаются вблизи сцены Рождества Христова, чтобы обращая взор к лежащему в яслях Богомладенцу, молящиеся видели не только участников и очевидцев Боговоплощения, но и «прежде закона верою предвозсияших» праотцев. Например, в росписях кафоликона святителя Николая монастыря Ставроникита на Афоне, выполненных в сер. XVI в. Феофаном Критским, изображениями пророков и праотцев расположены нижним рядом под сценами христологического цикла (сцены от Благовещения до Пятидесятницы), словно праведники и пророки взирают на исполнение того, о чем они сами пророчествовали и чему послужили прообразами.
Знаменитый изограф Феофан Грек, прибывший на Руси из Византии, тоже изобразил праотцев в росписи храма Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде, выполненной в 1378 г. Но он их расположил в барабане, предстоящими перед ликом Христа Пантократора, изображенного в куполе. Здесь представлены Адам, Авель, Сиф, Енох, Ной, то есть те праотцы, которые жили до Потопа.
Изображения праотцев мы встречаем и в росписи Благовещенского собора Московского Кремля, выполненной двумя веками позже — в XVI в. В центральном барабане храма изображены Адам, Ева, Авель, Ной, Енох, Сиф, Мелхиседек, Иаков. Круг праотцев расширен, чтобы показать, как ветхозаветная история предваряет новозаветную.
Для русской традиции такие случаи нечасты. Зато в высоком русском иконостасе праотцам отведен целый ряд — пятый. Этот ряд сформировался в XVI веке под влиянием большого интереса к Ветхому Завету. Дело в том, что в 1498 г. под руководством архиепископа новгородского Геннадия (Гонзова) был сделан перевод на славянский язык всех книг Ветхого Завета. Этот перевод получил название Геннадиевской Библии. До этого на Руси, да и во всем славянском мире, читали только Новый Завет и отдельные отрывки из Ветхого, т.н. Паремии, те фрагменты, которые прочитываются на богослужении. Переведенные книги архиепископ Геннадий велел переписывать и рассылал по монастырям, и тем самым пробудил большой интерес к Ветхому Завету в русском образованном обществе, а это, в основном были священство и монашество. Священство и монашество были и основными заказчиками храмового убранства, росписей и иконостасов, и мы видим, что буквально через несколько десятилетий после выхода в свет Геннадиевской Библии, примерно к середине XVI в. над пророческим чином в иконостасе появляется чин праотцев.
Иконостас представляет собой сложный организм, смысл которого показать образ Небесной Литургии, в которую включается образ Церкви — деисусный чин, и история спасения: Новый Завет — праздничный чин, Ветхий Завет — пророки и праотцы.
Сначала иконы праотцев представляли собой поясные изображения, чаще всего вписанные в форму кокошника. Иногда они чередовались с изображениями херувимов и серафимов. К концу XVI — нач. XVII вв. в иконостасах появляются полнофигурные изображения праотцев.
В связи с добавлением второго ряда Ветхого Завета перед иконописцами возникла задача: что изображать в центре этого ряда. В центре деисусного чина помещается образ Христа («Спас в силах» или Спаситель на троне), в центре пророческого ряда изображается Богоматерь («Знамение» или тронный образ Богоматери Царицы Небесной). По аналогии с этими образами в центре пятого ряда появилась икона Саваофа (Бога Отца), как олицетворение Ветхозаветных представлений о Боге, или образ т.н. Новозаветной Троицы, в котором образ Бога-Отца дополняется изображением Иисуса Христа (как отрока или в зрелом возрасте) и Духа Святого в виде голубя. Эти образы вызывали большие споры в обществе и дважды были запрещены на церковных Соборах— в 1551 г. на Стоглавом соборе и в 1666-67 гг. – на Большом Московском. Однако они прочно вошли в иконописный обиход. Только в ХХ в. известный иконописец и богослов Леонид Александрович Успенский нашел выход из этого положения, предложив помещать в центре праотеческого ряда образ Ветхозаветной Троицы в виде трех ангелов, так, как написал его Андрей Рублев. Именно такая традиция закрепилась в большинстве современных православных храмов, где установлены пятиярусные иконостасы.
Часто с двух сторон от центральной иконы в праотеческом ряду изображаются праотцы Адам и Ева. Они как прародители человечества возглавляют ряд праотцев. Может показаться странным, почему среди святых представлены именно те, кто из-за своего непослушания Богу был изгнан из рая, кто вверг человечество в рабство смерти? Но иконостас, как мы уже говорили, это образ истории спасения, Адам и Ева, как и весь произошедший от них человеческий род, пройдя через искушения, искуплены, благодаря Боговоплощению, смерти и Воскресению Иисуса Христа. Не случайно, изображение креста венчает иконостас, чтобы явить образ Христовой победы.
И на иконах Воскресения (Сошествие во ад) мы видим, как Спаситель, стоящий на разрушенных вратах ада, выводит из царства смерти Адама и Еву. В эту композицию включают изображения и других праотцев, например, Авеля. А на одной иконе «Сошествие во ад» XIV в. (Ростовская провинция) за фигурой Евы можно видеть пять женских образов, это праведные жены, возможно, это именно те, кого Церковь почитает как праматерей.
Образы Адама и Евы мы видим и в изображении Страшного Суда. Обычно они представлены коленопреклоненными перед Иисусом Христом, восседающим в окружении двенадцати апостолов. Здесь уже утверждается возвращение к Богу некогда изгнанных из рая прародителей.
В иконографию Страшного суда входит композиция «Лоно Авраамово», где также изображаются праотцы, прежде всего, Авраам, Исаак и Иаков. Это один из образов рая. Обычно праотцы показаны восседающими на седалищах среди райского сада. По-древнерусски лоно — это часть человеческого тела от колен до груди, поэтому у Авраама на коленях и за пазухой изображаются множество детей, души праведных, которых как своих детей принимает отец всех верующих.
Авраама мы встречаем также в композициях «Гостеприимство Авраама», здесь он изображается вместе с Саррой, и «Жертвоприношение Авраама», где он приносит в жертву Богу своего сына Исаака. Эти сюжеты, прообразующие новозаветную жертву, получили широкое распространение в христианском искусстве. Самое раннее из дошедших до нас изображений «Гостеприимство Авраама» сохранилось в римских катакомбах на Виа-Латина, IV в., а одно из наиболее ранних изображений «Жертвоприношения Авраама» находится в росписи синагоги в Дура-Европос, ок. 250 г. Распространены были эти сюжеты и на Руси, они присутствуют уже во фресках Киевской Софии XI в., и мы можем встретить их во многих храмовых ансамблях вплоть до сегодняшнего дня.
На иконах сюжеты из истории Авраама также встречаются довольно часто, но, конечно, образ «Гостеприимство Авраама» в древнерусской традиции пользовался особенным почитанием, поскольку он воспринимался как икона «Св. Троицы».
Среди ветхозаветных сюжетов, связанных с жизнью патриархов стоит указать еще на два важных сюжета, это «Лествица Иакова» и «Борьба Иакова с Богом», эти композиции также имеют глубокий символический смысл и потому часто включались в росписи храмов.
Начиная с XVI в. сюжеты с праотцами нередко помещали на дьяконских дверях. Наиболее часто встречаются изображения Авеля, Мелхиседека, Аарона, они воспринимались как прообразы Христа, поэтому воспринимались как важная часть литургического контекста храма.
Иконография праматерей не столь обширна, как иконография праотцев. О Сарре мы уже упомянули. Изображения других ветхозаветных праведных жен довольно редки и в монументальных росписях, и в иконах. Тем более ценны те редкие памятники, к которым можно отнести Шуйскую-Смоленскую икону Богоматери, хранящуюся в местном ряду иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Эта икона вставлена в раму, в клеймах которой изображены восемнадцать ветхозаветных праведниц: Ева, Анна, (мать пророка Самуила), Девора, Иудифь, Иаиль (Суд., 4-5), Лия, Мариам (сестра Моисея), Ревекка, Рахиль, Раав, Руфь, Есфирь, Сусанна, Сарра, Сарептская вдова, Сунамитянка, жены царя Давида Авигея и Ависага. Клейма иконы писали иконописцы Оружейной палаты.
Гостеприимство Авраама. Рим, Фреска в катакомбах на виа Латина, конец IV в.
Праотец Авраам встречает Св. Троицу, фреска собора Св. Софии в Охриде, 1050-е гг.
Жертва Авеля, Мельхиседека и Авраама. Мозаика базилики Сан-Аполлинаре ин Классе, Равенна, VI в.
Праотец Ной с сыновьями, Икона цокольного ряда иконостаса церкви села Верховье, Россия, XVIIIв., Нерехтский филиал Костромского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника «Ипатьевский монастырь»
Лоно Авраамово. Фрагмент иконы Страшного Суда, Синай, монастырь св. Екатерины, XII в.
Праотцы Авраам, Исаак и Иаков в раю (Лоно Авраамово). Фреска южного склона свода южного нефа Успенского собора во Владимире, 1408 г.
Борьба Иакова с Ангелом. Фреска Архангельского придела. Киев, Софийский собор, 1040-е гг.
Сошествие Христа во ад. Фреска пареклесия церкви Христа Спасителя в Полях (Карие-джами) монастыря Хора, Константинополь, XIV в.
Праотец Адам, фрагмент фрески из монастыря Хора, XIV в.
Феофан Грек. Роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, 1378 г. Праотцы изображены попарно в простенках барабана купола, под изображениями архангелов, серафимов и херувимов
Феофан Грек. Праотец Ной, фреска купола церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, 1378 г.
Иконостас Успенского собора Московского Кремля, середина XVII в. В центре верхнего праотеческого ряда – икона «Отечество»
Праотец Исаак, икона из праотеческого ряда Благовещенского собора Московского Кремля, середина XVI в.
Василий Осипов (Игнатьев). Праотец Авель, из иконостаса Троицкого собора Сыпанова монастыря, 1687 г. Костромской музей-заповедник «Ипатьевский монастырь»
Икона «Иконостас», Россия, первая половина XIX в. На одной иконной доске изображен многоярусный иконостас. Праотеческий ряд – второй сверху. В центре композиция «Новозаветная Троица». Над праотеческим рядом находятся изображения Страстей Христовых.
Шуйская-Смоленская икона Божией Матери (XV в.) в раме с образами праматерей и пророчиц (кон. XVII — нач. XVII в.) из местного ряда. Фото: Православная энциклопедия
Ирина ЯЗЫКОВА
Версия для печати
Тэги: Ветхий Завет
Святая Троица. Пятидесятница: иконы, фрески, мозаики (+80 изображений )
ИКОНОГРАФИЯ ТРОИЦЫ
Митрополит Иларион (Алфеев)
В основе сюжета — хорошо известный иконографический тип «Гостеприимство Авраама». Этот сюжет встречается уже в римских катакомбах на виа Латина (между II и IV вв.),
Катакомбы Виа Латина
мозаиках римского храма Санта Мария Маджоре (1-я пол. V в.)
Гостеприимство Авраама. Санта-Мария Маджоре
и мозаиках равеннского храма Сан-Витале (1-я пол. VI в.).
Храм Сан Витале. Равенна
Гостеприимство Авраама
Он восходит к библейскому рассказу о явлении трех мужей Аврааму, то есть представляет собой иконографическое изображение конкретного библейского события. Во втором тысячелетии возникает обычай надписывать сюжет «Гостеприимство Авраама» словами «Святая Троица»: такая надпись имеется на одной из миниатюр греческой Псалтири XI века. На этой миниатюре голова среднего Ангела увенчана крестчатым нимбом: он обращен к зрителю фронтально, тогда как два другие Ангела изображены в трехчетвертном обороте.
Такой же тип изображения встречается на дверях храма Рождества Богородицы в Суздале (ок. 1230) и на фреске Феофана Грека из новгородского храма Спаса Преображения на Ильине улице. Крестчатый нимб указывает на то, что центральный Ангел отождествляется с Христом.
Золотые врата. Суздаль
В эпоху, предшествующую Андрею Рублеву, появляются иконы Троицы со средним Ангелом, изображенным в трехчетвертном обороте, и без предстоящих Авраама и Сарры. Именно этому иконографическому типу следовал Андрей Рублев, когда создавал свою «Троицу». Он взял за основу тот тип, который почти полностью абстрагирован от исходного сюжета («Гостеприимство Авраама») и который наиболее подходит для того, чтобы подчеркнуть равенство между тремя Ипостасями Троицы. Над головой среднего Ангела — по крайней мере, в том виде, в каком икона сохранилась к настоящему времени, — отсутствует крестчатый нимб, что как бы лишает его центрального значения и делает необязательным отождествление его с Христом. Искусствоведы высказывают различные мнения по вопросу о том, какой Ангел представляет какое Лицо Святой Троицы.
По всей видимости, однако, речь вообще не должна идти об изображении Лиц Святой Троицы: рублевская «Троица» — это символическое изображение троичности Божества, на что указал уже Стоглавый Собор. Ведь и посещение Авраама тремя Ангелами не было явлением Пресвятой Троицы, а было лишь «пророческим видением этой тайны, которая в течение веков будет постепенно открываться верующей мысли Церкви». В соответствии с этим и в иконе Рублева перед нами предстают не Отец, Сын и Святой Дух, а три Ангела, символизирующие Предвечный Совет трех Лиц Святой Троицы. Символизм рублевской иконы в чем-то сродни символизму раннехристианской живописи, скрывавшей глубокие догматические истины под простыми, но духовно значимыми символами.
Прп. Андрей Рублев 1411 год или 1425-27
Символизм иконы и ее духовное значение увязывают с теми идеями, на которых строил монашеское общежитие преподобный Сергий Радонежский. Он посвятил свою обитель Святой Троице, видя в любви между Ипостасями Троицы абсолютный духовно-нравственный ориентир для монашеской общины. Икона Троицы была заказана Рублеву учеником Сергия, преподобным Никоном Радонежским. Образ в похвалу Сергия Радонежского «должен был носить подчеркнуто умозрительный, философский характер в отличие от предшествовавших изображений Троицы». В то же время «Троица» Рублева, как и ее прототип «Гостеприимство Авраама», — это евхаристический образ, символизирующий бескровную жертву. Этот смысл иконы подчеркивался ее размещением в нижнем ряду иконостаса Троицкого собора, возле царских врат.
Троица. Икона новгородской школы XV века. Ленинград, Русский музей.
Св. Троица в Бытии. 1580-е гг.
Двусторонная икона Святой Троицы и главы Иоанна Предтечи
Троица Ветхозаветная. Век: XVI Место хранения: Государственная Третьяковская галерея, Москва
Святая Троица. С. Ушаков. 1671
Троица Ветхозаветная. XVII век
Святая Троица
Святая Троица. Икона 18 в
Авраам отдает сына на заклание. Мозаика Равенны. Сен Витале.
мозаика церкви Сан Витале, 546-547гг., Равенна
Святая Троица Век:XV. Место создания: Россия. Место хранения: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
Явление Св. Троицы прп. Александру Свирскому
ИКОНОГРАФИЯ ПЯТИДЕСЯТНИЦЫ
Монахиня Иулиания (Соколова)
После изображения «Воскресение Христово» таким же ярким примером «богословия в образе» является икона Пресвятой Троицы, написанная преподобным Андреем Рублевым. Празднование в честь Пресвятой Троицы совершается в День сошествия Святого Духа на апостолов, и это событие также имеет свою икону, именуемую «Пятидесятница».
В основе этого изображения лежит сказание книги Деяний святых апостолов (Деян. 2, 1–13), из которого нам известно, что в День Пятидесятницы апостолы были собраны вкупе в сионской горнице, и в 3-й час дня (по нашему времени в девятом часу утра) произошел шум с неба как бы от несущегося сильного ветра. Он наполнил весь дом, где были апостолы. Явились также огненные языки и почили по одному на каждом из апостолов. И исполнились все Святого Духа, и начали говорить на иных языках. Это привлекло внимание жителей Иерусалима, собрался народ и дивился страшному явлению.
Это событие с глубокой древности отмечалось торжественным празднованием как событие первостепенной важности, завершившее образование Церкви и чудесно утвердившее Таинство Священства.
Иконография этого праздника начала развиваться с VI века. Мы находим изображения Пятидесятницы в лицевых Евангелиях и Псалтирях, в древних сборниках различных рукописей, в мозаиках (например, Святой Софии в Константинополе или в венецианском соборе святого Марка IX–XIII вв.), во фресках соборов Афона, в древних храмах Киева, Новгорода и других церквах.
Купол Собора св. Марка
Эта икона изображает триклиний, сидящих в нем апостолов во главе с Апостолами Петром и Павлом. В руках апостолов книги и свитки, или они пишутся с благословляющими десницами. Сверху, с неба, на них опускаются лучи света, иногда с огненными языками, иногда пишутся одни языки пламени.
Пятидесятница. Софийский собор, 1040-1050 гг.
В центре триклиния находится подобие арки или усеченного эллипсиса, иногда же прямоугольник в виде двери, пространство внутри которых почти всегда темно (хотя есть редкие случаи, когда это пространство позолочено). Здесь помещаются толпы народа: те самые, которые перечислены в книге Деяний. Есть изображения, где толпы заменены двумя-тремя фигурами. Уже в IX веке для некоторых художников эта первоначальная арка с темным пространством внутри становится непонятной и признается как вход в сионскую горницу. Этим объясняется то, что на некоторых изображениях написаны двери, а на одной миниатюре из грузинской рукописи к двери даже приставлены две лестницы.
В древневизантийских образцах толпа народа пишется по-разному. Иногда в нее вводятся фигура царя и чернокожие люди, в рукописях же армяно-грузинских можно увидеть людей с песьими головами (эчмиадзинская рукопись XIII в.). Группа народа иногда имеет надпись «Племена, языцы».
Позже на месте этих народов появилась фигура царя с убрусом (платом) в руках и двенадцатью свитками. Эта фигура получила надпись «Космос» — «весь мир». То же самое мы видим позднее в греческих и русских памятниках XV–XVIII веков.
Несмотря на надпись, значение фигуры царя представляется неясным и вызывает различные толкования. Так, по одному предположению, здесь первоначально изображался пророк Иоиль, образ которого будто бы был с течением времени искажен позднейшими иконописцами, превратившими пророка в царя. В подтверждение этого мнения приводилось и само пророчество, помещенное в Деяниях: излию от Духа Моего на всякую плоть, и будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши; старцам вашим будут сниться сны, и юноши ваши будут видеть видения, и также на рабов и на рабынь в те дни излию от Духа Моего (Иоиль 2, 28–29). Такое объяснение давалось некоторыми афонскими монахами, не доверявшими компетенции иконописцев и толковавшими этот образ по своим соображениям, несмотря на надпись «Космос».
В венецианской гравюре 1818 года у головы фигуры царя сделана надпись «Пророк Иоиль». Но этот памятник относится к новейшей иконографии, когда вошло в силу свободное обращение с древними иконографическими формами и в их истолкование вошли субъективные понятия. Кроме того, эта западная гравюра была издана на турецком языке, сохранение старины в таком издании не было важным делом, поэтому гравюра и не может заслуживать доверия. Если гравер XIX века поставил над головой царя в короне надпись «Пророк Иоиль», то уже одно это разрушает веру в точность его иконографических познаний. Очевидно, он совсем не был знаком с одеждами, усвоенными пророкам Православием. Ссылка же на невежественность иконописцев, превративших древнюю фигуру пророка в царя, также не обоснованна.
Профессор Усов иконе «Пятидесятница» дает другое толкование. Он видит в ней заседание апостолов при избрании Апостола Матфия на место отпавшего Иуды, что происходило до Пятидесятницы. На этом собрании Апостол Петр в своей речи привел пророчество царя Давида. «Надлежало, — говорил он, — исполниться тому, что в Писании предрек Дух Святой устами Давида об Иуде… В книге же псалмов написано: да будет двор его пуст… достоинство его да приимет другой» (Деян. 1, 16, 20). Основываясь на этих словах, профессор Усов считает, что художник, изобразив царя Давида с убрусом в руках и двенадцатью жребиями, тем самым напомнил как о содержании речи Апостола Петра, так и о избрании Апостола Матфия. А то, что Давид отделен от апостолов аркой, показывает, говорит он, что Давид — не участник собора апостолов.
То же, что он изображен в темном месте, означает его принадлежность к Ветхому, а не к Новому Завету. Но возникает вопрос: какая же связь между этим собором апостолов при избрании Апостола Матфия и Пятидесятницей? Профессор считает, что, во-первых, на предшествовавшем соборе апостолов было установлено Таинство Священства, а сошествие Святого Духа есть подтверждение этого права, то есть эта икона есть образное выражение Таинства Священства.
Во-вторых, Давид написан здесь потому, что и он, и пророк Исайя предрекали Вознесение Господа Иисуса Христа, и, повторяя эти пророчества, Церковь поет в праздник Вознесения: «… Кто есть Сей?… Сей есть державный и Сильный, сей есть Сильный в брани… И почто Ему червлены ризы? Из Восора приходит еже есть (т.е. из) плоти… и послал еси нам Духа Святаго» (стихира на стих., 2-я). И еще: «Взыде Бог в воскликновении. Господь во гласе трубне… (Пс. 46, 6), еже вознести падший образ Адамов, и послати Духа Утешителя» (стихира на стих.). С этими выводами профессора Усова согласиться трудно. Связь между избранием Апостола Матфия и сошествием Святого Духа на апостолов установлена автором произвольно. Оба эти события в Деяниях апостолов стоят отдельно.
Притом пророчество Давида, которому автор отводит столь видное место в характеристике собора, было лишь поводом к нему, но не его сущностью, да и говорит оно о судьбе Иуды, а не о священстве. Из памятников древности известно, что пророчественный элемент вводится в иконографию лишь в тех случаях, когда между ним и его исполнением есть прямая связь, да и в этих случаях большей частью пророчество опускается. Кроме этого, в Евангелии Раввулы есть миниатюра избрания Апостола Матфия, и в нее художник не ввел пророка Давида, хотя повод к тому был прямой.
Другим же звеном, связующим личность царя Давида с сошествием Святого Духа, по мнению профессора Усова, есть Вознесение. Но хотя в песнопениях на Вознесение Господне Церковь и упоминает об обещании Христа вознесшегося послать Духа Утешителя, тем не менее совершенно ясно, что пророчество Давида относится только к Вознесению, а не к сошествию Святого Духа.
Грузия. 12 век
Есть еще более субъективное объяснение фигуры царя на иконе «Пятидесятница». Некто говорит: «Царь — Христос, обещавший апостолам быть с ними до скончания века; старческий возраст царя — равенство Сына Отцу; темное место — неведение о Его местопребывании; червленая риза — искупление людей Пречистой Кровью; венец — соцарствование Сына с Отцом и Святым Духом; убрус — чистота; свитки — апостолы».
Но и это замысловатое толкование так же, как и вышеприведенное, имеет искусственный характер.
Истинное объяснение должно основываться на свидетельстве древних памятников. Несомненно, что фигура царя позднейшего происхождения и появилась на месте древней толпы народов, как бы ее заменяя. С ней она имеет теснейшую связь, отсюда и должно идти объяснение. Книга Деяний рисует нам грандиозную картину собрания народов в День Пятидесятницы. Здесь должны были находиться люди разного звания и состояния. Переводя на образный язык искусства это обстоятельство, византийские художники вносили в толпу народа и фигуры царей, хотя их действительное присутствие при этом чудесном событии было одной догадкой. Значение этих групп определялось отчасти надписями, отчасти типами, отчасти костюмами. Но такие подробности вносились в исключительных случаях, когда позволяло место. В большинстве же случаев места для этого было недостаточно. Архитектурные формы триклиния, где произошло сошествие Святого Духа, не имели особого значения для художников, внимание которых было поглощено верхней частью композиции, низ был стилизован в форме полуэллипсиса. Это узкое пространство не позволяло вдаваться в подробности, и толпа народа также подверглась стилизации: сперва вместо нее остались два-три лица, наконец, одно — царь как представитель народа, заменявший собой целое царство и весь народ.
Этот прием обычен для византийской иконографии. В ней часто узкая часть круга вверху указывает на целое небо; одно-два дерева означают сад, фронтон — палаты, два-три Ангела — все Небесное воинство Ангелов. Художник сообщил этой одинокой фигуре царя спокойную, монументальную позу, а так как она заменяла собой целый мир, он для ясности сделал над ней надпись «Космос» (или «Весь мир»).
Итак, царь стал образом всего мира, погруженного во тьму неведения Бога. 12 свитков служат символами апостольской проповеди, которая получила в День Пятидесятницы высшее помазание и которая предназначена для всей Вселенной. Свитки помещены в убрусе как предмет священный, касаться которого обнаженными руками не следует.
В одной гравюре, близко стоящей к западному источнику (VII в.), в темной пещере, как на древних памятниках, написаны низверженный престол и толпа евреев в повязках на головах. Это явно говорит о том, что господство Ветхого Завета окончилось, подзаконная Церковь пала; настала новая эпоха — владычество Церкви Христовой, облеченной силой свыше.
В древних византийских изображениях Пятидесятницы Матерь Божия не изображалась среди апостолов; только в одном из памятников Она была введена в круг апостолов. В западных же изображениях почти с X века Она всегда является участницей этого события. С XVII века эта практика перешла и в греческую, и в русскую иконографию.
Святой евангелист Лука, не упоминая имени Матери Божией при описании сошествия Святого Духа, тем не менее пишет, что после Вознесения Господа Иисуса Христа все апостолы единодушно пребывали в молитве и молении, с некоторыми женами и Мариею, Материю Иисуса (Деян. 1, 14). В одно из таких молитвенных собраний и произошло сошествие Святого Духа. Поэтому вполне возможно, что Матерь Божия присутствовала при этом событии, о чем говорит и одно из древних преданий. Преисполненная благодати, Она превознесена превыше Херувимов и Серафимов, и дары Святого Духа, излитые на апостолов, были дарованы и Ей, тем более, что и Она приняла на себя жребий апостольского служения и была в числе устроителей Церкви Христовой.
Может возникнуть еще один вопрос по поводу иконы «Сошествие Святого Духа». Почему на ней изображен Апостол Павел, не бывший среди апостолов в День Пятидесятницы. Можно сказать, что духовное озарение художника перенеслось в этом случае от реального исторического факта к видению в этом событии основания и утверждения Церкви Божией на земле, поэтому он и отвел одно из первых мест среди апостолов учителю языков — святому Апостолу Павлу. Книги и свитки в руках апостолов есть символы их церковного учительства; иногда они изображаются даже с пастырскими жезлами. Все они с нимбами вокруг голов — как удостоенные высшего озарения Святого Духа.
Изображение Святого Духа в виде голубя обычно в эту композицию не вводилось, так как прямых указаний на это в книге Деяний нет. Проявлением Святого Духа в День Пятидесятницы были языки пламени. Однако в западной средневековой живописи было положено начало изображению на этой иконе Святого Духа в виде голубя, что представляет собой явное уклонение от византийского иконописного Подлинника.
В своем дальнейшем развитии иконография этого праздника сильно изменилась. Вместо древнего триклиния, стали писать палаты. Центральное место на троне дано Богоматери, по ее сторонам группами или полукругом размещаются апостолы. Арка с «космосом» совсем исчезла. Стремление к исторической точности заставило исключить и Апостола Павла. Вместо стилизованного неба, появились облака и лучи с пламенем.
Иногда, вместо темной арки, в центре пишется тропарь праздника.
Сошествие Святаго Духа на апостолов
Миниатюра из армянского Евангелия. 1391 год.
Миниатюра
Миниатюра
Синайская икона — Рождество- воскресение — Вознесение
Миниатюра из армянского Евангелия. 1305 год.
Мексиканская икона Пятидесятницы
Греческая икона 1790-1840
Греческая икона 1840-1870
Коптская икона
Святая Троица. Пятидесятница. Икона Гребенниковых
Поволжская икона 18 века
Сошествие Святого Духа (Евангелие Рабулы, VI век)
Пятидесятница. Мозаика купола церкви Осиос Лукас в Фокиде. около 1000г.
Сошествие Святаго Духа на апостолов. Сад семинарии на Филиппинах
Дуччо ди Буонисенья (ок. 1255–1319)
Пятидесятница
Сошествие Духа Святого на Апостолов. Мозаика Греческого монастыря Осия Лукас. 11 век.
Миниатюра, 15 век, Сиеннский собор
Иконография основана на библейском повествовании о том, как Бог явился к праотцу Аврааму в виде трех странников под сенью Мамврийского дуба. Авраам любил принимать странников. Поклонившись им до земли, он позвал их к себе – отдохнуть и подкрепиться пищей. Один из странников сказал Аврааму, что через год его жена Сарра родит сына. Аврааму в то время было 99 лет, а Сарре – 89 лет. Сарра, стоявшая позади них, у входа в шатер, не поверила и рассмеялась про себя. Но странник, который предсказал рождение сына, обличил ее неверие, сказав: «Есть ли что трудное для Господа?». И тогда праведный Авраам понял, что под видом трех странников его посетил Сам Бог.
Святая Троица изображается в виде трех Ангелов, сидящих под деревом. На столе перед ними – угощение, предложенное Авраамом, который стоит рядом. Сарра находится либо тут же, вместе с Авраамом, предстоя перед Святой Троицей, либо в шатре. Кроме фигур Ангелов в иконографическую схему включали также изображение слуги, закалывающего тельца и приготовляющего трапезу. Различаются варианты иконографических схем – праотцы (Авраам и Сарра) расположены впереди, сбоку, между Ангелами или выглядывают из окошек палат на заднем плане. Фон, как правило, заполнен символическим изображением палат Авраама, Дуба Мамврийского и горок. Варианты иконографии различаются подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба.
Сюжет Гостеприимства Авраама (Явление трех Ангелов Аврааму) появляется в живописи катакомб, например, на Виа Латина (IV век), а также в ранних мозаиках, например, в церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V век) и в церкви Сан-Витале в Равенне (VI век). На Русь иконография Гостеприимства Авраама пришла очень рано: Софийский собор в Киеве (XI век), южные врата собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII век) и знаменитая фреска Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (XIV век).
День Святой Троицы празднуется в воскресенье на 50-й день после Пасхи.
Авторы:
Жанна Григорьевна Белик,
кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник музея имени Андрея Рублева, хранитель фонда темперной живописи.
Ольга Евгеньевна Савченко,
научный сотрудник музея имени Андрея Рублева.
Литература:
1. Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд-во братства во имя святого князя Александра Невского. 1997.
2. Инок Григорий Круг. Мысли об иконе. Париж, 1978,
3. Салтыков А. А. Иконография «Троицы» Андрея Рублева // Древнерусское искусство XIV–XV веков. М., 1984, С. 77–85.
4. Малицкий Н. В. К истории композиций ветхозаветной Троицы.- «Seminarium Kondakovianum», II. Прага, 1928.
5. Вздорнов Г. И. Новооткрытая икона «Троицы» из Троице-Сергиевой лавры и «Троица» Андрея Рублева // Древнерусское искусство. М., 1970.
6. Троица Андрея Рублева: Антология. Сост. Г. И. Вздорнов. М., 1981.
7. Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV–XVI вв. М., 1979.
Смысл икон (49 стр.)
Гостеприимство Авраама. Роспись катакомбы на виа Латина. Рим. IV в.
Явление ангелов Аврааму. Гостеприимство Авраама. Мозаика базилики Санта-Мария-Маджоре. Рим. 430–440 гг.
Такое толкование не меняет понимания этого события как явления Троицы, ибо поскольку каждое из Лиц Святой Троицы обладает всей полнотой божества, то и присутствие Сына с двумя ангелами можно понимать как образ Троицы. В этом смысле явление это и толкуется богослужебными текстами, которые определенно говорят о нем как о явлении Святой Троицы: «Видел еси яко есть мощно человеку видети Троицу и Тую угостил еси яко друг присный, преблаженне Аврааме»; «древле приемлет Божество Едино Триипостасное священный Авраам…». В связи с учением Церкви и толкованием отцов, изображаемые ангелы располагаются иногда по принципу изокефалии, т. е. сидящими рядом за столом как равные по достоинству друг другу, чем подчеркивается равенство Ипостасей Святой Троицы при их неслиянности (например, в мозаике церкви Санта-Мария Маджоре в Риме, V в., или в Коттоновой Библии того же времени в Британском музее в Лондоне). Кроме того, это равенство иногда подчеркивается одинакового цвета одеждами ангелов (например, в мозаике церкви Сан-Витале в Равенне, VI в.) и их атрибутами. В других случаях композиция строится пирамидально, с выделением среднего ангела как главного среди других.
Изображение трех библейских странников в виде ангелов в течение многих веков было единственной иконографией Святой Троицы, а в Православной Церкви оно существует и поныне как единственная из иконографий, соответствующая ее учению.
Наиболее полное соответствие учению Церкви образ Троицы нашел в величайшем как по своему содержанию, так и по художественному выражению произведении, известном под именем «Троица» Рублева, написанном прп. Андреем для Троице-Сергиева монастыря, как полагают, между 1408 и 1425 гг.и в настоящее время находящемся в Третьяковской галерее в Москве. Как и на других, более ранних иконах Троицы, здесь изображены три ангела, но обстоятельства их появления обойдены молчанием. Представлены хоромы Авраама, дуб и гора, но сами Авраам и Сарра отсутствуют. Не упраздняя исторического аспекта события, прп. Андрей свел его к минимуму, благодаря чему главное значение приобрело не библейское событие как таковое, а его догматический смысл. Отличает эту икону от других и основная форма ее композиции – круг. Проходя по верхней части нимба среднего ангела и обрезая частично внизу подножия, круг этот включает в себя все три фигуры, едва заметно проступая в их очертаниях. Такая композиция Троицы встречается и раньше, но лишь на панагиях, маленьких круглых иконках, и на донышках священных сосудов. Однако там эта композиция обусловлена самой формой предмета и отсутствием свободного места, а не догматической мыслью. Поместив фигуры ангелов в круг, прп. Андрей объединил их в одном общем, плавном и скользящем движении по линии круга. Благодаря этому центральный ангел, хотя и выше других, не подавляет их и не господствует над ними. Нимб его наклоненной головы, отклоняясь от вертикальной оси круга, и подножия, сдвинутые в другую сторону, еще более усиливают это движение, в которое вовлекаются и дуб, и гора. Однако в то же время этим наклоненным в одну сторону нимбом и сдвинутыми в другую сторону подножиями восстанавливается равновесие композиции, и движение задерживается монументальной неподвижностью левого ангела и хоромами Авраама над ним. И все же, «куда бы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, – невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен».
Отечество с избранными святыми. Новгород. Начало XV в. ГТГ
Сопрестолие (Троица Новозаветная). Москва. Начало XVIII в. ГИМ
В иконе при. Андрея – и действие, выраженное в жестах, и общение, выраженное в наклонах голов и поворотах фигур, и неподвижный, безмолвный покой. Эта внутренняя жизнь, объединяющая три заключенные в круг фигуры и сообщающаяся тому, что их окружает, раскрывает всю неисчерпаемую глубину этого образа. Он как бы повторяет слова св. Дионисия Ареопагита, по толкованию которого «круговое движение означает тождество и одновременное обладание средним и конечным, того, что содержит, и того, что содержится, а также и возвращение к Нему (Богу. – Ред.) того, что от Него исходит». Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, Евхаристической Чаше с головой жертвенного животного. Прообразуя добровольную жертву Сына Божия, она стягивает движения рук ангелов, указывая на единство воли и действия Святой Троицы, заключившей завет с Авраамом.
Почти одинаковые лики и фигуры ангелов, подчеркивая единство природы трех Божественных Ипостасей, в то же время указывают на то, что икона эта ни в коем случае не претендует изобразить конкретно каждое Лицо Святой Троицы. Как и другие иконы, более ранние, это не есть изображение самой Троицы, т. е. трех Лиц Божества, поскольку Божество по существу своему не-изобразимо. Это та же историческая сцена (хотя и со сведенным к минимуму историческим аспектом), которая в проявлении Троичного действия в мире, Божественной икономии, символически раскрывает единство и троичность Божества. Поэтому при единообразии ангелов они не обезличены и у каждого из них определенно выражены его свойства в отношении действия его в мире.
Ангелы помещены на иконе в порядке Символа веры, слева направо: верую в Бога Отца, Сына и Духа Святого. Полной неописуемости первой Ипостаси, которой и в Символе веры посвящены лишь скупые и сдержанные выражения, соответствует неопределенность и сдержанность расцветки верхней одежды левого ангела (нежно-розовый плащ с коричневыми и сине-зеленоватыми рефлексами). Пространному по сравнению с другими и точному вплоть до исторического указания («при Понтийстем Пилате») изложению о второй Ипостаси соответствует четкость и ясность цветов среднего ангела, одежда которого имеет обычные цвета воплотившегося Сына Божия (пурпурный хитон и синий плащ). Наконец, главный цвет третьего ангела – зеленый, цвет его плаща, который, по толкованию св. Дионисия Ареопагита, означает «молодое, находящееся в полноте сил», определенно указывает на свойства все обновляющего и возрождающего к новой жизни третьего Лица Святой Троицы. Тонко прочувствованная гармония красочных взаимоотношений иконы Троицы прп. Андрея составляет одно из главных ее очарований. Особенно поражает необычайной силы и чистоты васильковый синий цвет плаща среднего ангела в сочетании с золотистыми, цвета спелой ржи, крыльями. Четкой и ясной цветовой характеристике среднего ангела противопоставлены мягкие цвета двух других ангелов; но и в них врываются, сияя как драгоценные камни, яркие пятна синего. Объединяя в цветовом отношении все три фигуры, он как бы указывает, в свою очередь, на единство природы Лиц Святой Троицы и придает всей иконе спокойную и ясную радость. Таким образом, и в красочных сочетаниях этой иконы звучит та же жизнь, которой проникнуты ее образы, формы и линии. «Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные переходы, уводящие глаз от насыщенного цвета к мерцанию золота (фона. – Л. У.), и надо всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца». Эту икону, с ее неисчерпаемым содержанием, гармонически уравновешенной композицией, величаво-спокойными фигурами ангелов, легкими, по-летнему радостными красками, мог создать только человек, унявший в душе тревоги и сомнения и просвещенный светом боговедения.
Св. Троица. Россия. XV в. ГРМ
Икона прп. Андрея остается до настоящего времени классическим образцом иконографии Святой Троицы. Сохраняются как основные ее тона, так и отдельные детали композиции и рисунка. Воспроизведенное здесь другое замечательное изображение Святой Троицы (см. с. 305) представляет собой очевидный список с иконы Рублева. Икона эта находится в Русском Музее в Ленинграде (Санкт-Петербурге. – Ред.) и считается написанной не позднее конца XV в. Здесь те же позы и фигуры ангелов, но расположены они уже не по кругу, а почти по прямой линии с едва заметным выделением среднего из них. Почти лишенные плеч фигуры еще более женственны, чем на оригинале. Композиция статичнее, и фигуры ангелов соединены между собой более тоном, чем движением. Сохраненные здесь основные цвета одежд даны приглушенными и сильно обобщенными. Общий тон этой иконы не свежий и ясный, как у Рублева, а сдержанный и теплый. Благодаря усиленному значению заднего плана вся сцена становится как бы ближе к земному, и открывшийся прп. Андрею в своем непостижимом величии образ приобретает здесь больше доступности, интимности и теплоты.
Троица Ветхозаветная, Симон Ушаков, 1671
Троица Ветхозаветная — Симон Ушаков. 1671. 124х90х3,5
Внизу на лицевой стороне иконы греческая надпись: «…в лето от Адама 7180, а от Рождества Христова 1671, октября 16, тщание царского мастера по имени Пимена Федорова, по прозвищу Симона Ушакова, в городе Москве…». Раскрыта в 1927—1928 годах Поступила из Гатчинского дворца-музея в 1925 году Государственный Русский музей.
Симон Ушаков был одной из центральных фигур русской культуры XVII века. Известность ему принесли не только творчество художника, но и разнообразная деятельность педагога, теоретика, организатора. В течение многих лет Ушаков руководил Оружейной палатой в Москве, которая была в то время главным художественным центром страны.
Одно из типичных произведений Симона Ушакова икона «Троица» создана им в период творческой зрелости. В качестве основной композиционной схемы, главным образом в построении центральной группы ангелов, Ушаков использовал знаменитую «Троицу» Андрея Рублева. Но при этом он настолько изменил весь ее дух и смысл, что зритель почувствует скорее разницу между двумя одноименными произведениями, нежели сходство. Главный пафос «Троицы» Ушакова состоит в создании видимости материального, предметного мира. Ангелы с грузными фигурами и объемно выписанными лицами сидят на массивных резных табуретах. Стол тесно уставлен разнообразной утварью — золотыми и серебряными чашами, высокими стаканами и тарелками, напоминающими реальные изделия русских мастеров XVII века. Дерево с густой листвой вздымается на склоне круглого холма, а архитектурное сооружении имеет вполне конкретные формы и изображено с соблюдением линейной перспективы. Обращаясь к традиционному сюжету и сохраняя композиционную схему, а также старые приемы в передаче складок одежды, художник XVII века в главном переосмысливает изображение. Ставя акцент на бытовых моментах, усиливая материальную трактовку, он тем самым придает иконе светский характер и вместе с тем лишает ей одухотворенности и философского звучания, составляющих сущность произведения Рублева. Это особенно отчетливо сказывается в трактовке лиц, выполненных объемно, с применением светотени, мелкими мазками, ложащимися по форме. Светлые с ровным румянцем, одинаково безмятежные, они не заключают в себе напряженной внутренней жизни, лишены поэтической одухотворенности.
Двойственность сказывается и в самом стиле иконы, соединяющей разные принципы перспективного построения. Архитектурный фон, по всей видимости, заимствован из картины Веронезе «Пир у Симона Фарисея», знакомой художнику, вероятно, по гравюре. Правильная и четкая перспектива с намеком на передачу освещения вступает в диссонанс с изображением стола, показанного в традиционной обратной перспективе, и с фигурами ангелом, расположенными в иконе вне учета реального пространства. Эта попытка соединить иконописную традицию с новой манерой, идущей от западного искусства, составляет одну из ступеней перехода к новой живописи, характерной уже для следующего этапа в история русского искусства.
«Новозаветная Троица»: чем эта икона отличается от «Троицы Ветхозаветной»
Мы привыкли к классическому изображению Троицы в виде трёх ангелов – такое изображение называю «Троица Ветхозаветная». Этот образ хорошо нам знаком благодаря творению Андрея Рублёва. Однако, существуют и менее известные изображения, порой вызывающие серьёзные богословские споры.
Троица Ветхозаветная
На иконе изображены три ангела, в образе каждого из которых присутствуют черты и детали, позволяющие определить, кто олицетворяет все три ипостаси. Это каноническая иконография и основанием именно для такого изображения послужил ветхозаветный сюжет о гостеприимстве праотца Авраама, который описан в книге Бытия. Как сказано, ангелы явились Аврааму, когда тот сидел возле своего шатра. Увидев путников, он предложил им отдых и трапезу в своём шатре, ничего не требуя взамен. Именно эпизод трапезы трёх ангелов в Мамврийской дубраве и был запечатлён иконописцами.
Первые подобные изображения появились ещё в катакомбах первых христиан, и уже в них можно обнаружить, что ангелы нарочито похожи друг на друга, что проявлялось одинаковых чертах внешности, позах и одежде. Со временем иконография становится более символичной, ангелы перестают изображаться как путники, но становятся символом троичности Божества – неслиянной и нераздельной. Постепенно к иконографии добавляются ипостасные атрибуты: например, кресчатый нимб у одного из ангелов, символизирующий Христа. Однако ипостаси выделялись не всегда.
Считается, что вершиной художественного и во многом — богословского совершенства является знаменитая «Живоначальная Троица» Андрея Рублёва. Идеальная композиция вписанных в круг фигур дополняется индивидуальностью каждой из них: несмотря на то, что явно ипостаси не выделены, по косвенным признакам можно определить, кто из ангелов является олицетворением той или иной ипостаси Троицы. Так, например, по одежде среднего ангела можно понять, что именно он олицетворяет Христа. На его правом плече можно увидеть особую золотую нашивку – клав, символизирующий царственность (это деталь одежды императоров Византии). Также, цвета одежды среднего ангела — синий и красный – характерны для иконографии Христа, и символизируют Божественную (небо) и человеческую (кровь) природу, сочетавшиеся в Нём. Именно Троица Рублёва стала каноническим образцом иконографии и примером для подражания в дальнейшем.
Новозаветная Троица
Помимо канонического образа «Ветхозаветной Троицы» существует и традиция изображения «Новозаветной Троицы». С богословской и канонической точки эти изображения очень спорны, так как, во-первых – разделяют единую сущность Троицы, а во-вторых – изображают Бога Отца. По слову апостола Иоанна: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил». (Ин. 1:18) Иконография Бога Отца в виде старца восходит к тексту книги Пророка Даниила: «… вот, с облаками небесными шел как бы Сын человеческий, дошел до Ветхого днями и подведен был к Нему. И Ему дана власть, слава и царство, чтобы все народы, племена и языки служили Ему» (Дан. 7: 3-14). Однако, всё же богословы всегда были против подобных изображений и неоднократно предпринимались попытки такую иконографию запретить как еретическую. Московский Собор, состоявшийся в XVII веке, постановил, что писать «Господа Саваофа» не следует, потому как «только Христос виден был во плоти, как и живописуется, то есть изображается по плоти, а не по Божеству». То есть, антропоморфизм в изображении Бога Отца (и заодно Святого Духа) отвергался.
Но есть версия, что на многих иконах «Новозаветной Троицы» изображается вовсе не ипостась Бога Отца, а Христос – но в виде Того Самого «ветхого днями», по словам пророка Даниила, который и будет владычествовать вечно, то есть – после Страшного Суда. Действительно, так, на одной из икон, именуемой «Отечество», Бог Отец изображён на престоле, а на коленях Его — Христос Эммануил (Младенец), имеющий в руках сферу с изображением голубя, символизирующего Дух Святой. И у Отца, и у Сына на этой иконе крестчатые нимбы, и на одеждах выписан клав – атрибуты, характерные лишь для образа Спасителя. Кроме того, существуют образы Христа, где Он изображён именно в виде старца (например, утраченная ныне фреска «Христос Ветхий деньми», в храме Спаса Преображения на Нередице XII в., греческие миниатюры XIII века). Основанием для такого спорного изображения Троицы служат как раз слова Евангелия, что Сын явил Отца, а потому Его и надо изображать как воплощение Святой Троицы. Кстати, среди образов «Ветхозаветной Троицы» можно встретить и такие иконы, где все три ангела имеют подписи «IС. ХС», иллюстрируя ту же идею, что Бога нам явил именно Христос. И потому, лишь такая иконография – то есть, «Троица Ветхозаветная» представляется наиболее верной с догматической точки зрения. Образы же «Новозаветной Троицы» считаются в Православной Церкви неканоническими.
«Ветхозаветная Троица» или «Гостеприимство Авраама?»
Отвечает Дмитрий Трофимов, руководитель творческих мастерских «Царьград»
Иконография Святой Троицы — замечательный пример того, как развивалась иконопись: от простой иллюстрации библейских событий к зримому богословию.
На иконе с изображением трех ангелов можно увидеть Авраама и Сарру. Образ называется «Гостеприимство Авраама». Вспомним Книгу «Бытие». Здесь описано, как Господь в виде трех мужей явился Аврааму у дубравы Мамре. Авраам радушно принял гостей. Он велел Сарре сделать пресные хлебы и отдал отроку приказание заколоть «нежного и хорошего» теленка. И взял масла и молока и теленка приготовленного, и поставил перед ними, а сам стоял подле них под деревом. И они ели (Быт 18:8). Один из странников сказал Аврааму, что через год у них с Саррой будет сын.
До нас дошли ранние изображения «Страннолюбия Авраама» на стенах катакомб (II-IV вв.) и базилик в Риме и Равенне (IV-V вв.). Библейский сюжет изложен подробно: Авраам встречает трех мужей (крылья появятся гораздо позже), подает им тельца, Сарра печет хлебы или стоит возле дома. Через несколько столетий мы видим «Гостеприимство» в Охриде, Каппадокии, Грачанице. Русь переняла эту иконографию. Например, явление мужей Аврааму — часть росписи святой Софии в Киеве (XI век).
Иконография включает в себя трех ангелов за столом с угощением, прислуживающих Авраама и Сарру, отрока, закалывающего тельца. Иногда Авраам и Сарра беседуют с гостями. На фоне помещены дом Авраама, Мамврийский дуб и горки. На знаменитой фреске Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине в Великом Новгороде (XIV век) фигуры ангелов образуют круг, ангел в центре своими крыльями как бы обнимает остальных.
Явление трех мужей Аврааму понимается в христианстве как прообраз Троичного Бога. Символический смысл этого события отразился и в иконографии «Гостеприимства». Но полнее всего догмат о Троице, образ троичности Божества выражен в иконе преподобного Андрея Рублева. Нет Авраама, нет Сарры, и на фоне уже не дуб Мамврийский — а древо вечной жизни. Не конкретный дом — а образ Божьего домостроительства. Три ангела восседают на престоле, а перед ними — чаша с головой тельца. Это образ Предвечного Совета.
Рублевский извод называют «Троицей Живоначальной», «Святой Троицей», «Ветхозаветной Троицей». На Стоглавом Московском соборе 1551 года было решено: «Писать живописцам иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочии, а подписывать “Святая Троица”».
Однако в иконописи ничего не происходит резко, и долгое время существовали оба извода. Есть примеры иконы Троицы с житием, на которой изображено несколько событий, например, вывод Лота из Содома. Сегодня эта иконография ушла в прошлое, если только речь не идет о воссоздании икон или фресок. Но мы можем видеть образы «Гостеприимства Авраама» в старинных храмах и в музейных экспозициях.