Содержание
- Эдуард Артемьев: биография, творчество, карьера, личная жизнь
- Биография Эдуарда Артемьева
- Карьера. Период электронно-инструментальной музыки
- Музыка Артемьева в кино
- Личная жизнь Эдуарда Артемьева
- Эдуард Артемьев
- Биография
- Детство и юность
- Музыка
- Личная жизнь
- Эдуард Артемьев сейчас
- Музыкальные произведения
- До пятницы я совершенно свободен
- Разговор на три голоса
Эдуард Артемьев: биография, творчество, карьера, личная жизнь
Биография Эдуарда Артемьева
Эдуард Николаевич Артемьев родился 30 ноября 1937 года в Новосибирске, где его родители-москвичи оказались проездом по работе. Отец и мать композитора, Артемьев Николай Васильевич и Артемьева Нина Алексеевна, из-за особенностей работы были вынуждены очень часто переезжать. Поэтому в семь лет мальчик был отправлен в Москву к дяде, Николаю Демьянову – известному профессору Московской консерватории и талантливому дирижеру хора.
Именно в исполнении Николая Демьянова маленький Эдуард услышал сочинения Скрябина и начал восторгаться музыкальными произведениями. В доме дяди была огромнейшая библиотека с популярной мировой музыкой, именно она и воспитала талантливого композитора. С самого детства Эдуард предпочитал произведения Стравинского, Беллини, Дебюсси, Доницетти, Пуччини.
Свои первые музыкальные шедевры юноша сочинил в период обучения в Московском хоровом училище под руководством Мераба Парцхаладзе. В 1955 году молодой композитор закончил обучение и поступил в консерваторию им. Чайковского в Москве. В консерватории Артемьев проучился 5 лет на композиторском факультете, именно эти годы оставили незабываемый отпечаток в музыкальном развитии талантливого композитора.
Карьера. Период электронно-инструментальной музыки
По окончании консерватории в 1960 году Эдуард Артемьев познакомился с инженером Мурзиным, создателем одного из первых в мире музыкального синтезатора. С подачи инженера композитор занялся исследованиями синтеза звука и электронной музыки. Внимание Эдуарда привлек электронный синтезатор АНС с фотоэлементами, шедевральное изобретение инженера, после чего в музыке появилось новое направление «электронная музыка».
Параллельно он работал программистом в НИИ, а экспериментировал в студии Музея им. А. Скрябина в период с 1961 года по 1963 год. В тот период композитор часто писал статьи, в которых описывал преимущества электромузыки. Его заметки об электронной музыке отличаются глубоким познанием и пониманием нового музыкального направления.
В 1966 году Эдуард Артемьев начал свою профессиональную деятельность в первой созданной в СССР студии по производству электронной музыки. В этот период им было создано непревзойденное, знаменитое произведение «Мозаика», которое получило призы на многих европейских музыкальных фестивалях.
До 1970 года Артемьев работал в стиле авангарда. В этот период творчества композитора были созданы следующие произведения:
- одночастный концерт для альта,
- сюита для женского оркестра и хорового коллектива «Лубки»,
- музыка к пантомиме «За мертвыми душами»,
- симфоническая сюита «Хороводы»,
- кантата «Вольные песни»,
- оратория на стихи А. Твардовского «Я убит под Ржевом».
Более ранние электронные композиции Эдуарда создавались в момент активного изучения прибора АНС, частью они были посвящены демонстрации нереальных возможностей данного непревзойденного инструмента. Это композиции: «Этюд», «Звездный ноктюрн», «В космосе» и «Двенадцать взглядов на мир звука: Вариация в один тембр». Последняя была особенно оценена специалистами, эта уникальная композиция оставила неизгладимый отпечаток в мировой электромузыке.
В 70-х годах Артемьев сочинил следующие произведения: поэма «Человек у огня», симфония «Пилигримы», симфония для скрипки «Семь врат в мир Сатори», рок-композиция «Мираж», кантата «Ритуал», цикл «Тепло земли», поэмы для сопрано и синтезатора «Белый голубь», «Лето», «Видение».
Необычные для того времени музыкальные произведения Эдуарда Артемьева распространились по всему миру. В 1989 году в Бурже проходил Фестиваль электромузыки, на котором была представлена композиция Артемьева «Три взгляда на революцию». Композиция произвела огромный фурор.
В газете Diario de Lisboa об Артемьеве появилась заметка со словами «Его музыка могущественна, совершенна, неповторима». В 1990 году компанией «Электрошокер Рекордз» впервые была выпущена пластинка под названием «Музыкальные приношения» с известными и культовыми произведениями всех композиторов, работавших на АНСе. Пластинка была посвящена памяти инженера Е. Мурзина, в нее вошли два известнейших произведения Артемьева «Двенадцать взглядов на мир звука» и «Мозаика».
Параллельно с творчеством, с 1964 по 1985 год Эдуард Артемьев преподавал инструментальную музыку в Институте культуры. Эдуард Николаевич был заинтересован в музыкальном просвещении молодежи и проводил многочисленные мастер-классы, читал познавательные лекции.
Музыка Артемьева в кино
В 60-х годах кинематографисты проявляли огромный интерес к работе композитора в электромузыке. Первой такая музыка использовалась в качестве сопровождения кино о космосе. Дебютной кинокартиной для композитора стал фантастический фильм «Мечте навстречу».
Эдуард Артемьев написал все саундтреки к картине «Арена». И именно с этого фильма началось плотное сотрудничество композитора с кинематографом. Он первым начал широко использовать в кинолентах электронный звук. Музыкальные композиции к кинолентам Андрея Тарковского были записаны на компакт-диск в 1990 году в Голландии. Суда же вошла композиция «Посвящение А. Тарковскому».
Личная жизнь Эдуарда Артемьева
Эдуард Артемьев женат на Изольде Артемьевой, преподавателе Училища при МГК имени П.И. Чайковского, также талантливейшем музыканте. По словам Артемьева, он счастлив в браке. У супругов есть сын, также композитор и медиа-художник, работающий сегодня в жанре экспериментальной электромузыки.
Эдуард Артемьев
Биография
Эдуарда Артемьева, советского и современного композитора, называют российским Эннио Морриконе за создание музыкальных шедевров к кинофильмам. Кроме того, народный артист РФ стал первооткрывателем в СССР в области электронной музыки.
Детство и юность
Чета Артемьевых находилась в Новосибирске из-за командировки Николая Васильевича. 30 ноября 1937 года Нина Алексеевна родила сына в этом городе, которого назвали Эдуардом. Спустя 2 месяца после появления на свет малыш тяжело заболел, местный врач сказал, что мальчик не выживет.
Отец прервал командировку и вернулся в родную Москву, где сына смогли вылечить. Необычным фактом стало то, что Эдуард запомнил эту поездку и в деталях потом рассказывал родителям о ней.
Все детство мальчик переезжал из города в город вместе с родителями. Работа отца была тесно связана со сменой места жительства. В 1953 году подросток перебрался в Москву к своему родственнику — профессору консерватории. Почти 3 года обучался в хоровом училище, где и начал писать свои первые произведения.
В 1960-м Эдуард окончил консерваторию и познакомился с создателем синтезатора, который предложил ему исследовать новый инструмент в лаборатории НИИ. Так молодой человек познакомился с электронной музыкой. С этого момента началась его биография как композитора.
Музыка
Музыку для кино Артемьев начал писать впервые к фильму «Мечте навстречу». В СССР на тот момент был пик космической тематики в искусстве, навеянный первым полетом Гагарина. Режиссерам этой картины требовалось электронное звучание для передачи космической атмосферы. Им посоветовали обратиться к Эдуарду.
После первого появления в титрах ныне знаменитой фамилии к нему потянулись создатели кино. Эдуард познакомился с тогда еще начинающим режиссером Никитой Михалковым, с которым дружит и работает в течение долгих лет. Все картины Михалкова сопровождены музыкой Артемьева.
С фильма «Солярис» в 1972 году началось длительное партнерство композитора и Андрея Тарковского. Именитый режиссер был очень требователен к саундтрекам, но Артемьеву всегда удавалось точно все выполнять. К этому времени его имя знала уже вся кинотусовка. В списке друзей и коллег появились Карен Шахназаров, Андрей Кончаловский, Самсон Самсонов и другие.
Андрон Кончаловский помог Артемьеву уехать в Америку, чтобы создавать там музыку к его фильму. В Голливуде музыкант стал писать еще и для зарубежных картин. Возвращение в Россию состоялось только в 1995 году по просьбе друга Михалкова.
Кроме мелодий для кино, написано немало произведений в стиле электронной и инструментальной музыки. Симфония «Пилигримы», цикл «Тепло земли», «Три взгляда на революцию» и другие композиции производили фурор в мире и получали высокие оценки критиков. Песни «Полет на дельтаплане» и «Ностальгия» были написаны совместно с поэтом Николаем Зиновьевым.
Личная жизнь
С супругой Изольдой они познакомились еще в студенчестве в консерватории. Девушка играла его произведения на концертах, записывала на радио. Вскоре дружба переросла в крепкий брак. В 1966 году у пары родился сын, которого назвали Артемий.
Эдуард Артемьев и его жена Изольда / Лариса Кудрявцева, «Телепрограмма»
Счастливая личная жизнь однажды чуть не оборвалась волей случая. Изольду вместе с сыном, стоящих на остановке, на полной скорости сбил автомобиль. Долгое время они пролежали в больнице и чудом выжили. Глава семейства посчитал этот случай уроком жизни и стал больше времени проводить с родными.
7 детей российских звезд, которые зарабатывают с пеленок
Сын пошел по стопам отца и стал композитором электронной музыки. Кроме этого, Артемьев-младший основал студию Electroshock Records, в которой записывает альбомы, часто вместе со знаменитым папой. Сын подарил родителям двоих внуков — Екатерину и Артемия.
Эдуард Артемьев сейчас
Сейчас автор дает концерты в Москве и других городах России. Судя по афишам, у него плотный график. Инструментальные произведения можно послушать в Кафедральном соборе святых Павла и Петра.
Весной 2019 года почитатели творчества мэтра услышали его музыку в исполнении симфонического оркестра под руководством Сергея Скрипки на фестивале SOUND UP.
2019-й объявлен годом театра. В связи с этим сюита «Алтайский сказ. Полет над временем» проедет гастрольным туром по Сибири и Забайкалью, выиграв на это государственный грант. Сам автор посетил Кемеровскую область в рамках гастрольного проекта в конце августа этого же года.
На официальном сайте Артемьева можно увидеть фото и видео с выступлений, а также узнать расписание концертов и других событий.
Музыкальные произведения
- 1959 – «Я убит подо Ржевом»
- 1960 – «Хороводы»
- 1962 – «Кубки»
- 1967 – «Вольные песни»
- 1976 – «Гимн природе»
- 1978 – «Мираж»
- 1985 – «Тепло земли»
- 1987 – «Океан Солярис»
- 1996 – «Там и здесь»
- 2010 – «Лубки»
- 2014 – «Мастер»
- 2018 – «Девять шагов к Преображению»
Эдуард Николаевич Артемьев (родился 30 ноября 1937 года в Новосибирске) — русский советский композитор в жанре электронной музыки. Известен, в частности, как автор музыки к фильмам Андрея Тарковского, Никиты Михалкова и Андрея Кончаловского. Живёт и работает в Москве. Отец Артемия Артемьева — музыканта и владельца лэйбла «Электрошок Рекордз». Мэтр российской и советской электронной музыки.
Артемьев является членом Союза композиторов и Союза кинематографистов России, президентом основанной им же в 1990 году «Российской ассоциации электроакустической музыки», а также членом исполнительного комитета Интернациональной конфедерации электроакустической музыки ICEM при ЮНЕСКО. Читает лекции для студентов-композиторов Московской консерватории и проводит мастер-классы. С 1964 по 1985 год работал старшим преподавателем по классу инструментовки в Институте культуры.
Работы Артемьева выпущены, в частности, на CD лэйблом «ElectroShock Records», основанным во второй половине 1990-х годов его сыном , Артемием Артемьевым.
Сочинять музыку Эдуард Артемьев начал еще учеником Московского хорового училища (1953-55) под руководством М.А. Парцхаладзе, организовавшего в те годы в училище факультативный курс композиции. Нетрадиционность творческого мышления, увлечение звуковой красочностью, интерес к необычным тембрам и тембровым сочетаниям проявились у Артемьева уже тогда. В числе впечатлений, пробудивших в нем тягу к сочинению, были поздние опусы Скрябина, услышанные дома в исполнении его дяди — хорового дирижера Н.И. Демьянова, преподававшего теоретические предметы в Московском хоровом училище и в консерватории, произведения Дебюсси и Стравинского. У дяди была большая музыкальная библиотека, где была собрана вся оперная классика. Артемьев с детства очень любил и хорошо знал произведения итальянских композиторов — Пуччини, Беллини, Доницетти…
В 1960 году Эдуард Артемьев окончил теоретико-композиторский факультет Московской консерватории по классу Ю.А. Шапорина и Н.Н. Сидельникова. Творческую судьбу композитора определила встреча с инженером и математиком Е.А. Мурзиным — создателем первого фотоэлектронного синтезатора АНС, названного так в честь Александра Николаевича Скрябина.
В 1960 году, когда АНС, установленный в музее А.Н. Скрябина, привлек к себе целую группу молодых композиторов, в отечественной музыке родилось новое направление — направление электронной музыки. Среди первых энтузиастов был и Эдуард Артемьев. В 1961-63 годах он работал в научно-исследовательском институте в лаборатории исследования звука у Мурзина, по существу стал его учеником в электронике. Сегодня Э. Артемьева называют основателем отечественной электронной музыки наряду с Е. Мурзиным. Не только потому, что из композиторов, обратившихся к совершенно новой области музыкального искусства, — а это были А. Волконский, Н. Никольский, С. Крейчи, позднее А. Немтин, О. Булошкин, Ш. Калош, С. Губайдуллина, Э. Денисов, А. Шнитке, В. Мартынов — он единственный связал с ней свою судьбу. Он, по существу, сохранил в России целое направление, продолжая в нем работать, когда по указанию свыше студия Мурзина была закрыта, и многое вложил в его развитие.
С первых же дней работы на АНСе Э. Артемьев вел деятельность, которую без таких понятий, как энтузиазм, самоотдача, охарактеризовать нельзя. Острая дискуссия вокруг электронной музыки осложняла и без того ограниченные условия для ее развития. Э. Артемьев же ее пропагандировал, выступал в печати, погрузился в эксперименты, в изучение смежных для нового вида композиции областей — акустики, основ электроники, приобретал навыки стереозвукозаписи, приобщаясь к практике звукоинженера, увлекся исследованием истории и теории электронной музыки (написал «Заметки об электронной музыке»). Когда же Мурзин при поддержке Шостаковича добился в 1966 году открытия в Москве студии электронной музыки, Артемьев продолжил работу в ней.
Сегодня Эдуард Артемьев — признанный лидер российской электронной музыки. Многие его эксперименты и открытия осуществлены на почве электронного синтеза, авторитетным исследователем и поэтичнейшим мастером которого он является. Артемьев пишет ярко, талантливо, увлекая силой своего воображения, темпераментом, благородным артистизмом. Его звуковой мир самобытен, узнаваем, демократичен.
Эдуард Артемьев — автор большого числа произведений, разнообразных по тематике, жанрам, стилевому направлению, творческим задачам. В творческой эволюции композитора своеобразно преломились культурные тенденции времени. В смене стилевых направлений обнаружились различные грани его индивидуальности.
Сочинения 1960-х — начала 1970-х годов принадлежат эстетике авангарда. В первые послеконсерваторские годы Артемьев работает с традиционными составами (одновременно он уже осваивает АНС). В этот период им написаны произведения крупных форм: оратория на стихи А. Твардовского «Я убит подо Ржевом» (1960, дипломная работа), симфоническая сюита «Хороводы» (1960), сюита для женского хора и оркестра «Лубки» (1962), кантата «Вольные песни» (на тексты из народной поэзии, 1967), одночастный концерт для альта (1961), музыка к пантомиме «За мертвыми душами» (1966).
Уже в ранних партитурах Артемьева отчетливо просматривается направление, в котором шли поиски воплощения оркестровыми средствами новых музыкальных идей — темброгармонических, сонорных, пространственных — тех, что композитор вскоре так естественно реализует в электронике.
В ранних электронных композициях Артемьева, написанных в период изучения АНСа, главным образом демонстрируются возможности инструмента (по критериям 1960-х годов оснащенность многоголосного электронного синтезатора Мурзина была уникальной). Это небольшие по продолжительности характерные пьесы «В космосе», «Звездный ноктюрн» (1961), «Этюд» (1964). В этих произведениях Артемьевым найдены электронные сонорные звучности, колористические фоны, дающие пространственный эффект.
Еще в начале 1960-х годов электронными опытами Артемьева заинтересовались кинематографисты. Поначалу звукошумовыми напластованиями, электронными эффектами, подчеркнуто «неземным» звучанием озвучивались в основном научно-популярные фильмы «космической» тематики. Таким был, в частности, и первый киномузыкальный опыт Э. Артемьева в фильме «Мечте навстречу» режиссера Н. Корюкова (1961, совместно с композитором В. Мурадели), документальных лентах «Планета Океан», «Дом в космосе», сюжетах в киножурнале «Хочу все знать», «Альманахе кинопутешествий». В это же время он создал электронно-музыкальный дизайн для выставочных павильонов «Электроника» в Москве и «Советская космическая техника» в Лондоне (1962). Обе работы были отмечены медалями.
Первая крупная работа Артемьева в области электронной музыки — «Мозаика» (1967), в которой он приходит к новому для себя типу композиции — электронно-сонорной технике. В «Мозаике» тембры — «соноры» становятся самостоятельными выразителями движения звука в пространстве. Композиция получила признание на фестивалях современной музыки во Флоренции (1968), Венеции (1969), Оранже (1970) и других городах, где она представляла советскую электронику — синтезатор АНС и музыку, на нем созданную, знакомя западных коллег с деятельностью московской электронной студии.
«Мозаика» для Артемьева — произведение этапное. В ней композитор нашел свой путь, способ художественного выражения, открыл для себя новые приемы электронного синтеза, многоканальной записи, раскрыл себя как архитектор и поэт звука.
«Возможность проникновения в микрокосмос тембра, поиска в области создания контролируемых пространств» Артемьев осуществил в композиции «12 взглядов на мир звука: Вариации на один тембр» (1969), которая по уникальности технического замысла отнесена к серьезным вехам мировой электронной музыки.
В 1967 году Артемьев пишет музыку к фильму режиссера С. Самсонова «Арена» (киностудия «Мосфильм»). С тех пор кинематограф прочно вошел в жизнь композитора, став для него, по его собственному признанию, «прекрасной лабораторией для разнообразных творческих экспериментов» — от чисто внешних звуковых эффектов, спроецированных на «ирреальный» видеоряд, до синтеза в электроакустической палитре фильма различных стилистических пластов. Эдуард Артемьев — один из первых отечественных композиторов, начавших широко применять электронные звучания в кинофильмах.
Важную роль в творческой жизни композитора сыграла встреча с Андреем Тарковским. Тарковского привлекла аудиовизуальность, пространственность музыки Артемьева, его способность выстраивать сложные ассоциативные ходы, создавать обобщенные образы-символы. Неординарные задачи, поставленные режиссером, требовали новых творческих поисков от композитора. Артемьев принял участие в трех фильмах Тарковского: «Солярис» (1972), «Зеркало» (1975) и «Сталкер» (1980) — причем в «Солярисе» как создатель всего звукового пространства, а не только как автор собственно музыки, а также в спектакле «Гамлет», постановку которого Тарковский осуществил в 1970-е годы в Московском театре имени Ленинского комсомола. Работа над «Солярисом» знаменательна еще и тем, что к этому фильму Артемьевым была создана первая электронная партитура — одна из немногих сохранившихся партитур ранней отечественной электронной музыки.
Середина 1970-х годов знаменует начало нового этапа в творчестве Эдуарда Артемьева, его музыка обретает иные черты. Композитор проявляет повышенный интерес к рок-культуре, в которой его привлекла в первую очередь новая «эстетика» звука, подразумевающая яркую, открытую эмоциональность, повышенный экспрессивный тонус высказывания, его «направленность на слушателя», демократизм музыкального языка. «Для меня самое сильное «оружие» музыки — ее эмоциональное начало, способность прямо воздействовать на струны души, заставлять их резонировать», — считает композитор.
Артемьев видит творческие перспективы в ассимиляции достижений профессиональной академической школы и рок-культуры на базе электронной техники. Главным качеством его музыки становится способность к любым соединениям — жанровым, стилистическим, «техническим», открытость разным музыкальным традициям. Ярким примером этому служит кантата «Ритуал» (1980, 1987 — новая редакция под названием «Ода доброму вестнику») на стихи Пьера де Кубертена для нескольких хоров, синтезаторов, рок-группы и симфонического оркестра, написанная для торжественного открытия Олимпийских игр в Москве (1980) и представляющая собой, по словам автора, «синтез всех известных техник». Другие сочинения этого периода — симфония «Семь врат в мир Сатори» для скрипки, рок-группы и электронной фонограммы (1974); электронная рок-композиция «Мираж» (1974); поэма для рок-ансамбля и фонограммы «Человек у огня» (1977); вокально-инструментальный цикл «Тепло земли» (1981, оперная версия — 1988), Три поэмы для сопрано и синтезатора на стихи Поля Целана и Сигитаса Геды (на литовском языке) — «Белый голубь», «Видение» и «Лето» (все 1982); симфония «Пилигримы» (1982); многие киномузыкальные работы («Сибириада», «Охота на лис», «Конец вечности», «Лунная радуга» и др.).
Примерно с конца 1980-х годов в произведениях Артемьева появляется новое качество. Унаследованные от стиля 1970-х годов демократические устремления, не связанные столь непосредственно с рок-эстетикой, смыкаются с идеями авангарда и поставангарда, рациональное — с интуитивным.
В 1989 году на основе музыки к фильмам Тарковского Артемьевым создан цикл из 13 композиций, объединенных общим названием «Солярис», «Зеркало», «Сталкер» — заново написанные пьесы «Тема», «Поезд», «Болезнь», «Станция», «Слушая Баха», «Исход», «Они шли долго», «Сон», «Медитация», «Океан», «Картина Брейгеля», «Возвращение», «Посвящение А. Тарковскому». Вызывая ассоциации с теми или иными эпизодами фильмов Тарковского, цикл ретроспективно создает образ поэтического мира режиссера. Альбом с записью этого произведения Э. Артемьева был выпущен голландской фирмой «Boudisque» в 1990 году, объявленном ЮНЕСКО годом Тарковского.
Композиция Артемьева «Три взгляда на революцию», созданная к 200-летию Французской революции, стала настоящим открытием на Фестивале электронной музыки в Бурже 1989 года. «Его музыка могущественная, выполненная с выдающимся совершенством, — писала газета «Diario de Lisboa». — Это произведение типично русского композитора, воспитанного в традициях Мусоргского, Стравинского, Шостаковича… Это музыка большой эпической силы и экспрессии». Необычно по замыслу и материалу произведение «Фантом из Монголии» (1991) для женского голоса и синтезаторов.
Композиция «I would like to return» («Я хотел бы вернуться», 1993) являет собой чистый образец компьютерной музыки и во многом автобиографична. В структурном плане произведение отражает этапы эволюции технологии электронной музыки от ее зарождения до наших дней.
Тенденция к синтезу стилей и жанров воплотилась в произведении Артемьева «Здесь и там» (1996): терцет для тенора, сопрано и рок-певца с симфоническим оркестром на стихи Ю. Ряшенцева объединил традиции академического оперного ансамбля и пения в стиле рок.
В 2000 году Эдуард Артемьев завершил работу над оперой «Раскольников» по роману Ф. Достоевского «Преступление и наказание» (либретто А. Кончаловского, М. Розовского, Ю. Ряшенцева), начатой им еще в 1977 году. Первоначально задумывая свое произведение в жанре рок-оперы, композитор постепенно пришел к полистилистике, наряду с рок-группой используя симфонический оркестр, русские народные инструменты и все те средства, которыми располагает современная электронно-акустическая технология.
Эдуард Артемьев — один из ведущих мастеров отечественной киномузыки. Более 150 «озвученных» им отечественных и зарубежных картин (художественных, документальных, мультипликационных), множество театральных, радио- и телепостановок впечатляют разнообразием тем, сюжетов, жанров, разнородностью художественных задач. Помимо А. Тарковского композитор работал с режиссерами Н. Михалковым, А. Кончаловским, В. Абдрашитовым, С. Самсоновым, А. Орловым, А. Хамидовым и многими другими.
С Никитой Михалковым сделаны все картины («Свой среди чужих, чужой среди своих», «Раба любви», «Несколько дней из жизни Обломова», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Родня», «Урга», «Утомленные солнцем», «Сибирский цирюльник»), осуществлена постановка «Механического пианино» в Италии на сцене Театра ди Рома. Сотрудничество с А. Кончаловским, начатое в «Сибириаде», в работе над оперой «Преступление и наказание», продолжилось на сцене парижского театра «Одеон» в чеховской «Чайке», а также на студиях Голливуда в фильмах «Дуэт для одного», «Гомер и Эдди», «Ближний круг», «Одиссей». В Голливуде Э. Артемьев работал и с другими режиссерами: Л. Шиллер, Д. Голден, Ю. Нейман (к/к «Double Jeopardy», «Burial of the Rats», «Heart of the deal»).
«Артемьев великолепно чувствует экран, — отмечает Вадим Абдрашитов, с которым композитор сотрудничал в фильмах «Охота на лис» и «Остановился поезд», — он никогда не пишет иллюстративной музыки. Его музыка контрапунктирует изображению, дополняет, раскрывает глубинный смысл кадра». По словам Никиты Михалкова, Артемьев обладает «поразительными способностями стилиста». Традиции лирико-драматических симфоний XIX века слышны в его музыке к «Гобсеку», возвышенный трагизм барокко — в «старинной» музыке для инструментов Страдивари («Визит к Минотавру»), ретро начала XX века — в картине «Раба любви», музыкальная медитация дзэн-буддизма — в «Сталкере»…
Большой популярностью пользовались пластинки с записью его киномузыки, в частности диск-альбомы «Картины-настроения» и «Картины-настроения. II», куда вошли фрагменты нескольких киноработ, компакт-диск «Территория любви» с фрагментами из музыки к фильмам Никиты Михалкова. Киномузыка Артемьева вызывает большой интерес и за рубежом. Во Франции выпущена пластинка с записью многочастной композиции, созданной для сериала Андрея Кончаловского «Сибириада» (1979), компакт-диски с музыкой к картинам Н. Михалкова «Урга» (1991) и «Утомленные солнцем» (1995). В США — «Ближний круг» с музыкой к кинокартине А. Кончаловского (1992). В Голландии в 1990 году выпущен в свет компакт-диск с большим циклом пьес, созданным по мотивам музыки к фильмам Андрея Тарковского, куда вошла также композиция «Посвящение А. Тарковскому», специально написанная для этого случая (1989). В 2000 году французская компания «Musea» переиздала на компакт-диске по лицензии российской компании «Мелодия» вокально-инструментальную композицию «Тепло земли» на стихи Юрия Рытхэу.
Сочинения Эдуарда Артемьева звучали в Англии, Франции, Германии, Италии, Венгрии, Финляндии, Канаде, США, Бразилии, Аргентине, Японии, Австралии. В 1990 году российская компания «Электрошок Рекордз» выпустила пластинку с произведениями композиторов, работавших в московской электронной студии на АНСе. Она названа «Музыкальные приношения» и посвящена памяти Евгения Мурзина (в нее, в том числе, вошли «Мозаика» и «12 взглядов на мир звука» Э. Артемьева).
Э. Артемьев является президентом основанной им в 1990 году Российской ассоциации электроакустической музыки, членом исполнительного комитета Интернациональной конфедерации электроакустической музыки ICEM при ЮНЕСКО. Он читает лекции для студентов-композиторов Московской консерватории, проводит мастер-классы. С 1964 по 1985 год он работал старшим преподавателем по классу инструментовки в Институте культуры.
Э.Н. Артемьев — Народный артист России (1999), Заслуженный деятель искусств РФ (1985), лауреат четырех Государственных премий в области литературы и искусства (1988, 1993, 1995, 1999) за художественные кинофильмы «Курьер», «Урга», «Утомленные солнцем» и «Сибирский цирюльник», двух премий Ника (1995, 2000) за музыку к кинофильмам «Лимита» и «Мама», премии «Искусство объединения Человека и информации» в номинации «Искусство» (2000), премии «Святой Георгий» XXIII Московского международного кинофестиваля «За выдающийся вклад в мировой кинематограф» (2001). Член Союза композиторов и Союза кинематографистов РФ.
Живет и работает в Москве.
До пятницы я совершенно свободен
Смотреть что такое «До пятницы я совершенно свободен» в других словарях:
-
ПЯТНИЦА — Семь пятниц на неделе у кого. Разг. Неодобр. О непостоянном, часто меняющем свои взгляды, намерения человеке. ДП, 462; ФСРЯ, 374; БМС 1998, 483; ФМ 2002, 376; Мокиенко 1986, 154, 162; ЗС 1996, 67; Мокиенко 1990, 108; Глухов 1988, 147; Жиг. 1969,… … Большой словарь русских поговорок
-
Винни-Пух идёт в гости (мультфильм) — Винни Пух идёт в гости Тип мультфильма рисованный Режиссёр Фёдор Хитрук Автор сценария Борис Заходер … Википедия
-
Винни-Пух идет в гости — Винни Пух идёт в гости Тип мультфильма рисованный Режиссёр Фёдор Хитрук Автор сценария Борис Заходер … Википедия
-
Винни-Пух идет в гости (мультфильм) — Винни Пух идёт в гости Тип мультфильма рисованный Режиссёр Фёдор Хитрук Автор сценария Борис Заходер … Википедия
-
СТС — У этого термина существуют и другие значения, см. СТС (значения). СТС ЗАО «Сеть Телевизионных Станций» … Википедия
-
АФОН — , крупнейшее в мире средоточие правосл. монашества, расположенное в Греции на п ове Айон Орос (Св. Гора, Афонский п ов). Находится под церковной юрисдикцией К польского Патриархата.… … Православная энциклопедия
- Кто ходит в гости по утрам, тот поступает мудро!
Известно всем, тарам-парам — на то оно и утро! - В конце концов, грех жаловаться. У меня есть друзья. Только вчера кто-то разговаривал со мной. А на прошлой неделе или неделей раньше Кролик наткнулся на меня и сказал: «Тьфу ты, опять он!» Это и есть дружеское общение.
- Никто не может грустить, когда у него есть воздушный шарик!
- – Какой сегодня день?
– Сегодня.
– Мой любимый день. - – Ты никуда не торопишься?
– Нет, до пятницы я совершенно свободен. - Не такое это простое дело — ходить в гости! Когда мы идём, главное делать вид, что мы ничего не хотим.
- – Не вижу в этом большого смысла, – сказал Кролик.
– Нет, – сказал Пух скромно, – его тут нет. Но он собирался тут быть, когда я начал говорить. Очевидно, с ним что-то случилось по дороге. - У одних в голове что-то есть, у других — нет, и тут уж ничего не попишешь.
- – Мама, а что это за зверь?
– Знаешь, детка, неприлично тыкать пальцем в того, кто притворяется почтовым ящиком. - – Ну, если вы больше ничего не хотите…
– А разве ещё что-нибудь есть? - Засада – это вроде сюрприза.
- – Доброе утро. Если оно вообще доброе. В чём я лично сомневаюсь…
- Это самый лучший способ писать стихи — позволять вещам становиться туда, куда они хотят.
- – Так ведь это же я! – сказал он.
– Что значит «я»? «Я» бывают разные! - – Это всё потому, что у кого-то слишком узкие двери.
– Нет! Всё потому, что кто-то слишком много ест! - – Что же ты сделал?
– Ничего.
– Это самое лучшее, – ответила мудрая Сова. - – Вот именно, – сказал Иа. – Все тронулись. Но я тут ни при чем.
- Ты не забывай, что у меня в голове опилки. Длинные слова меня только огорчают!
- – Ушастик, а у тебя случаются дни, когда все хорошее не случается?
– Да, каждый Божий день. - – Кролик – он умный! – сказал Пух в раздумье.
– Да, – сказал Пятачок. – Кролик – он хитрый.
– У него настоящие Мозги.
– Да, – сказал Пятачок, – у Кролика настоящие Мозги.
Наступило долгое молчание.
– Наверно, поэтому, – сказал наконец Пух, – наверно, поэтому-то он никогда ничего не понимает! - Если ты будешь жить сто лет, то я хочу жить сто лет минус один день — не хочу прожить и дня без тебя.
- – Пух, тебе что намазать, мёду или сгущённого молока?
– И того, и другого!.. И можно без хлеба!
Разговор на три голоса
Владимир Минин и Эдуард Артемьев. Фото: Карэн Казаков
Эдуард Артемьев: Да, начинал сочинять давно, бросал, снова начинал. Если б не просьба Владимира Николаевича Минина, никогда бы не завершил реквием. Благодаря его натиску «Девять шагов» сочинились за 9 месяцев, как ребенок. Бросил все остальное. Какое счастье заниматься одним произведением с утра до ночи.
— Почему вы решили обратиться к Новому завету — к эпизоду, в котором божественное явлено в человеческой природе, когда происходит Откровение всех ликов святой Троицы?
Э.А. Просто месса написана почти по канону реквиема. Должно быть 16 номеров, пока есть только девять. Но возможно, напишу и остальные. Вот Credo (Верую) — не получилось. Может, еще вернусь.
Владимир Минин. A propos замечу, что Credo практически никому не удавалось, даже Бетховен еле-еле справился.
Э.А. Почему реквием? Мы все идем к встрече с Господом. Завершение земной жизни, подготовка и таинство смерти и есть преображение. Великое событие. Я не знал, как назвать произведение, было много вариантов — все они повторяли имена уже существующих творений. Реквиемом называть не хотел, потому что нарушил каноны.
— Кажется, получилось актуальное прочтение латинских молитв, канон преображен звучанием электрогитары, голосом рок-исполнителя, многозвучием синтезатора, который вливается в строй симфонического оркестра, органа, хора. Как вы ищете баланс между каноном и современным звуком?
Э.А. Много лет назад, еще в «Солярисе» я нащупал меру и способ скрыть пружины совмещения симфонического оркестра, хора, электронной музыки. Не могу уже по-другому мыслить. Сегодня мир музыки бесконечен. Одной симфонической музыки мне недостаточно.
В.М. В этом творении выражены чувства мятущегося человечества в нашем вздыбленном мире. Современный человек разбирается в техническом прогрессе, но не может осознать глубины падения морали и совести. В этой музыке слышны страх, боль, одиночество, брошенность маленького человека. А еще наивные иллюзии, мечтания. Все это выражено в столкновении культур — академической и роковой. Сегодня люди делятся на тех, кто признает рок, кто тянется к чему-то более высокому — к классике, а есть и любители попсятины.
— Вы говорите об огромных группах людей, разорванных в своих пристрастиях, но вот сегодня я услышала музыку, способную объединять, и быть при этом нетривиальной. Владимир Николаевич, а вы с хором исполняли что-то близкое к року?
В. М. К приезду Стинга мы аранжировали, спели и подарили ему его песню. Стинг был тронут.
— Как вы заказали эту музыку Артемьеву?
В.М. Я услышал оперу Артемьева «Преступление и наказание», поразившую мощью, драматизмом. Мое обращение к нему — как бы продолжение этого слушания. У композитора было много подготовленного материла. Это просто провидение господне, когда есть вспаханная почва, и нужен импульс — тогда на этой почве прорастает подобное произведение.
Э. А. За этот импульс огромное спасибо. Я уже отчаялся его завершить. И посвящение Минину — знак моей признательности. Я же знаю Владимира Николаевича давно. Мы заканчивали одно хоровое училище Свешникова. Его помню девятиклассником. Для нас, первоклашек, они казались недосягаемыми богами музыки.
— А что вы скажете об особенности Минина как музыканта и о его уникальном камерном хоре?
Э.А. Владимир Николаевич совершил для меня одно из главных открытий в жизни — познакомил с музыкой Свиридова. Я знал ее, но как-то мимо ушей. И вот услышал кантаты на стихи Есенина — невероятное прочтение мининского хора: простыми средствами, и так глубоко, с духовной мощью. Что-то очень мне близкое. Отец работал под Рязанью, мы ездили к нему на родину. Не забуду гигантский обрыв — дух захватывает, а вокруг бесконечные заливные поля, леса…
— Да ведь вы сейчас описываете свою музыку! Спрошу Минина, какая музыка композитора Артемьева вам особенно близка?
В.М. Конечно, киномузыка. Для «Сталкера» Тарковского, но прежде всего, для «Соляриса». Там и простор, и сосредоточенность, ожидание чего-то, поток времени.
— Вы разделяете музыку на высокую и общедоступную, симфоническую и киномузыку, которая для многих композиторов — способ заработка?
Э.А. Давно прошло время, когда киномузыка была прикладной, она превратилась в отдельный жанр, близкий к опере.
В.М. Поспорю с вами, это не время прошло. Все зависит от отношения режиссера и композитора к фильму. Увертюра Дунаевского к «Детям капитана Гранта» стала самостоятельной пьесой, прокофьевская партитура для «Ивана Грозного», свиридовская сюита «Время, вперед!» — не просто киномузыка, это гениальные произведения искусства. Если музыка из фильма исполняется в концертных залах — это не приложение к фильму, а самостоятельное творение композитора. Наш хор записывал произведения для кино. Для фильма «Иди и смотри» Элема Климова, для «Бориса Годунова» с Бондарчуком в главной роли. А в картине Вадима Абдрашитова «Слуга» было так много музыки Владимира Дашкевича, что ее хватило на целый реквием, который мы и исполнили.
— Эдуард Николаевич, ваши произведения вы воспринимаете как отдельные вещи или это главы единого долгого пути? Слушая вашу разнообразную музыку, с первых тактов можно угадать автора.
Э.А. Никогда над этим не задумывался. Видимо, есть какая-то своя стилистика. Но я много работал в кино, делая то, что нужно режиссеру. Помню, спорил с режиссером Самсоном Самсоновым, пока он не сказал: «Леша, хочешь работать в кино — подчиняйся режиссеру, не тяни на себя одеяло. Послушаешь меня, будешь звучать в Голливуде, иначе дальше Бердичева не продвинешься».
— Я слышала, что у Андрея Кончаловского, с которым вы учились в консерватории и делали несколько фильмов, в том числе «Сибириаду», свои жесткие представления о музыке в картине.
Э. А. Это правда, и это беда. Каждый раз думаю: «Ну все, в последний раз работаем». Но проходит время, начинаем новую картину. Одна из последних совместных работ «Преступление и наказание». Андрей предложил в 70-ые эту идею, либретто он написал вместе с Марком Розовским и Юрием Ряшенцевым. Ряшенцев бережно зарифмовал текст. Я понял, что до такой высоты в музыке мне не подняться. Но там была стратегическая ошибка. Я написал все партии для рок-певцов. Режиссер из театра Станиславского и Немировича-Данченко сказал: «Мы можем пригласить максимум двух рок-исполнителей. Хочешь всех? Создавай свой театр». Для спектакля, который идет сегодня, Кончаловский убрал всю симфоническую сторону, взял сцены, связанные с рок-музыкой. Это обеднило задуманный мир.
— Вы писали эту оперу почти 30 лет, наверное, и замысел менялся.
Э.А. Неисчислимое количество эскизов — и не складывалось. Однажды перечитывая Достоевского, наткнулся на фразу: «Раскольников идет по Сенной площади, и там кто-то на балалайке играет, голоса пьяных мужиков». Все стало ясно: надо играть на всех инструментах, которые хочу использовать.
— Ваш учитель, создатель первого синтезатора Евгений Мурзин говорил, что если можно использовать колебание воздуха, струны, электрического тока, гипотетически можно уловить и колебания души.
Э.А. Это его идея. Он полагал, что постепенно музыка осваивает все звучащие средства: струны, дерево, метал. Потом появилось электричество. Все колеблется в мире, все связано: движение, резонанс, вспомните эксперименты Теслы. Постепенно музыка сможет не условно, а непосредственно влиять на душу. Дело это опасное.
— Разве музыканты не пытаются проникнуть в тонкие сферы, в тайный внутренний мир человека?
Э.А. Это не задача, а результат работы.
В.М. Веризм весь построен на том, чтобы проникнуть в тайные закоулки и передать тончайшие оттенки душевного движения.
— Какое музыкальное впечатление перевернуло ваше сознание?
Э.А. Первое было лет в 14, я тогда занимался музыкой из-под палки. Мой дядя, хормейстер в консерватории, принес ноты Скрябина, играл его последние сочинения. Ничего подобного я не слышал — стоял за дверью, окаменев. И к музыке начал иначе относиться. Вторая революционная встреча — с роком. Он буквально обрушился на меня. DeepPurple, KingCrimson, Yes, Питер Габриэл, Genesis, PinkFloyd — величайшая музыка. Революция в истории человечества. Все же ждали, что ХХ век принесет новую музыку. Были поиски Стравинского, Шенберга, додекафонии, но все это продолжение классики. От Малера во многом Шенберг и шел. А эта музыка совершенно новаторская: ни инструментов таких не было, ни играть, ни петь, ни строить так не умели.
— Выходит, это последнее открытие человечества — в области музыки?
Э. А. Думаю, сейчас все движется к Мистерии. Все искусства разбрелись по разным уголкам, а теперь технология позволяет соединить их в общий мир. Когда я начинал работу с электроникой, инженеры меня ограничивали: «Это невозможно сделать». Сегодня композитор вновь оказался перед чистым листом — пиши, что хочешь! Открываются новые ресурсы, вслед за электроникой и цифрой — голография. Все вместе это окажется самым могучим прорывом человечества в музыке.
В. М. Пожалуй, для меня подобным открытием была не музыка, а беседы со Свиридовым. Одно дело окончить консерваторию, получить портфель знаний. Но что с этим делать? Во имя чего? Ключевые вопросы посчастливилось задать самому себе на заре жизни в живом общении с классиком. Если про музыку — то самым незабываемым впечатлением было услышать, как у Караяна хор и оркестр запели Мессу Баха одними штрихами — я просто оторопел: это же какая виртуозность и музыкальная культура хора!
— Андрей Тарковский боготворил Баха, использовал его музыку в кино. Как в «Солярисе» соединилась баховская прелюдия с вашей музыкой и возник звуковой космический океан Соляриса.
Э. А. А вы знаете, что у Андрея была самая большая в мире библиотека баховских нот и пластинок? Вначале Андрей сказал: «Мне не нужен композитор. У меня есть Бах. Я осторожно спрашиваю: «А можно ли как-то к Баху прикоснуться? Там несколько раз повторяется одна и та же тема». Андрей упирается: «Потому что это символ». Тогда я использовал технику Cantus firmus — сверху хоралла, над которым звучит баховская музыка, я еще надстроил эту композицию — написал «пятна», добавил орган. Хотелось большей чувственности, которая у Баха запрятана вглубь.
— А почему бы вашему хору не спеть многоголосное произведение Баха-Артемьева?
В.М. А знаете, это любопытно, пользуясь случаем, попросим автора это сделать.
Э. А. Для хорового переложения мне надо его доработать.
— Вот и вероятность нового заказа от Минина! Знаю, что вы уважительно относитесь к слову «заказ», как многие композиторы во все времена.
В.М. Просто для многих композиторов заказ является лишь импульсом для собственного воображения.
— Как обычно заказ формулируется? Насколько внутри заказа чувствуете себя свободным? Известно, что ваш финал в «Докторе Живаго» существенно изменился.
Э.А. Чаще всего так. Раздается звонок: «Старик, начинаю картину. Не хочешь поработать?» «Какая тема? Подходит. Давай сценарий». Много раз предлагали делать мюзиклы. Этого не могу. А с режиссерами беседы во многом схожи: слова-то у всех одни и те же. Конечно, с появлением синтезатора стало проще показать музыку.
В «Сибириаде» Кончаловский меньше лез в партитуру. Дальше было намного хуже: все не нравилось: «Старик, фактура не та».
— Зато Никита Михалков, кажется, с лету принимает все, что вы для него пишете. А потом ваша музыка, например соло трубы в фильме «Свой среди чужих» становится визитной карточкой режиссера.
Э.А. Просто удивительным образом я попадаю в его замысел, интонацию. Мы сделали 17 картин вместе, может, пару раз сходу не угадал его идею.
— Не странно ли, как картина замечательная, вроде «Своего среди чужих», «Неоконченной пьесы…», «Рабы любви», то и музыка на все времена. Но если кино слабее, как у позднего Михалкова, и музыка — менее выразительная.
Э.А. Да, это секрет. Знаете, у Никиты гигантская энергетика, невероятная сила воздействия. Ты даже не понимаешь, просто ощущаешь, что он хочет. Поэтому и актеры у него так играют.
— В «Рабе любви» музыка дала драматическое расширение истории, ощущение умирания целой эпохи. Вы ориентировались на музыку 20-х годов?
Э. А. Мне тогда самому было тяжело: жена и сын попали в страшную автокатастрофу. Артему было семь лет. Я думал, не смогу писать, откажусь. Днем — по больницам, ночью писал. Вот вам и музыка.
— Посвящение музыкального произведения — это больше, чем просто исполнение, это личный разговор с композитором.
В.М. Для меня посвящение — это признание композитором меня как своего единомышленника. Он доверяет мне премьеру своего новорожденного творения. Возлагает ответственность, и есть страх, чтобы это «дитя» в купели не утопить.
Э.А. Признаться, я рисковал, когда это писал, и когда отдал партитуру Владимиру Николаевичу, страшно волновался, вдруг скажет: «Это никуда не годится!»
— Вы прожили долгую жизнь в искусстве, чем вы по-настоящему гордитесь?
В.М. Могу считать себя счастливым человеком: удалось создать Московский академический камерный хор. Хоров ведь много. Но у нашего состава музыкантов с первого выступления был свой художественный почерк, выраженный в первую очередь в качестве звука.
Э.А. А я не знаю, как ответить: во мне критик живет, больше чем сочинитель. Ну, наверное, опера «Преступление и наказание». Во-первых я сам изумился, что его завершил. И кажется, это мой потолок. Неподъемная глубокая работа. И да, здесь я отвечаю за каждую ноту. Когда Кончаловский предложил мне «Преступление…», я сразу сказал, что это произведение мне не близко. Уговаривал его позвонить Шнитке. Но он упорный: «Только ты». И я преодолел себя, что важно и дорого. Были тяжелые кризисные моменты. Потом совершенно застрял, а Кончаловский уже жил в Лос-Анджелесе. Звонил все время, а я ему врал, будто продолжаю работу, хотя давно ее бросил. Он человек невероятно воспитанный, никогда не повышает голос. И вот спустя время — мне уже около 60-ти — звонит, и жестко:
«Если не оставишь все свои работы — ты никогда не напишешь. Станешь стариком: пенсия, болезни, конец. У тебя максимум два года!» И бросил трубку. Меня проняло.
Отказался от всех работ. За два года написал. Но я буквально ушел из мира. Писал сутками, спал когда придется: утром, днем, боялся упустить найденное, снилось все это бесконечно.
— Что не удалось?
В.М. Отечественная война прервала системное музыкальное образование. В 1941-ом мне было 12 лет. И свои занятия я возобновил только в 1944-ом. Этот разрыв сказался на моем развитии. Но я приучил себя не завидовать тому, что мне что-то не удалось, а другим удалось. Не удалось? Значит так было угодно небесам.
Э.А. Я совершенно покорен судьбе. Никогда против нее не шел. После консерватории радостно вприпрыжку понес свои сочинения в издательства, на радио, телевидение. Наткнулся на непреодолимую стену. Все мною сочиненное отрицалось. Я впал в отчаяние. Преподавал в музыкальной школе, в Институте культуры. Думал бросить занятия музыкой. И все же нашел силы пойти дальше. Что касается моей музыки, я самый нетерпимый свой критик. Никогда ничего не нравилось. Не слушал свою музыку и не слушаю, считаю это нелепым.
— Окружающий мир с его политическими оргиями, войнами пробивается сквозь музыкальную стену?
В. М. Душа содрогается от негативных явлений, от агрессии. В нашем обществе у людей отняли право на справедливость. Это кощунственно. Души не хватает охватить эту беспредельную боль. И думаешь: «Какое счастье, что на два часа можешь уйти в музыку, возделывая свою делянку».
Э. А. На меня внешний мир никак не влияет.
Я кабинетная крыса. Даже гулять не люблю, считаю это потерей времени. Моя жена следит за происходящим, порой рассказывает: «Смотри, что творится».
Есть глубокое ощущение приближающейся катастрофы. И не обязательно смотреть новости, чтобы чувствовать, как мир к ней катится с огромным наслаждением и ускорением. У меня это ощущение не проходит. Думаешь: «Ну ладно, ты уже свою жизнь прожил, но как внуки?»
В. М. В музыке «Преображения» — все это слышно, в ней философия жизни и смерти и современное ощущение неизбежности трагедии, в которую погружается наша цивилизация.