Содержание
сочинение на тему молитва как жанр в лирике лермонтова
Главная страница фотогалереи
Наш сайт о России «Россия в красках»
Проблема взаимоотношения художественного мира М. Ю. Лермонтова и христианской религии интересовала многих литературных критиков и литературоведов на протяжении всей истории лер-монтоведения. Как показал анализ различных источников, сложность исследования указанного вопроса обусловлена даже не столько кажущейся противоречивостью данного аспекта мировоззрения лирического героя поэта, сколько субъективным взглядом того или иного интерпретатора на сущность самого христианства.
Первый взлет популярности поэзии Лермонтова пришелся на эпоху русского модернизма. Во всех критических работах этого периода (П. Висковатова, В. Ключевского, В. Соловьева, Ю. Айхен-вальда, Д. Мережковского и др.) отмечается глубокая религиозность творчества поэта. Однако проблема демонизма, так остро переживаемая героем Лермонтова, не могла не вызвать полюсные точки зрения на ее природу. Таковые, например, содержатся в концепциях В. Соловьева и Д. Мережковского. Если первый обвиняет поэта в излишней гордыне, говоря о том, что безусловная гениальность Лермонтова «обязывала к смирению» , то второй, приведя в пример библейские эпизоды с Иаковом и Иовом, отмечает: «Это святое кощунство, святое богоборчество положено в основу Первого Завета, так же, как борение Сына до правого пота — в основу Второго Завета. » . Таким образом, там, где В. Соловьев видит «коренное зло или главный из смертных грехов», «демона гордости» , Д. Мережковский склоняется к мысли, что «должно свершиться соединение правды небесной с правдой земной, и, может быть, в этом соединении окажется, что есть другой, настоящий рай» , который и примет Лермонтов, пройдя путь от богоборчества к богосыновству.
Противоположные точки зрения встречаем и в итоговом сборнике русского дореволюционного лермонтоведения — «Венок Лермонтову». В статье «Религия Лермонтова» С. Шувалов категорично утверждает: «Взгляды поэта на божество далеки от христианского понимания» . П. Сакулин в статье «Земля и небо в поэ-зии Лермонтова» пишет, что душа поэта «знает минуты высокого умиления» .
В советское время гносеологические мотивы рассматривались вне религиозного контекста. В связи с этим особое значение именно появление в Лермонтовской энциклопедии статьи К. Кедрова «Религиозные мотивы», в которой последние определяются как «исповедально-молитвенные мотивы» .
В последние годы XX века вновь возрос интерес к творчеству поэта с точки зрения взаимоотношения его художественного мира с христианством. Но взгляды на поэзию Лермонтова с этих позиций так же неоднозначны. Продолжая линию В. Соловьева, М. Дунаев в учебнике для студентов духовных академий и семинарий называет творчество поэта «молитвой бесовской силе» . Чуть позже в статье И. Рогощенкова находим: «Верил ли ПЛермонтовП в Бога по-православному? Ежели вера не только стояние в одном положении, а всю жизнь длящийся подвиг, то — да» .
На наш взгляд, большинство исследователей либо опираются лишь на часть наследия Лермонтова, игнорируя очевидные исключения, либо, констатируя противоречия в художественном мире поэта, не осмысляют причины их появления.
Противоречия на протяжении всего творчества Лермонтова были неоднородны. Суть этой эволюции наиболее четко сформулировал Ю. Лотман: «Глубокая разорванность сменяется тяготением к целостности. Полюса не столько противопоставляются, сколько сопоставляются, между ними появляются средостения. Основная тенденция — синтез противоположностей» .
Развитие художественного мира поэта происходит в направлении от максимализма и антитетичности раннего периода (1828- 1838) к осмысленному философскому синтезу позднего периода (1836-1841). Члены таких значимых для Лермонтова оппозиций, как «Жизнь — Смерть», «Небо — Земля», «Любовь — Ненависть» и др., постепенно становятся составляющими бытийных дихотомий, в которых априорно заложена возможность обратного преодоления сепаратной черты. Границы стираются, Лермонтов приходит к пониманию диалектичности природы и в духе раннего немецкого романтизма начинает создавать свой индивидуальный космогонический миф.
На наш взгляд, именно феномен мифотворчества определяет суть механизма разрешения противоречий в поздней лирике Лермонтова. В основу художественного мира поэта положена оппозиция в духе Руссо: «цивилизация — природа». Лишь эта антитеза перманентно неразрешима: онтология, гносеология и аксиология лирического героя Лермонтова имеют полнокровный смысл в рамках только одного ее члена — в естественном и истинном лоне природы, неизбежно противостоящем ложному хаосу цивилизации. Сам естественный мир по своей структуре дихотомичен: его подосновой является материнский Хаос амбивалентного характера, а потенциально достижимым идеалом — духовный вселенский Космос. Герой поздней лирики Лермонтова стремится к обособлению от хаоса цивилизации и открытию априорно заложенного в человеке Хаоса природного, гармонизация которого способна привести к кос-мизации личности, к синтезу «трансцендентного и имманентного, конечного и бесконечного» .
Рассматривая семиотический механизм преодоления сепаратной черты между членами бытийных дихотомий, мы считаем, что он имеет реальную знаковую основу. Чтобы привести дезорганизованное, хаотическое, к организованному, космическому, поэт использует определенные образы-посредники, медиаторы мифологиче-ского характера, формирующие интенцию лирического героя, служащие инструментом смягчения деструктивности внутреннего и внешнего мира.
Поздняя лирика Лермонтова наполнена образами-посредниками. Это пространственные образы: дерево («Ветка Палестины», 1837; «Три пальмы», 1839), дорога («Из Гете», 1840; «Выхожу один я на дорогу», 1841), башня («Тамара», 1841); психофизиологические: сон («Сон», 1841), мечта-воспоминание («Как часто, пестрою толпою окружен», 1840); персонифицированные: ангел («Гляжу на будущность с боязнью», 1838), демон (поэма «Демон», 1839-1841) и др.
Образы-посредники имеют двойную функцию, образуют две се-миологические системы . Во-первых, они дают смысловое определение денотату, контекстуально обусловленное, релевантное, но в рамках общечеловеческого концепта. Во-вторых, они участвуют в создании вторичной семиологической системы, в которой первичное содержание «теряет свою звучность», весь первичный знак становится означающим и появляется новое означаемое. В новом означаемом мифологического медиатора акцент делается не на самом явлении, а на его посреднической (космогонической) функции; содержанием оказывается не содержание как таковое, а присущий ему пафос космизации. Этот пафос и становится концептом вторичной семиологической системы.
В этом случае на уровне вторичной семиологической системы все образы-посредники с точки зрения их означаемого эквивалентны. Конечно, могут иметь место и дополнительные функциональные свойства (например, очевидно, что неодинаковыми окажутся потенциалы различных медиаторов в степени упорядочивания хаотического), однако в основном своем, пафосном, звучании образы-посредники всегда равноправны.
С этих позиций можно найти объяснение полирелигиозности текстов Лермонтова. В работах многих лермонтоведов устанавливаются источники различных мотивов в лирике поэта. Среди таковых называются и иудаизм, и ислам, и зороастризм, и христианство. Все они смогли совместиться в художественном мире поэта?
За счет феномена мифотворчества, за счет создания вторичной се-миологической системы, метаязыка, в котором все элементы классифицируются не по их денотату, а по их функции.
Но при анализе наследия Лермонтова не следует игнорировать первичную семиологическую систему. Ее рассмотрение может дать важные результаты в плане археологии смысла, оно является точкой отсчета для мифопоэтических изысканий. Однако после «разоблачения» мифа необходимо снова взглянуть на него в первозданном виде. Но лермонтоведение долгое время лишь разрушало миф Лермонтова, не исследуя его метаязык.
На примере образа молитвы нам хотелось бы дать краткий анализ семиотической структуры одного из медиаторов в поздней лирике Лермонтова.
Молитва стимулирует вхождение человека в определенное состояние, в котором осуществляется путь к трансцендентному. По словам епископа Феофана, «молитва создает некоторое обожение души, вызывает божественное втечение в нас и животворит духовный организм так же, как кислород, принятый в дыхание чрез кровь, расходится по всему телу и оживляет его» . С функциональной точки зрения, на уровне вторичной семиологической системы, перед нами — образ-посредник психофизиологического типа. В этом плане образ молитвы у Лермонтова соседствует с образами тишины, мечты-воспоминания, сна и покоя, звуков песен или речей и др. Механизм их действия заключается в отстранении героя от быта и в устремленности его к бытию, в романтической попытке, проникнув в иной мир, обрести в нем гармонию и целостность.
Космогоническая функция образа молитвы опирается на концепт первичной семиологической системы. Определим соотнесенность этого концепта с христианской религией.
Содержание данного концепта реализуется на двух разнородных структурных уровнях: на уровне целого стихотворения и на уровне мотива.
Уровень целого стихотворения в поздней лирике Лермонтова представлен двумя «Молитвами» — 1837 г. («Я, Матерь Божия, ныне с молитвою») и 1839 г. («В минуту жизни трудную»).
«Главные условия» христианской молитвы обозначены схиар-химандритом Иоанном (Масловым): «ни на кого не гневаться и примириться со всеми», «молитве препятствует Грех, Злоба, Обида», наконец, «молитва без смирения невозможна» .
Все указанные условия соблюдены в «Молитве» 1837 г. Перед нами — монолог, исполненный истинного христианского чувства. М. Дунаев видит в этом стихотворении «самоотречение любви» .
В основу текста положен главный христианский постулат — любовь к ближнему. Здесь также есть отблеск (точнее — от-мерк) Демона:
Но затем просьба за «невинную деву» и, как следствие, нежелание просить за себя наполняют монолог действительным христианским смыслом. Лирический герой смиряется ради другого человека — значит, он также способен к смирению.
Обращение к Богоматери, а не к Христу скорее закономерно, чем неожиданно. «Молитва» 1837 г. сближается с народно-христианскими представлениями о «заступнице усердной рода христи-ан-ского», происходящими от культа Матери-сырой земли. Архетип Матери, природы, материнского Хаоса имплицитно нашел свое выражение и в других стихотворениях позднего Лермонтова, таких, как «Бородино» (1837), «Казачья колыбельная песня» (1838), «Завещание» (1840), «Родина» (1841) и др.
Способность лирического героя к собственному смирению выходит на первый план и в «Молитве» 1839 г. Демоническое «сомненье» гордого человека, «бремя» преодолеваются здесь посредством «благодатной силы живых слов». Победа над «трудной минутой жизни» осуществляется не через романтическое богоборчество, а через молитвенное богосыновство. Гордыня переходит в смирение, но в действенное, волевое смирение.
В отличие от стихотворения 1837 г. в этом тексте указывается немаловажное условие таинства молитвы. Лирический герой, открыто просивший за ближнего, отказывается высказать в слове суть своей собственной просьбы. Мы не знаем, о чем он молится, но узнаем его состояние до, во время и после общения с Богом. Перед нами — описание самого процесса моления, «объединения ума и сердца в душе».
Православно-христианские истоки «Молитв» Лермонтова очевидны. Позволим себе предположить, что молитвенные мотивы в остальных стихотворениях поздней лирики поэта также имеют самое непосредственное отношение к христианству. Имплицитно или эксплицитно они присутствуют в таких лирических миниатюрах, как «Ветка Палестины», «Когда волнуется желтеющая нива» (оба — 1837), «Гляжу на будущность с боязнью», «Казачья колыбельная песня» (оба — 1838), «Ребенка милого рожденье», «Три пальмы», «Есть речи — значенье» (все — 1839), «Из Гете», «Пленный рыцарь, «Ребенку», «Валерик» (все — 1840)&;gt; «Оправдание», «Утес», «Выхожу один я на дорогу», «Пророк» (все — 1841).
В поздней лирике Лермонтова есть один текст,’ставший краеугольным камнем в спорах об отношении поэта к христианству.
Это стихотворение «Благодарность» (1840). Перед нами — откровенный разговор с Высшей Силой, которая, вечно осуждая человека за Первородный Грех на мучительные страдания, напоминает скорее ветхозаветного Отца, чем вовозаветного Сына. И тем не менее нельзя не отметить степень доверия лирического героя Богу.
Таким образом, связи художественного мира Лермонтова с христианством несомненно существуют, реализуясь, в частности, через образ молитвы православно-христианского толка. Они имеют свою эволюцию, во многом определяющую развитие творчества поэта в целом: через молитву и другие образы-посредники происходит постепенное космогоническое сближение членов бытийных дихотомий и гносеологическое упорядочение дезорганизованного инстинктивного поля.
2 Дунаев М. М. Православие и русская литература: Учебное пособие для студентов духовных академий и семинарий: В 5 ч. — Ч. II. — М., 1996.
3 Косяков Г. В. Проблема смерти и бессмертия в лирике М. Ю. Лермонтова: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Красноярск, 2000.
4 Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. — Т.1. — М, 1975.
5 Лермонтовская энциклопедия. — М., 1987.
6 Лотман Ю. М. Проблема Востока и Запада в творчестве позднего Лермонтова // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. — Т.З. — Таллинн, 1993.
7 (Маслов) Схиархимандрит Иоанн. Симфония: По творениям святителя Тихона Задонского. — М., 1996.
8 Мережковский Д. С. М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Мережковский Д. С. Избранное. — Кишинев, 1989.
9 Рогощенков И. «За все Тебя благодарю. «: (Религиозная психология М. Ю. Лермонтова) // Север. — 1998. — № 1.
10 Сакулин П. Н. Земля и небо в поэзии Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову: Юбилейный сборник. — М.; Пг., 1914.
11 Соловьев В. С. Лермонтов // Соловьев В. С. Литературная критика. — М., 1990.
12 Христианство: Энциклопедический словарь: В 3-х т. — Т.2. — М., 1995.
13 Шувалов С. В. Религия Лермонтова // Венок М. Ю. Лермонтову: Юбилейный сборник. — М; Пг., 1914.
Анализ стихотворения Лермонтова «Молитва»
«Вот говорят про него, безбожник, а я вам покажу…стихи, которые он мне вчера принёс», – так отозвалась о стихотворении Лермонтова «Молитва» («В минуту жизни трудную…») его бабушка, Е. А. Арсеньева. Разумеется, слова эти звучали с гордостью, ведь внука ее и правда часто обвиняли в безбожии и легковесном отношении к жизни. Но внешне легкомысленный, Лермонтов все же был склонен к размышлениям о смысле жизни и духовному поиску. Убедиться в этом поможет анализ стихотворения Лермонтова «Молитва».
«Молитва» создается Лермонтовым в 1839 г., уже в последний период его творчества. Поводом для написания послужила беседа с М. А. Щербатовой, за которой поэт в то время ухаживал. По воспоминаниям современников, она посоветовала ему молиться, когда у него на сердце тоска, сказав, что ничто не помогает так, как искренняя молитва к Богу. Лермонтов, очевидно, последовал ее совету. Сложно сказать, легко ли было человеку, во всеуслышание заявляющему о своем скептицизме и безверии, создателю прекрасного «Демона» обратиться к Богу от чистого сердца. Однако вскоре рождается «Молитва», которую можно назвать образцом прекраснейшей христианской лирики. Стихотворение сразу же обрело огромную популярность, и до сих пор считается одним из самых известных в поэтическом наследии Лермонтова. А в 1855 г. слова его были положены на музыку композитором М. Глинкой, так возник романс.
Художественные средства
В стихотворение Лермонтова «Молитва» анализ художественных средств имеет не меньшее значение для понимания его идее, чем рассмотрение самого текста. Какими же приемами пользуется автор?
Прежде всего, отметим, что при небольшом объеме стихотворения (три четверостишия), в нем большое количество тропов. Это и эпитеты: «минута жизни трудная», «чудная молитва», «непонятная, святая прелесть», «благодатная сила», и метафоры: «дышит непонятная, святая прелесть в них» и сравнения «с души как бремя скатится». Все они служат одной цели: передать то возвышенное, приподнятое настроение, в котором находится лирический герой, выразить глубину его переживаний и настроить самого читателя на возвышенный лад. Обратим внимание на то, что многие слова принадлежат к высокому пласту лексики («бремя», «благодатная»), что указывает на религиозно-философскую направленность произведения. Также Лермонтов использует специфическую поэтическую фонетику, используя ассонансы. В стихотворении повторяется гласная «у» (13 повторений в первом четверостишии): «В минуту жизни трудную», «Одну молитву чудную», что создает особое, замедленное звучание, напоминающее о неспешном, протяжном чтении в церквях. Также это передает мелодичность речи самой молитвы, как бы заново изливающейся из уст героя. В последующих четверостишиях акцент переносится на другие гласные, «а» и «э», что символизирует некий подъем, направленность вверх. Для этого же применяются различные стилистические фигуры, как-то повторы: «так легко, легко», синтаксический параллелизм: «И верится, и плачется, / И так легко…».
Стихотворение написано четырехстопным и трехстопным ямбом, рифмовка – перекрестная, точная, попеременно то мужская, то женская.
Значение стихотворения в творчестве Лермонтова
Итак, анализ стихотворения «Молитва» показывает ее художественное своеобразие и подчеркивает универсальность лирического героя для всех читателей: недаром романс на слова Лермонтова пользовался одинаковым успехом как в великосветских салонах, так и у простого народа. Важность этого произведения для творчества Лермонтова в целом неоспорима. Еще многие годы оно остается вершиной русской православной лирики, и лишь в XX в. А. Блоку и С. Есенину удается достичь тех же высот в изображении религиозного чувства.
- Краткое содержание «Мцыри»
- Анализ стихотворения «Желание» Лермонтова
- Сочинение по картине «Вратарь» Григорьева С.А.
- Анализ стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива» Лермонтова
- Онлайн тест «Недоросль» Фонвизина
- Характеристика Тараса Бульбы
- Образ Маши Мироновой
- Мцыри – любимый идеал Лермонтова
- Анализ стихотворения «Ангел» Лермонтова
- Краткое содержание «Пиковая дама»
Понравилось сочинение? Помоги проекту — жми на кнопку, расскажи друзьям:
Не понравилось? — Напиши в комментариях чего не хватает.
По многочисленным просьбам теперь можно: сохранять все свои результаты, получать баллы и участвовать в общем рейтинге.
- 1. Глеб Романов 596
- 2. Никита Фартун 515
- 3. Раиль Мардеев 481
- 4. Егор Лапин 225
- 5. Михаил Захаров 219
- 6. Катя Фурсова 136
- 7. Анастасия Солдатова 127
- 8. Вероника Синькова 114
- 9. Anna Trishina 112
- 10. Алексей Шенберг 112
- 1. Ramzan Ramzan 5,066
- 2. Iren Guseva 4,925
- 3. Мухаммад Амонов 2,739
- 4. Гузель Миннуллина 2,305
- 5. admin 1,972
- 6. Алёна Кошкаровская 1,886
- 7. Елизавета Пякина 1,772
- 8. Виктория Нойманн 1,738
- 9. Алёна Хубаева 1,718
- 10. Bulat Sadykov 1,667
Самые активные участники недели:
- 1. Виктория Нойманн — подарочная карта книжного магазина на 500 рублей.
- 2. Bulat Sadykov — подарочная карта книжного магазина на 500 рублей.
- 3. Дарья Волкова — подарочная карта книжного магазина на 500 рублей.
Три счастливчика, которые прошли хотя бы 1 тест:
- 1. Наталья Старостина — подарочная карта книжного магазина на 500 рублей.
- 2. Николай З — подарочная карта книжного магазина на 500 рублей.
- 3. Михаил Воронин — подарочная карта книжного магазина на 500 рублей.
Карты электронные(код), они будут отправлены в ближайшие дни сообщением Вконтакте или электронным письмом.
Жанр молитвы в лирике М.Ю. Лермонтова
М.Ю. Лермонтов за свои 26 лет оставил большое творческое наследие в литературе. В нем мы находим и борьбу противоположных мнений, и ограниченность истории русской литературы. Особо следует отметить лермонтовское религиозное мировоззрение, на которое обращают внимание лермонтоведы – Л.Я. Гинзбург, Е.Н.Михайлова, И.Л. Андроников, В.А. Мануйлов и др. Некоторые лермонтоведы считают, что библейский сюжет не мог не повлиять на поэта. В 80-х годах XX в. в свет выходит ряд статей: «Религиозные мотивы», «Библейские мотивы», «Богоборческие мотивы», которые друг с другом переплетаются в один библейский сюжет.
Следует отметить, что интерес к библейской проблематике не только требует анализа отдельных произведений, но и вызывает интерес у поклонников лермонтовского наследия. Именно поэтому для критиков предоставляется возможность еще и еще раз вернуться к тщательному исследованию библейских произведений, написанных выдающимся поэтом.
Анализ молитвенных мотивов позволил по-новому взглянуть на эволюционный жанр молитвы в наследии Михаила Юрьевича. Актуальность статьи видится в исследовании религиозного состояния души поэта, его покаяния, веры в милосердие, надежды на спасение, христианской любови, которые пронизывают поэзию М.Ю. Лермонтова. Его поэтическое воплощение лежит в человеке как Божием образе и подобии .
Прежде всего, следует раскрыть понятие «молитва». Молитва это – живое общение с Богом. В нее вкладывают и веру в отеческую любовь Всевышнего, и убежденность в действенности молитвенного слова, и стремление к покаянию, очищению, спасению. Молитвы – это религиозно-мистическое творчество. М.Ю. Лермонтов в своей поэзии не остался равнодушным к религиозному жанру. Он неоднократно возвращался к этой теме. «Одну молитву чудную Твержу я наизусть. Есть сила благодатная В созвучьи слов живых, И дышит непонятная, Святая прелесть в них». По-детски просто у М.Ю. Лермонтова народ услышал молитву: «Есть речи: значенье Темно иль ничтожно, Но им без волненья Внимать невозможно…». Часто и сам М.Ю. Лермонтов употреблял в своей речи – «значенье ничтожно». На наш взгляд, он хотел, чтобы эти речи слышали от него другие, которые познавали бы смысл: «Душа их с моленьем, Как ангела, встретит, И долгим биеньем Им сердце ответит».
Для Лермонтова его молитва всегда была тайная. Многие литераторы, критики считали М.Ю. Лермонтова безбожником, что он никогда не был религиозным человеком. Но это было лишь заблуждением. Для Михаила Юрьевича абсолютной реальностью был Бог. И, несмотря на то, что поэзия порой его уводила далеко от Божиих путей, он сам осознал, что так не должно быть, что это может погубить его. В такие минуты он просит Бога не карать его, так как понимает свою вину перед Всевышним, что приводит поэта к страху предстать пред Его Очами: «К тебе ж проникнуть я боюсь».
В 1837 году Лермонтов пишет стихотворение «Молитва», которая на многие века остается в русском стихе («Я, Матерь Божия, ныне смолитвою…»). Молитва «Я, Матерь Божия» ни на одну молитву непохожа. Можно с уверенностью сказать, что «Молитва» в лирике М.Ю. Лермонтова предстает пред нами как благоговейная любовь, что может быть названа гимном чистоты, нежности, душевной красоты. В «Молитве» М.Ю. Лермонтов воспел не только могущество «слова», но и библейскую лексику. Верующие видят в духовном поэте поэтические шедевры о сердечной связи Михаила Юрьевича с космосом, частью которого он ощущал планету Земля, запечатлев её «в сиянье голубом».
Стихотворения-молитвы поэта не лишены противоречивости в религиозных взглядах. Так, «Молитва» 1829 г. – это мольба-спор, обращенная к Господу. Герой стихотворения – живой, реальный человек, который занят своим любимым делом – написанием стихов. «Лава вдохновения» «клокочет» в его груди. Он понимает земной мир «с его страстями», но «дикие волнения» жизни «мрачат стекло» его очей. Тяга к творчеству является самым сильным из земных переживаний. Поэзия овладела всей его душой, не оставив там места для «живой речи» Бога. Ум поэта уносится вдаль от Божьей дороги, возможно, поэтому сам он находится в «заблужденье» . Конфликт стихотворения в том, что юному поэту тесно в земном мире, но он не решается приникнуть к миру Всевышнего, поскольку «звуком грешных песен» молится не ему. Душа лирического героя не может совладать с талантом, который дан ему свыше. Лермонтов обращается с молитвой к Всесильному, чтобы он освободил поэта от «жажды песнопенья» и обратил его сердце в «камень», что поможет встать на «тесный путь спасенья». Юный поэт осознает силу своего таланта, но благоволит не царству Божьему, а «могильному» «мраку земли», с его страстями, заблуждениями, «дикими волнениями», «звуками грешных песен».
«Молитва» 1837 г. – с одной стороны, молитвословие, с другой – шедевр любовной лирики: лирический герой молит Бога дать счастье любимой женщине, хотя сам поэт является «странником с пустынной душой». В стихотворении звучат богоборческие мотивы. Поэт пытается раскрыть перед Всевышним свою жизнь в тесном для поэтических звуков «земном мире». Он просит Творца дать ему свободу, забрать у него ниспосланный поэтический талант, то есть отказывается от дара Бога. Но отнятый песенный дар – это лишение поэта жизни, а значит обретение пути спасенья возможно только для простого смертного, а не поэта.
«Молитва» 1839 г. – это вдохновение поэта, светлая грусть и надежда. Стихотворение выражает идею отказа от прежних сомнений, скепсиса, приводящих поэта в состояние грусти. Лермонтов акцентирует внимание на «силе благодатной» святого слова. Основываясь на этом, можно сказать, что стихотворение «Молитва» является соединением тем: вера, душевное просветление тесно переплетаются со словом, что аккумулируется поэтом в тему творчества.
В другом стихотворении Лермонтов дает такую характеристику творчеству: «из пламя и света рожденное слово».
Такая идейно-тематическая связь возникает неслучайно. У Лермонтова уже в самых ранних стихах появляются две музы – одна демоническая, которая несет настроения сомнения, скепсиса и приводит к тоске и скуке; другая – муза, помнящая небесные «песни святые», о которых говорится в раннем стихотворении «Ангел». На протяжении многих лет идет напряженная внутренняя борьба этих муз, но ко времени создания «Молитвы» исход этой борьбы становится очевидным.
Лирический жанр – это особое творческое развитие поэта, его открытие и существенное звено поэтического наследия.
В своем жанре М.Ю. Лермонтов неоднократно обращался через молитвы к Библии при написании стихов . Главным является тот факт, что М.Ю. Лермонтов несмотря на противоречивость в отношении к Богу в своих литературных творениях представлял разные грани богопознания: хвала и обвинение, сомнения и вера, смирение и бунт.
В последние годы XX века вновь возрос интерес к творчеству поэта с точки зрения взаимоотношения его художественного мира с христианством. Таким образом, жанры молитвы в лирике у поэта – многообразное явление, в котором для исследователей открывается новое пространство для дальнейшей деятельности.
Список литературы: 1. Анализ лирического произведения в старших классах, сб. статей. – М.: Просвещение, 2005. – 240с. 2. Дунаев М. М. Православие и русская литература: Учебное пособие для студентов духовных академий и семинарий: В 5 ч. – Ч. II. – М., 1996. – 56 с. 3. Красовский В.Е., Леденев А.В., Ситников В.П., Быков Н.Г. Большая литературная энциклопедия. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2003. – 672 с. 4. Лермонтовская энциклопедия. – М., 1997. – 746 с. 5. Русская культура на пороге третьего тысячелетия: Христианство и культура. – Вологда: «Легия», 2001. – 300 с.
Жанры поэзии Лермонтова
Жанры поэзии Лермонтова Ж́́АНРЫ поэзии Лермонтова. Лит. деятельность Л. протекала в эпоху разрушения и диффузии жанровой системы 18 в., и его творч. наследие далеко не всегда поддается жанровой классификации, отражая в то же время поиски новых форм. Ученич. лирика Л. (1828—29) ориентирована отчасти на традиц. образцы, представленные в сб-ках его поэтич. учителей: так, «Опыты в стихах и прозе» К. Н. Батюшкова (1817), «Стихотворения» А. С. Пушкина (1826) и др. еще сохраняли в известной мере в структуре элементы жанровой классификации 18 в. К ней восходят уже архаичные для 20-х гг. опыты Л. в «легкой поэзии»: антологич. басня-аллегория «Заблуждение Купидона», моралистич. эпиграммы, «Мадригал», идиллия «в древнем роде» в александрийских стихах «Пан» и анакреонтич. стихи типа «Пира», «Веселого часа», «К друзьям» и др. В дальнейшем эти жанровые формы у Л. исчезают (исключение — немногочисл. эпиграммы-сентенции и мадригалы «на случай»). Несмотря на архаич. лит. среду Пансиона и университета, юный Л. ориентируется на малые (младшие, сложившиеся позднее) Ж.: ни ода, ни псалмодич. лирика, ни дидактич. послание в его поэзии не отразились. Устойчивыми для лирики Л. оказываются Ж. элегии, романса («мелодии», лит. песни), баллады. Все они не имеют четких границ и сильно деформированы в сравнении с классич. образцами. Так, признаки сюжетного строения баллады обнаруживаются в послании «К NN ***» («Не играй моей тоской»), «Грузинской песне»; напротив, балладная форма («Два сокола») лишена балладного сюжета; нет сколько-нибудь четких различий между романсом, лит. песней и «мелодией». Из «старших» жанров Л. обращается к элегии. Самим поэтом названы «элегией» всего два стих.; в 1829 — традиционная для 20-х гг. «унылая элегия» — угасание чувств, старение души. («О! Если б дни мои текли»), в 1830 — аналогичная медитация («Дробись, дробись, волна ночная»), произносимая от имени «добровольного изгнанника» — лирич. героя чайльдгарольдовского типа, по-видимому, воспринятого через призму пушкинского «Кавказского пленника». К разл. типам элегии тяготеет у Л. ряд стихов 1828—30, несмотря на отсутствие авт. жанровых обозначений; такова «Цевница» в александрийских стихах или близкие к «кладбищенской» элегии «Оставленная пустынь предо мной», «Кладбище»; их содержание — медитация при виде руин, символизирующих бренность человеческого существования. Неск. стих. 1829 ориентированы на элегию Е. А. Баратынского сер. 20-х гг., приходящую на смену старой «унылой элегии»: «К…» («Не привлекай меня красой»), «К***» («Мы снова встретились с тобой»). В раннем творчестве определяется и Ж. историч. элегии с элементами романса и баллады, близкой к элегиям Батюшкова, но с более ясно выраженными чертами лиро-эпич. повествования: «Наполеон» («Где бьет волна о брег высокой»). Первые опыты романсов Л. сохраняют характерную «рефренную» композицию , что было нередко и в рус. романсах 30-х гг.; следы этой традиции ощущаются и в произв., лишенных жанрового обозначения, но тяготеющих к романсу («Благодарю»). О лит. песне у Л. см. в ст. Фольклоризм. Лиро-эпич. Ж. представлены в ранней лирике Л. прежде всего балладой. Л. варьирует или переводит ряд образцов лит. баллады; особое значение для него в это время приобретает Ф. Шиллер. Ранние баллады Л. имеют исключительно любовные сюжеты и непосредственно сближаются с чисто лирич. опытами юного Л. Уже с 1828 Л. обращается к жанру лирич. поэмы («Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник» и др.), перерабатывая сюжеты пушкинских «южных поэм». Увлечение «байронической поэмой» Пушкина, И. И. Козлова и др. подготовило Л. к активному восприятию подлинного духа поэзии Дж. Байрона в 1830—31. Из рус. байронич. поэмы он усваивает мелодраматизм ситуаций и стремит. развитие сюжета; для него характерен интерес к байронич. «герою-преступнику». Очевидно, эти же лит. устремления сказались в балладных опытах Л. типа «Атамана». В ранних поэмах Л. сохраняет непрерывную сюжетную линию, избегая временн́́ых сдвигов и характерной для Байрона поэтики «тайн»; позднее поэмы Л. увеличивают лирич. потенциал, допуская сюжетные эллипсы, нередко заполняемые эмоц. пейзажными описаниями («Последний сын вольности», 1831, и др.). Перенося центр тяжести с событийного повествования на психологию героя, Л. создает и поэму-фрагмент, представляющую собой монолог-исповедь с ослабленной сюжетной основой («Исповедь»); такой монолог получит развитие в «Боярине Орше» и «Мцыри». В поэмах с нац.-героич. темой (на др.-рус. материале), связанных с декабристской гражд. традицией («Последний сын вольности»), видоизменяется самый Ж. поэмы; герой утрачивает черты «преступника», но усилен элемент «тайны» в построении сюжета; вводятся монологи в духе гражд. политич. оды или трагедии эпохи декабризма. Воздействие декабристского романтизма в 1830—31 отозвалось в жанровых поисках Л.: появляется замысел политич. трагедии из эпохи рим. республиканизма («Марий») и поэмы о борьбе с татарами («Мстислав»); вторая в еще большей степени, нежели «Последний сын вольности», должна была приблизиться к традиции декабристской гражд. поэмы. 1830—31 — период особенно интенсивного и преим. лирич. творчества, хотя параллельно идет работа над драм. опытами. Если в поэмах Л. лирич. доминанта вполне очевидна, то в драматургии лирич. начало сказывается косвенно: в ориентации на драму шиллеровского образца, с мелодраматизацией конфликта, эмфатич. лирич. прозой и ясно выраженным автобиографич. началом («Menschen und Leidenschaften», «Странный человек»). В драм. опыты Л. переносит полностью нек-рые лирич. стихи автобиографич. значения («Видение» и др.). Вместе с тем именно в названных драмах воплощается объективно-эпич. струя творчества Л. — в описаниях быта, в т.ч. социального (см. Драматургия). В эти же годы появляется у Л. лирико-символич. драм. поэма с условными персонажами и местом действия («Ангел смерти», «Азраил»); она близка к «мистериям» Байрона и шире — к Ж. символико-аллегорич. «мистерий», распространявшемуся в рус. лит-ре 30-х гг. Наибольшее жанровое разнообразие в ранней лирике Л. приходится на 1830—31. Наметившиеся в 1828—29 Ж. не исчезают, но видоизменяются. Историч. элегия под воздействием декабристской традиции приближается к рылеевской «думе»; это обозначение появляется при стих. «Наполеон» («В неверный час…»), «Могила бойца»; к думам примыкает «Св. Елена». В отличие от лиро-эпич. дум Рылеева, лермонт. думы сохраняют большее родство с элегич. медитацией и не связаны жесткой композиц. структурой. Сильнее традиция гражд. поэзии сказывается в жанре политич. оды , к-рая воспринимает ораторско-декламац. интонации антитиранич. стихов декабристов вместе с политич. лексикой, «словами-сигналами», специфич. синтаксич. конструкциями (анафора, период, обилие риторич. обращений побудит. или инвективного характера и т.д.). Политич. ода у Л. не образует автономного жанра; она сочетается с традицией сатиры-инвективы и даже медитативной элегии, что было характерно, в частности, для франц. поэзии периода Революций 1789 (А. Шенье) и 1830 (О. Барбье); рус. образцом такого смешанного Ж. явилась политич. элегия Пушкина «Андрей Шенье» (отразившаяся у Л.). К этому Ж. тяготеет ряд стих. Л. — как гражданских , так и интимных («Безумец я! вы правы, правы»); в 1830—31 в русле этой жанровой традиции возникает цикл стихов, построенных как предсмертный монолог поэта перед гибелью (казнью): «Из Андрея Шенье», «Настанет день — и миром осужденный» и др., где мотив самопожертвования «за дело общее» является в то же время лирич. ситуацией любовной элегии; эти стихи опираются на традицию Шенье, отчасти воспринятого через Пушкина. Т. о., жанровые границы элегии и политич. оды оказываются зыбкими, подчас неопределенными; это будет свойственно и поздней лирике Л. В романсах 1830—32 лирич. ситуация обычно объективирована; однако, как правило, объективация условна или аллегорична . Как романс, так и «мелодия» этих лет не обладают ясно выраженными жанровыми признаками и по существу представляют собой Ж. лирич. миниатюры, сохранившейся до конца творч. пути Л.; они стремятся к повышенной музыкальности ритмомелодич. строя. Ср. «Еврейскую мелодию» («Я видал иногда, как ночная звезда» с внутр. рифмой), «Звезду» («Светись, светись, далекая звезда»), близкую к «мелодиям» Т. Мура. Жанровыми образцами «мелодий» служат Л. «Еврейские мелодии» Байрона и «Ирландские мелодии» Мура. Увлечение Байроном (1830—31) сказалось в появлении новых жанровых образований, отчасти подготовленных стихами 1828—29. К ним в первую очередь относятся «стансы». Стансы как стихи небольшого объема с неопределенными жанровыми и тематич. признаками известны в рус. поэзии с 18 в. У Л. так обозначено 6 стих. 1830—31 элегич. характера, имеющих, однако, в отличие от элегий, строфич. форму (четверостишия, шестистишия, восьмистишия); обычный размер — четырехстопный ямб, позднее прибавляется анапест или хорей с анапестич. анакрузой («Не могу на родине томиться»). Их содержание — неразделенная или обманутая любовь; обычное построение — обращение к возлюбленной от имени лирич. героя или медитация, но более напряженная, нежели в обычной элегии. Можно думать, что такое понимание «стансов» подсказано знаменитыми «Стансами к Августе» Байрона — лирич. медитациями в форме послания, отразившимися, между прочим, в стих. «Хоть давно изменила мне радость». Формы подобного рода, в большей или меньшей степени навеянные Байроном (ср. стих. Л. «Farewell», 1830), особенно часты в лирике Л. 1830—31; помимо лит. традиции, появление их объясняется и творч. историей, и назначением стих., как правило, обращенных к конкретным адресатам и образующих лирич. циклы; дневниковый характер (см. Дневник) лирики раннего Л. в известной мере определяет собой ее жанровые особенности. От Байрона приходит к Л. особая жанровая форма, занимающая ср. положение между поэмой-исповедью и лирич. медитацией и обозначаемая им иногда как «отрывок» или «монолог» (что подчеркивает ее близость к фрагменту из поэмы или поэме в форме фрагмента — см. выше); иногда Л. озаглавливает такие стихи датой, как дневниковую запись («1830. Маия. 16 число», «1831-го июня 11 дня»); они написаны от первого лица и представляют собой филос. медитацию; любовная тема обычно отсутствует или приглушена. Нередко медитация принимает символико-аллегорич. характер: «Сон» («Я видел сон»), «Смерть» («Ласкаемый цветущими мечтами»), «Ночь» (I—III), «Видение» и др.; отличит. их особенность — стиховое оформление; пятистопный безрифменный ямб; в символике ощущаются эсхатологич. мотивы. Их жанровый образец — «Тьма» и «Сон» Байрона. В пределах этого жанра Л. в 1830—31 разрабатывает широкий круг тем, преим. философских. На протяжении 1832 нарастают изменения в системе лирич. Ж.; увеличивается удельный вес эпич. элементов. Особое значение приобретает баллада, к-рая впитывает фольклорные мотивы, осложняясь воздействием лит. переработок фольклора (см. Фольклоризм). Разработка в пределах лиро-эпич. форм нац. темы, начавшаяся еще в 1831 («Поле Бородина»), идет с возрастающей интенсивностью; в балладе ощущаются черты сказа и стилизации: «Тростник», «Два великана», «Желанье» («Отворите мне темницу»). Сказ способствовал преодолению ранней лирич. субъективности (см. Автобиографизм); др. средством оказалась ирония. Уже в 1830—31 Л. обращается к собственно сатирич. Ж. (вообще редким в его творчестве, хотя в посланиях, поэмах, драмах и прозе Л. постоянно встречаются элементы сатиры). Первая сатира Л. «Булевар» — тип сатирич. панорамы, получившей нек-рое распространение в 30-е гг., самая тема в значит. мере подсказана требованиями Ж. Вторая — «Пир Асмодея» — основана также на обычной для того времени символике сатирич. фельетона; здесь сатира приобретает политич. окраску. На протяжении всего творчества Л. писал эпиграммы; однако они значительно уступают эпиграммам Пушкина, Вяземского, Баратынского, культивировавших этот Ж. как средство лит. борьбы; в этом отразилось общее падение культуры эпиграммы в 30-е гг. В 1832 иронич. тональность приобретает у Л. баллада («Из ворот выезжают три витязя в ряд»), послание («Примите дивное посланье»), лирич. медитация («Что толку жить!… Без приключений…»), эротич. фрагмент («Девятый час; уж тёмно; близ заставы»). В дальнейшем, под воздействием атмосферы игриво-непристойной удали, царившей в юнкерской школе, у Л. появляются сгущенно-эротич. и натуралистич. мотивы (т. н. юнкерские поэмы); обращение к бытовой сфере, анекдоту, стихотв. новелле сказывается на жанровой природе лирич. стих., где ирония переходит в пародию и гротеск («Юнкерская молитва», «На серебряные шпоры», «Катерина, Катерина!»). Эти творч. тенденции получают завершение в иронич. стихотв. новелле «Тамбовская казначейша» и в поэме (стихотв. повести) «Сашка», где иронич. картина нравов усложняется традицией филос. медитации (в лирич. отступлениях). Своеобразную эволюцию в 1832—35 претерпевает Ж. романтич. поэмы: начиная с «Измаил-Бея», в ней прочно эакрепляется «кавказская тема» («Каллы», «Аул Бастунджи», «Хаджи Абрек»). При сохранении и даже оживлении внешних композиц. форм «байронич. поэмы» (с элементами «тайны», сюжетными эллипсами, «неистовым» героем), она в значит. мере теряет первонач. лирич. характер, насыщаясь бытовыми этнографич. реалиями и мотивировками и усиливая повествоват. элемент в духе романтич. ориентализма 30-х гг. В этом отчасти сказалось знакомство Л. с ориентальной балладой В. Гюго В 1832—34 Л. уже прямо обращается к прозе («Вадим»), оставаясь в русле традиции «неистовой» прозы Гюго. Последний этап эволюции Л., начавшийся в 1836—37, характеризуется преодолением традиций «неистовой школы» и оживлением лирич. начала, при сохранении значимости эпич. элемента. Чертами переходности отмечен «Маскарад», сочетавший композиционно-стилистич. особенности мелодрамы и сатирич. «высокой комедии» (типа «Горя от ума»), и незаконченная «Княгиня Лиговская», где остроромантич. конфликт, окрашенный социально, облекается в форму повести, предвосхищающей натуральную школу. К 1837 относится кульминация фольклорных интересов Л., результат к-рых — создание «микроэпоса»: «Бородино» — в форме солдатского сказа и «Песня про… купца Калашникова» — стилизов. былина с балладными элементами (аналогичные явления на кавк. материале — сказка «Ашик-Кериб» и «Беглец»). Вместе с тем именно Ж. поэмы в творчестве Л. оказывается наиболее устойчивым; сохраняя сюжетно-повествоват. характер, усилившийся в 1832—35, поздние поэмы в то же время остаются генетически связанными с Ж. поэмы-исповеди, определившимся еще в раннем творчестве. Работа над «Демоном» не прерывается с 1829, завершающий ее этап относится к 1839; ранняя «Исповедь» включается как центр. монолог героя в «Боярина Оршу» и затем в «Мцыри». Магистральной линией эволюции поэмы у Л. можно считать лирич. поэму с единым центр. героем, чей субъективный мир преим. интересует поэта. По-видимому, в неоконч. «Сказке для детей» начал вырисовываться несколько иной тип поэмы, сохраняющей лирич. колорит, но ставящий душевную жизнь героя в связь с формирующей средой; показательна здесь строфа — 11-стишие, близкое к октаве, к-рая в дальнейшем становится обычной для «повести в стихах»; к такому жанровому определению склоняют также иронич. интонации начала. Эта тенденция творчества была оборвана гибелью Л. Подобное взаимопроникновение эпики и лирики присуще и стихам позднего Л. Дескриптивными батальными сценами насыщается любовное послание («Валерик»). Особое значение приобретают лиро-эпич. Ж., прежде всего баллада, нередко написанная от лица рассказчика и получающая форму сказа, где сознание повествователя близко нар. сознанию: «Узник», «Соседка», «Завещание» («Наедине с тобою, брат»), «Свиданье». В поздних балладах определяющие черты Ж. приглушены; они легко приобретают песенные и романсные признаки (ср. близкую к ним «Казачью колыбельную песню» с напряженным внутр. сюжетом). Особенность их — отсутствие события, «эпизода», центр тяжести переносится на ситуацию, атмосферу, психологию героя, сюжет нередко остановлен на кульминации, развязка лишь предполагается; в поэтике особая роль принадлежит символике («Листок»). Все это увеличивает лирич. потенциал баллад; в нек-рых случаях можно говорить о лирич. доминанте , тем более, что ряд баллад разрабатывает драматич. любовную ситуацию. К последним примыкают лирич. миниатюры с близким символич. значением («Утес», «На севере диком»). Лирич. медитация у позднего Л. представлена также синкретич. Ж., наметившимся уже в 1830—31 и вобравшим в себя черты медитативной элегии, сатиры и инвективы, по типу «ямбов» О. Барбье («Смерть поэта», «Кинжал», «Поэт», «Дума», «Не верь себе», «Как часто, пёстрою толпою окружён»). В «Последнем новоселье» этот Ж. преобразован в политич. оду. В рус. поэзии 40-х гг., где «Дума» Л. получила особую популярность, название стих. приобрело оттенок жанрового обозначения — для рефлективных стихов о совр. поколении, ни структурно, ни тематически не связанных с традицией рылеевских дум. Среди медитаций Л. выделяются также образцы романсного типа («Тучи», «Отчего», «И скучно, и грустно» «Выхожу один я на дорогу», «Нет, не тебя так пылко я люблю»). Особняком в поэзии Л. стоит лирич. стих. программно-декларативного характера, построенное как драматич. сцена («Журналист, читатель и писатель»). Позднее творчество Л. характеризуется, т.о., все развивающейся тенденцией к стиранию жанровых границ и созданию своеобразных синтетич. жанровых форм. Установка на «прозаизацию» лирики, освобождение от традиц. «поэтизмов», упрощение внешних особенностей формы и т.д. стоят в прямой связи с усиленной работой Л. над созданием большой прозаич. формы и шире — с эволюцией рус. лит-ры в целом, в т.ч. с процессом вытеснения поэзии прозой. Вместе с тем в творчестве Л. этот процесс носит особый характер, т. к. его роман («Герой нашего времени») испытывает сильное воздействие не только эпич., но и собственной лирич. поэзии, что находит прямое подтверждение в его стилистике (см. Проза, Русская литература 19 века). Лит.: Фишер, с. 221—36; Эйхенбаум (3), с. 29—32, 83, 101—26; Эйхенбаум (12), с. 289—359; Розанов (3), с. 151—59, 196—06; Максимов (1), с. 31—103; Турбин (1), 142, 147—49, 204—09.
В. Э. Вацуро Лермонтовская энциклопедия / АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Науч.-ред. совет изд-ва «Сов. Энцикл.»; Гл. ред. Мануйлов В. А., Редкол.: Андроников И. Л., Базанов В. Г., Бушмин А. С., Вацуро В. Э., Жданов В. В., Храпченко М. Б. — М.: Сов. Энцикл., 1981